电影剧本是在电影发展的什么形势下应运而生的

思考题答案

“一剧之本”

1.电影剧本是在电影发展的什么形势下应运而生的？

电影的幼年时期，没有电影剧本。后来，也只有草图、提纲、梗概一类的作为未来影片骨架的文稿。到了有声电影诞生之后，随着电影内容的复杂化和含义的深化，便需要专门有人运用电影的形象思维，把结构复杂的内容，脉络分明和细致入微地在拍摄前事先做好周密的计划。电影剧本在这种情况下应运而生了。

2.为什么说电影剧本是电影创作的“基础”？

创作一部电影，要由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许多电影工作者集体努力。但是，电影编剧把生活素材经过他的提炼、加工和构思，用文字构成银幕形象，然后交给以导演为核心的摄制组，进行“二度创作”，把文字形象转化为银幕形象。所以，电影编剧创作的电影剧本是影片创作的“基础”。

应当特别指出的是，尽管在电影编剧手里的“银幕形象”，尚处在用文字表现的阶段，但它能“独立地描绘出鲜明的生活图画”(巴拉兹语)。所谓“独立地”，是指电影编剧所写的剧本，是一种用独特的银幕画面来构造形象的剧本。因此，它虽是文字的，却能向导演提供出拍摄影片的、包括思想的和艺术的“基础”。

3.苏联的杜甫仁科和日本的黑泽明是怎样论述电影剧本的“基础”作用的？

杜甫仁科说：“艺术电影是以文学，即电影剧作为基础的，因此，影片的高质量首先要以具有创作上真正优秀的电影剧本为前提。”

黑泽明说：“弱苗是绝对得不到丰收的，不好的剧本绝对拍不出好的影片来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服，否则，将给电影留下无法挽救的祸根。这是绝对的。无论拥有多么优秀的导演力量，也无论在导演时做了多大的努力，结果也无济于事。当然，导演对剧本要尽一番努力，那是另外一个问题，正因为有人把这种努力和导演混为一谈，所以才认为导演能够掩饰剧本的缺陷，那完全是一种错觉。总之，一部影片的命运几乎要由剧本来决定。我甚至认为，抓住一个好的剧本是导演艺术的第一步。”

“影视剧本是叙事和造型的结合”

1.请将电影和小说、戏剧做比较，说明电影属于“视觉造型性”的艺术。

电影和小说、戏剧一样，都要讲故事，即“叙事”。不过，小说是在书本里讲，戏剧是在舞台上讲，而电影是在银幕上讲。不管在哪儿讲，毕竟它们都属于叙事艺术。

可是，它们叙事的表现方式却很不一样。苏联电影艺术大师对此曾说过一段著名的活，他说：“小说家用文字描写来表述他作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的(能从外形来表现的)形象思维。”

所以，小说中的夹叙夹议手法，或是夸张的、带比喻性的描写，在电影中是不适用的，因为它们和电影的视觉造型性相抵触。而戏剧因受三堵墙的限制，在时空转换上很不自由，而电影在空间转换上享有极大的自由，这又是戏剧和电影的差别。此外，戏剧家塑造人物形象主要依靠性格语言，电影虽也要求人物语言性格化，但它更依赖运用人物造型以及人物的造型动作去塑造人物，这也是戏剧和电影的相异之处。从电影和戏剧、小说的不同方面，我们可以感到，电影特别强调它的视觉造型性。

2.所谓视觉造型性的画面语言，包含哪些方面？

电影的视觉造型性的画面语言，是电影的特有表现形式，它综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等。

3.如何正确对待画面的造型功能和叙事功能？

总的来说，应把两者很好地结合起来，不要偏废。

因此，电影工作者不应脱离人物命运而专门去追求造型。如果只强调了画面的造型功能，而忽略了画面的叙事功能，必然会导致造型失去意义。这样的画面造型再美，光影、构图再讲究，它的意义最多也就局限在画面本身，不可能产生出更丰富的内容和含义来。这是因为：电影毕竟是造型性和叙事性相结合的一门艺术，说得通俗些，电影是一门用镜头(或造型画面)讲故事的艺术。离开造型不行，离开叙事也不行。作为一名电影艺术工作者，应同时在这两个方面下工夫。

“影视剧本是画面和声音的结合”

1.你认为，电影中的声音和画面哪一个更为重要？

首先应当说明，这是一个有争议的问题。比如，法国著名的电影理论家巴赞认为，不要分什么主要和次要，电影是一门视听结合的艺术。但有更多的电影工作者却认为，电影应是一门以视觉为主、听觉为辅的艺术。如英国著名电影理论家欧纳斯特·林格伦、匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹等都持这一观点。

其次，要看如何来使用电影声音。如果电影声音的三个组成部分——对话、音响和音乐——交叉出现，并与画面配合，凝结成一个整体，构成一个和谐而又复杂的完整的银幕形象，那么，声音就不在于它的多寡，即使多了仍不失为成功之作。

更何况，视觉空间在实际生活中总是和声音联系在一起的，也只有当两者结合起来时，才能给人以完整的真实感。所以，电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应当重视对声音的描写，要善于在剧作中把两者结合起来。

2.有声电影诞生于哪一年？第一部有声片产生于哪一个国家，叫什么名字？初期的有声电影遭到哪些人的反对，为什么？

有声电影诞生于1927年10月23日。美国生产出第一部有声电影《爵士歌王》，使单纯依靠画面来表情达意的默片，变成了声画结合的艺术。

电影一旦能发声，导致了影片制作者过于依赖声音的倾向。如大量使用“对话”。故而早期的有声片又被称为“会话电影”。正是由于当时的电影过于仰仗“对话”，以致丧失了运用造型画面叙事的功能，以及简单地让人物开口说话，未能创造出真正音画结合的整体，于是遭到了一些电影艺术大师如卓别林、爱森斯坦等的反对。卓别林在1930年拍摄的《城市之光》中，只有音乐；1935年拍摄的《摩登时代》中，只有音乐和音响，仍无人物对白；一直到1940年，他在《大独裁者》一片中，才运用对白。卓别林自己说过：“如果我(流浪汉)一开始说话，我的步伐就应该完全改变。”他又说：“……如果我想扮演‘说话的’角色，那么，我就要改变我所创造的形象。”这说明，不是卓别林顽固地拒绝使用声音，而是由于音画结合是一个完整的艺术结合体，他正在酝酿和创造一个真正能说话的新形象。果然，“不鸣则已，一鸣惊人”，他在《大独裁者》中创造的理发师和那段脍炙人口长达六分钟的演讲，不仅给了法西斯有力的鞭笞，而且创造了一个运用对白的出色的音画体系。

3.电影中的声音包括哪三个方面？它们之间的关系如何？

电影中的声音包括人声、音响和音乐这样三个方面。它们不是简单地相加。只有当它们结合在一起，相互交织，相互补充，成为一个艺术整体时，才有意义。

4.音响在整个电影声音中占有多大比重？它能起到哪些作用？

音响在电影声音中是占比重最大的一个，约占电影声音总和的三分之二。它所起的作用也是多方面的，如显示环境，造成空间感，又如能衬托人物的思绪，甚至能成为剧作的元素。

5.电影音乐基本上可以分成哪两类？它们所起的作用有哪些？

电影音乐基本上可以分成故事空间内的音乐(又称画面音乐或写实性的音乐)和画面空间外的音乐(又称表现性音乐或假定性的音乐)两种。前者是指影片中的人物所演唱、演奏或播放的音乐，后者是指不是画面中人物发出的，属于画面以外的音乐。画面内音乐可以起到展示人物身份、性格和内心情感的作用。画面外音乐，应用的范围甚广，既可展示环境，烘托气氛，又可抒发人物感情，表述创作者的主观评价，甚至还可以制造悬念，表现各种情绪效果。

6.有人认为，电影音乐的使用属于音乐家或导演的事，编剧可以不管。你认为这种看法是否正确？

一名好的电影编剧不仅应当懂得音乐，而且还应善于把音乐作为一个剧作元素，运用到他所写的电影剧本中去。如果编剧撰写的是一部以音乐家为题材的电影剧本，而他不懂或不重视音乐，那么简直是难以下笔的。这是因为，在这类影片里，音乐已和剧情紧密地联系在一起了；音乐始终推动着剧情的发展，成为剧作的主要手段。即或是在一部不是以音乐家为题材的影片里，音乐同样可以成为剧作中的一个重要元素，如英国影片《苔丝姑娘》的舞蹈音乐，苏联影片《两个人的车站》中的手风琴声，西德影片《铁皮鼓》中的铁皮鼓把法西斯的阅兵音乐转变为优美的《蓝色多瑙河》等均是，更何况，音乐还可抒发人物感情，烘托环境，制造悬念，表现各种情绪效果，甚至表达编剧的主观评价等等。所以，电影编剧应当重视电影音乐的剧作作用，充分地使用它，为自己所撰写的电影剧本服务。

7.为什么要提出“声画分立”的原则，它的依据是什么？

普多夫金在《有声电影的一个原则——音画分立》一文中说：“有声电影的主要因素不是音画合一，而是音画分立”，因为，“音响的首要作用是增加电影内 容的可能的表现力。”这说明，“音画合一”局限于告诉观众他们已经知道了的东西，而“音画分立”则能增强电影的表现力。

“声画分立”的依据，来源于现实中人对客观世界的感觉。在生活里，往往会出现客观的声音不等于感觉到的声音的现象，而如果电影剧作者让画面去表现客观部分，而让声音去表现主观部分，则会出现“音画分立”，达到刻画人物心理的目的。

“声画分立”的依据，还来源于人们的感觉过程。在现实生活里，音响和形象并不总是同时出现的，人们或是先听到音响，或是先看到形象。如果电影剧作者掌握这种感觉过程，就会让音响和形象互相补充，不仅能增强电影的表现力，更能逼真地表现生活的形态。

8.什么叫“速剪艺术”？它的特点是什么？

在现代的西方电影中，出现了一种艺术倾向，创作人员在剪辑一部影片的时候，不像过去传统的做法那样，主要依靠画面，而是依靠声音的节奏。这就使得电影声音在影片里变得越来越重要，而且也使得画面的变化显得非常简明、快速。这就是所谓的“速剪艺术”。

速剪艺术片，不仅重视声音的作用，对画面的要求也非常高，要求摄影师像画家那样，把画面拍摄得非常优美。而且，主张画面具有象征意义。

从技术方面来说，速剪艺术片运用的都是最新技术，如电脑绘画、动画卡通、蓝幕合成等。总之，它追求高、精、尖，追求艺术的高质量。

“影视剧本是时间和空间的结合”

1.你能证明电影是时间和空间结合的艺术吗？

德国文艺批评家莱辛在他所著的《拉奥孔》一书中，把艺术分成两大类：“诗”和“画”。他并且说：“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。”这说明，绘画是在空间中展开的艺术，属于空间艺术；而诗是在时间中展开的艺术，属于时间艺术。

莱辛接着又说：“绘画描绘物体，通过物体，以暗示的方式，去描绘运动。诗描绘运动，通过运动，以暗示的方式，去描绘物体。”这又说明，绘画(空间艺术)的长处在于它有具象，即“通过物体”所呈现的可视的具体形象。但它的弱点是不能表现“运动”，即事件的过程。因此，它只能用“暗示的方式”(如“选择最富于孕育性的那一顷刻”)去表现时间。而诗(时间艺术)的长处恰恰在于它能表现运动，但它的弱点是缺乏具象。因此，它也只能用“暗示”的方式(通过读者自己的想象)去表现空间。电影则对时间艺术(诗)和空间艺术(绘画)的长处兼而有之。电影以镜头画面去构成银幕形象，直接作用于观众的视觉，使电影具有视觉形象的确定性；同时，电影又以运动的画面去表现事件的过程，按照时间的推移，把情节和事件展示出来。这样，电影在获得了双重艺术手段之后，成为具有最大表现可能的艺术品种。

2.电影中的时空与现实生活中的时空是否相同？它呈现出哪几种状态？

电影时空不等于现实时空，我们往往把电影中的时空叫做“电影的新时空”。

电影的新时空往往呈现出两种状态，即：第一，现实时空被压缩了；第二，现实时空被延长了。

现实时空在电影中被压缩，这是经常发生的。如从北京开车去天津，实际时间需要一个多小时，但在电影里只消用几个切换的镜头，用不到一分钟的时间就能表现出来。如果每一部影片描绘运动的事件都要和实际时间等同，那么，这样的影片看起来是会相当冗长和沉闷的。可见，在电影里时间的压缩意味着艺术的取舍原则。

现实时间在电影里有时也会被延长、放大，但这不是经常发生的。只有当电影创作人员需要去突出、夸张、强调、渲染人物的某种思绪，或某一事物时才被运用。延长、放大时间的手法有两种：一是高速摄影(又叫做“时间的特写”，因为它能捕捉到时间的每一瞬间)；二是多方位、多视点、多景别地拍摄同一事物，再把它们剪辑起来。

3.有没有这样的影片，它的故事时间和放映时间是相等的呢？或者说，电影中的时空和现实时空是同步的呢？

美国影片《正午》追求故事时间和放映时间的同步。故事发生在上午10点到12点，放映时间差不多也是两个小时。这说明还没有完全做到同步。这是因为影片使用了蒙太奇的穿插，破坏了时空的连续。苏联著名导演罗姆说：“任何蒙太奇的穿插都将破坏实际占用时间的连续性，从而不可避免地使时间缩短或拉长。”

此外，强求电影时间和生活时间等同是没有什么意义的。因为电影中的时间似乎总是随着人物的心理或表现内容的需要，被缩短或拉长，因此，它总是需要破坏生活时空的连续性。

4.影片怎样造成电影的新时空？

造成电影新时空的手法是多种多样的，如运用光影的变化、季节的变化、景色的变化、服饰的更换，或用更迭地名的方式来表现，等等。但是，造成电影新时空的最根本的手法，是时间和空间的交织。具体来说，就是让时间随着空间的变化而流动，空间随着时间的延续而变化。在电影里，时间的体现离不开空间，空间的表现也离不开时间。就连表现时间的长短，也离不开空间的变化。因此，电影剧作家无论是组织一场戏、一段戏或整个剧本，一时一刻也离不开对时间和空间的把握，也就是说，必须具备电影的时空结构意识。

5.就整部影片而言，因时空结构的变化而造成的电影的不同样式，基本上可以分成哪两大类？

“时空顺序式结构”和“时空交错式结构”。

“时空顺序式结构”是指那种按照故事发生、发展的时间顺序向前推进的一种结构样式。属于这种结构样式的影片主要有两种，一种叫“戏剧式结构”，一种叫“散文式结构”。

“时空交错式结构”是指那种按照人物的心理活动，把现在、过去和未来相互穿插起来结构成的一种影片。

6.电影时间包括哪三个含义？

第一，放映时间。一般为100分钟到120分钟。

第二，表现时间，即影片故事的时间长度。

第三，观众心理感受时间。在不同层次的观众中，其时间长度是不等的。

对于电影剧作家来说，放映时间要遵守，必须让自己所写的剧本，在拍成影片后，局限在规定的放映时间内。剧情展示的时间是自由的。也就是说剧作家可以根据剧情的需要表现得或长或短。最重要的是观众心理感受时间，如果剧本写得拖沓、冗长，毫无艺术感染力量，那就是失败之作了。

7.电影时空观念的演变，可以分为哪几个阶段？

可以分为四个阶段。

第一，卢米埃尔——记录性电影时空阶段。

这一阶段的电影，在时空上与现实时空完全等同。属于电影对生活最简单的摹写。

第二，梅里爱——舞台式的电影时空阶段。

梅里爱运用“停机再拍”的原则，用一个镜头拍摄一段戏，类似舞台上的一幕或一场，局部改变了现实时空。

第三，格里菲斯——电影的新时空阶段。

格里菲斯从梅里爱的“停机再拍”原则中得到启示，用以分解每段戏中的动作和事件，并用不同方位、不同景别的镜头来造成空间运动……形成电影自由处理时空转换的原则。至此，电影时空出现了飞跃，形成自己独特的电影语言。

第四，伯格曼——心理时空阶段。

伯格曼之前的电影，都是按照顺时空的方式表现人物的外部动作；而他在《野草莓》中，运用时空交错的方式，表现人物内在心理活动，创造了电影的心理时空。

“蒙太奇思维是影视剧作的构思和形式”

1.“蒙太奇”这个词来源何处？它的原意是指什么？作为一种电影美学学派，它的奠基人是谁？这一美学学派理论主张的核心内容是什么？

“蒙太奇”(MONTAGE)这个词的原意是安装、组合、构成，是法国建筑学上的一个名词。借用到电影中，指镜头和镜头的组接。

“蒙太奇电影美学学派”的奠基人是库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金。由于他们都是苏联人，所以有人也把这一学派称为“苏联电影美学学派”。

这一学派理论主张的核心内容，如爱森斯坦在他的重要文章《蒙太奇在1938》一文中所说：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积……”什么叫做“二数之积”呢？苏联电影艺术家罗姆解释说：“把两个镜头连接起来，有时可以产生这两个镜头本身所没有包含的第三种意义，同样地，把画面和声音配合，也可能产生这种新的意义。”匈牙利电影美学家巴拉兹也说过：“镜头的组接，能使我们感受到镜头里看不到的东西。”

2.有人认为，蒙太奇应由电影导演去掌握，电影剧作者可以不管，对此你怎么看？

这种看法是完全不对的。既然蒙太奇是电影的语言，电影的特殊表现手段，那么包括编剧、导演、演员、摄影、剪辑等在内的所有的电影艺术工作者，都应当学会、掌握和运用它。这是因为，在电影里没有一个创作过程是能够分割开、处于完全的独立状态中的，所以，普多夫金说过：“蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的造成效果的方法之一。”

普多夫金所说的“最重要的造成效果的方法”，当然离不开声音和画面的组合，时间和空间的组合等。而电影剧作家必须通过视听语言和时空结构去构思与表现自己的电影剧本，这又怎能离得开蒙太奇呢？

3.电影镜头组接理论的心理学基础是什么？

它来源于生活中人们对周围事物观察的习惯。人们在生活里观察某一事物，总是要不断变换视点的，他们正是通过视点的变化，以及从不同视点上所得的综合印象了解和掌握对象。电影依据人们的这种习惯，产生了远景、中景、近景、大写、特写、俯拍和仰拍，以及包括推、拉、摇、移、升、降在内的各种移动镜头，并将各种镜头组接起来，使观众可以像在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感。所以，英国著名电影理论家林格伦说，“蒙太奇作为一种表现周围客观世界的方法，它的基本心理学基础是：蒙太奇重视了我们在环境中随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。电影是用画面记录物象和重现运动的，它能使我们看到栩栩如生的景象；它应用了蒙太奇后，就能准确地重现我们通常察看事物时的方式。这说明了为什么现代的电影能如此生动、有趣和逼真，能远胜那些局限于不自然、不真实的舞台方式的初期影片。”

4.请谈谈通过电影镜头的组接，对素材进行去粗取精工作的意义。

电影镜头的组接过程，意味着电影对生活进行去粗取精的工作。电影选取了那些能表现事物实质的有意义的素材，去掉了那些带过程性的无意义的素材。普多夫金就十分主张运用蒙太奇“对素材进行严格选择”的过程。他说：“那就是要删去现实中必然带有的，但只能起过场作用的无意义的素材，而只保留那些能表现出戏剧高潮的及富有戏剧性的素材。电影创作的基本方法——蒙太奇的重要意义，就在于这种去粗存精的可能性。”

5.电影和戏剧有哪三个主要不同之点？

第一，电影打破了舞台演出和观众之间所保持的一定距离，使电影的镜头能够迫近人物。

电影正是通过各种镜头的运用，去突出电影所要表现的内容，并引导观众去欣赏和注意这些内容的。并通过电影艺术家所做的“蒙太奇处理方案”，让观众接受电影艺术家对银幕形象所做的解释。所以爱森斯坦说，“蒙太奇的力量就在于：它把观众的情绪和理智纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。”

第二，电影的蒙太奇语言使得舞台上不能表现的东西在电影中变为可能，这就是动作的平行发展。

电影可以使发生在同一时间内交替出现的场景呈现在观众眼前，使之和实际生活相似。而且，由于场面和场面之间的相互加强，能给人以动人心魄的印象。

第三，运用蒙太奇，还可以打破戏剧受时间和空间的限制，创造出新的电影时空来。

6.蒙太奇的种类很多，基本上可以分成哪两大类？

为了掌握各种蒙太奇的性质和功能，我们把各种类型的蒙太奇分成两大类，这就是叙事性蒙太奇和表现性蒙太奇。

所谓“叙事性蒙太奇”是指用来叙述故事、交代情节的那一类蒙太奇，它讲求镜头和镜头之间的连接，属于这一大类的蒙太奇有：连续式、平行式、交叉式、积累式、复现式、颠倒式等。

所谓“表现性蒙太奇”，是指用来加强情绪感染力的那一类蒙太奇，它讲求镜头和镜头之间的对列，以产生出艺术的感染力量。属于这一大类的蒙太奇有：对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇等。

7.请简述各种类型蒙太奇的基本特征。

连续式蒙太奇　是电影中用得最多的一种，它按照情节的发展、结构的顺序表现下去，以造成叙事上的连贯性。

平行式蒙太奇　把发生在同一时间内不同场合的事件平行地叙述出来，它们互相衬托、补充，使得矛盾更加激烈。因此，平行式蒙太奇是多线索的，而且具有同时性。

交叉式蒙太奇　让具有同时性的两个以上的平行动作或场面交替出现，这就是交叉式蒙太奇。由于场面和动作的交替出现，它往往能给人以惊心动魄的印象。

积累式蒙太奇　把一连串性质相近、说明同一内容的镜头组接在一起，造成视觉形象的积累效果，叫做积累式蒙太奇。

复现式蒙太奇　凡前面已经出现过的人物动作、语言、场面、道具或音乐，后面再次出现，产生出前后呼应的艺术效果的，叫复现式蒙太奇。

颠倒式蒙太奇　把剧情从现在转到过去，又从过去转回到现在，造成倒叙或插叙的艺术效果的，叫颠倒式蒙太奇。

对比蒙太奇　把不同内涵的镜头组接在一起，造成强烈对比关系的，叫对比蒙太奇。

隐喻蒙太奇　将外表相同，实质不同的两个镜头加以并列，以此喻彼，突出它们相似特征的，叫隐喻蒙太奇，又称“类比蒙太奇”。

象征蒙太奇　用某一具体东西去和另一事物并列，用以表现出这一事物的某种意义的，叫象征蒙太奇。

抒情蒙太奇　创造影片诗意的一种蒙太奇手法。

8.什么叫“蒙太奇思维”？

希区柯克认为，蒙太奇思维，就是电影的形象化能力。电影剧作者的思维和小说家、戏剧家都有所不同。小说家用文学语言去叙述；戏剧家要注意人物动作的连续性；电影剧作者则是通过画面(或镜头)的组接而清楚、生动地表现出全部思想意图。

9.什么叫“长镜头”？这一电影美学主张和蒙太奇电影美学理论有什么不同？

所谓“长镜头”，就是连续地用一个镜头拍摄下一个场景、一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间的连贯性。其艺术效果是给人以身临其境的感受。所以，它是纪实派的主要创作手段。

长镜头电影理论大师巴赞认为，蒙太奇过于强调把现实分切之后重新组合的作用。他说，蒙太奇“创造一个含义，它是形象在客观上并不包容的，仅仅是从它们的关系中引出来的”，于是，“尽管每个画面都是具体的，可是它只有叙述性的、而不是真实性的价值。”简言之，巴赞对蒙太奇理论的批判集中到一点上，就是蒙太奇使电影离开了真实。所以他又说：“蒙太奇是典型的反电影性的文学手段。与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”

而且，巴赞主张，影片应当由若干长镜头组成。在这些镜头之间，虽也需要剪辑，但这种剪辑只应当起连接作用，而不应当像蒙太奇理论所提倡的那样，起创造思想和含义的作用，这样，就不仅可以免除作者对现实的歪曲，而且观众也可以从长镜头中自由地去进行审美判断，发挥自己的思考和评价的主动性。

10.应如何正确看待蒙太奇和长镜头这两大电影美学学派？

我们既应看到长镜头理论在追求真实上有其值得称道的方面，特别是巴赞在景深镜头的美学功能和艺术运用方面做出了可贵的建树，在发掘镜头内部的潜力、开阔电影语言的视野方面作出了贡献。同时，我们也必须看到，巴赞的理论是一种不很完善的纪实性电影理论，他十分强调电影是在“没有人的创造性干预下自动形成”的。一方面这是不实际的，因为世界上不存在纯客观的、毫不受艺术家主观干预的艺术。另一方面，这一主张必然要反对艺术家对生活进行提炼和加工，以揭示出事物的本质。

蒙太奇若使用不当，确实会引导观众去错误认识生活，甚至有作假的可能。但也不能说，蒙太奇必然会使电影离开真实。如果这种分切和组合来自艺术家对生活的真知灼见，如爱森斯坦所说，能够“反映出生活的内在联系”，那么，它不仅不会引导电影离开生活，反而能更加接近生活，形成一种高度的艺术美。

所以，对于这两种电影美学学派，没有必要去肯定一种，否定另一种。而在创作实践中，它们往往是被交替使用的。如在英国著名导演大卫·里恩拍摄的影片《阿拉伯的劳伦斯》中，当表现劳伦斯因车祸丧生时，他运用了短切镜头；而当表现沙漠征战的宏伟场面和为了表现出空间的真实感时，他又运用了长镜头。

“视觉的主题”

1.请述说主题的概念。

高尔基说：“主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想，可是它聚集在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。”

2.什么是“无中生有”？

无中生有，是作家对生活和生命本身更深层次的总体把握与判断。作家一旦从生活中获得主题之后，想象的翅膀张开，通过“无中生有”去表现和深化主题。它围绕着主题展开，比生活本身更真实。

3.影视剧的主题具有什么样的特征？

法国著名导演雷内·克莱尔把电影的主题称为“视觉的主题”。“视觉的”便是影视剧主题的特征。

视觉的主题，首先应当通过细节所构成的剧情，或由人物和动作所构成的剧情去体现。而无论是细节，还是人物和动作，必须是视觉的，因而剧情也必定会以造型的形式出现。

4.为什么电影的主题必须单纯、明确？

要求电影主题单纯，是因为电影的长度有限。而且，电影为了给予观众深刻的印象，就必须要有许多细致的描写，这也决定了它不可能去表现一个很复杂的主题。

要求电影主题明确，是因为电影属于“一次过”的艺术，它不可能像小说那样，可以翻回去重读。而且，只有主题明确，才能使作者创作的目标明确，把整个剧本组织起来，达到思想和艺术上的统一。

5.是否由于样式不同，主题的表达方式也会不同？

是的。一般而言，戏剧式电影的主题表现得较为明显。这是因为在冲突双方的矛盾解决之后，是非曲直会相应地呈现出来，主题也会表露出来。

在那些写意性、抒情性较强的散文电影中，主题就表现得不那么明显了。这是因为它与切近的、直露的思想主题保持着一定的距离，而在更大的心灵空间里让生活自然流淌，让意蕴自然展现；它们又不主张把现实分析给观众看，而是把现实展现在观众眼前，让他们自己去分析，这就必然会造成主题的多义性。

而在西方现代主义电影中，“生活流”影片“按照生活原来的样子”去记录生活，客观主义地将生活片段混杂在一起；“意识流”电影又是将一些彼此缺少联系的回忆、幻觉构成影片。因此这两种影片都给人以支离破碎、晦涩难懂的感觉。

“影视剧中的人物”

1.为什么说人物是影视剧作的核心？

这是因为，人物是影片主题的体现者，矛盾冲突要靠人物来展开，情节的安排、场面的处理、细节的选择和运用，也都要以人物为依据。所以，影视剧创作必须抓住写人物这个中心，抓住了人物也就抓住了影视剧创作的关键。

2.怎样塑造人物性格？

把人物放到一定的环境中去，也就是一定的人物关系中去，特别是放到包含着矛盾冲突(或“抵触”，或“差异”)的人物关系中去，就可以展示出他的行动和语言，看到他的性格特征。

3.在影视剧中塑造人物形象，需注意什么特点？

影视剧主要依靠视觉形象作用于观众，因此，影视剧中的人物必须具有视觉造型的特点。它又包含造型的动作、具有视觉造型性的环境，以及用造型的手段去表现人物的内心世界。

“视觉的情节”

1.高尔基是怎样解释情节的？

他说：“文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”

2.为什么要强调情节的典型化和提炼？

虽然情节来自生活，而生活又是广阔无限的，是纷纭复杂的，是绚丽多姿的。但生活是以杂乱无序的、平淡无奇的自然形态呈现在我们面前的。因此，电影编剧在从生活中选择素材，组织情节时，首先要熟悉生活、理解生活，但还必须在这个基础上去“编”，要编出个“乌有之乡”来。但这个“编”绝不允许脱离生活，去胡编乱造，相反，“编”的目的，正是典型化和提炼的过程，恰恰是为了比生活更真实、更丰富、更生动、更深刻，因而作品比生活本身更能说明生活。

3.有人说，影视剧的情节的基础是冲突，你如何看待这个问题？

影视剧的情节的基础应根据不同的样式而论。如戏剧式电影的情节的基础应是冲突。而那种主张情节淡化、着重描写人物思想感情细微变化的散文电影的情节的基础，应是场面的有效积累。在块状的散文电影里，情节的基础则是形散而神不散。而在心理电影(或西方的意识流电影)里，它们的情节的基础是运用闪回，将现在、过去和未来交织起来，形成时空交错，用以剖析主人公的内心世界。

4.什么叫“情节点”？

美国电影理论家悉德·菲尔德说：“情节点，它是一个事件，它‘钩住’动作，并且把它转向另一方向——它把故事推向前进。”可见，所谓“情节点”就是：一、它是一个事件；二、它把故事转向另一方向；三、它把故事推向前进，直至结局。

5.西方现代主义电影的情节特征是什么？

西方现代主义电影的一个共同的最基本的特征，便是对传统情节的否定。他们主张以非理性的直觉、本能和下意识来体现创作者的“自我”，采用了适宜于非理性的主观想象任意跳跃的非情节的模式。

“影视剧作的结构”

1.结构的依附性体现在什么方面？

怎样结构一部影视剧，是由内容来决定的。而内容又包括题材和作家的创作意图，也就是构成影视剧内容的主客观两个方面。

2.结构的能动作用又体现在哪些方面？

结构是为了更好地体现出主题和去塑造人物形象，并使剧情引人入胜。所以，怎样去结构一部影视剧，作家总是要从满足主题的需要，塑造鲜明生动的人物形象和怎样能激发起观众的兴趣这样几个方面去考虑如何安排情节。

3.影视剧本的蒙太奇结构是如何构成的？

影视剧是将若干镜头构成场面，又将若干场面构成段落，最终将若干段落构成一部影视剧。这是影视剧特有的结构方法。

4.影视剧作结构的表现技巧，主要有哪些方面？

对比、平行、象征、交叉、重复、视点。

“影视剧作中的语言”

1.影视剧作中的语言可以概括为哪几类？

可以概括为叙述性的语言、对话和对话以外的话语三类。

叙述性的语言包括人物造型描写、造型动作描写(包括表情、手势等)以及景物描写。对话用于展现、说明和塑造性格，它还包括有潜台词的对话。对话以外的话语是指独白和旁白。

2.对叙述性的语言最主要的要求是什么？

最主要的要求是必须具备造型性，必须是“看得见的”。因此，无论用叙述性的语言去描写人物，描写人物动作，还是描写景物，都要用叙述性语言去创造银幕形象，要避“虚”就“实”。缺乏具象性是叙事性语言的大忌。

3.写作影视剧中的对话应注意什么？

影视有自己强大的造型表现手段，没有必要像话剧那样完全仰仗对白。所以，不应把影视剧本写成通篇都是对话的东西，而应发挥电影之所长，让画面为观众提供更多的东西。有些关键性的对话应起到画龙点睛的作用。总之，影视剧中的声音和画面应当是一个相互补充的完整的艺术形象。

4.什么是“潜台词”？通常运用的方法有哪几种？

潜台词是指在人物的对白背后隐蔽着的想法和内心活动。通常运用的方法有：一、让角色说出想说的意思中的一部分，而将大部分含而不露；二、让角色说话时的神态貌似平静，实际上内心却十分不平静；三、让角色用平常口气来说，其实说出来的话却很不平常；四、让角色将正面的话反着来说；五、由于某种原因，角色不便直说，借他人之口来说，等等。其根本原则是虚实相间。

5.什么叫独白和旁白？

独白是指角色在规定情景下产生的内心活动，并用语言的方式表述出来。它常以角色自我心灵的对话形式出现。

旁白往往以画外音的形式出现。它或以剧作者的身份出现，或以剧中人的身份出现。

“影视剧的风格样式”

1.戏剧风格样式的影片《魂断蓝桥》可以分成哪7个段落？它如何体现出冲突律？

这部影片包含58场，我们又可以将这58场戏分成7个段落：

2场—11场　　 开端　　　玛拉和罗依相识

12场—21场　　发展一　　玛拉和罗依去结婚

22场—28场　　发展二　　罗依突然出发

29场—36场　　发展三　　玛拉沦为妓女

37场—41场　　发展四　　罗依生还

42场—49场　　发展五　　舞会后玛拉出走

50场—58场　　结局　　　玛拉自杀

这7个段落体现出戏剧式电影的结构依据——冲突律，即这种影片总是要以一个主要冲突的发生、发展和解决来完成，因此它也必然包含有开端、发展、高潮和结局这几个部分。

2.传统的戏剧风格样式电影具有哪些特征？

具有7个方面的特征：

(1)通俗易懂；

(2)动作建筑在尖锐冲突的基础上；

(3)线形的封闭式结构；

(4)因果链，即段落和段落之间存在着必然的依存关系；

(5)偶然性在剧情中起着极大的作用；

(6)影片诉诸观众的情感，使观众对主人公产生同情，属于煽情艺术；

(7)叙事的基本单元是“场”，而不是“镜头”，属于戏剧思维，时空跨度不大，尚未能够用电影的时空结构去叙述故事。

3.从哪些方面看，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》是一部戏剧风格样式的影片？

(1)通俗易懂；

(2)动作建筑在玛丽娅和德国战后社会的冲突基础上，即影片把玛丽娅的婚姻、命运和德国战后的经济发展结合在一起；

(3)影片的总体构思是以玛丽娅被战后德国社会的人性异化所造成的她的命运和遭遇为完整的线形构架的；

(4)故事依靠因果链分布排列，段落和段落之间呈因果关系；

(5)戏剧化的冲突和偶然性因素占有极为重要的位置。(www.xing528.com)

从以上5个方面可以证明影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》确实是一部戏剧式结构的影片；或者说，这5个方面正是法斯宾德从传统的好莱坞戏剧式电影中继承下来的东西。

4.法斯宾德赋予《玛丽娅·布劳恩的婚姻》的思想内涵是什么？

这部影片批判了德国战后的经济奇迹：物质的富裕和精神的极度空虚。换句话说，它通过玛丽娅坎坷的一生，概括了战后原西德经济起飞和人们精神没落两者不可调和的矛盾。像玛丽娅这样一些德国妇女的思想行为，她们在战后德国社会中所发生的人性的异化，以及她们的悲惨命运，实际上早已超出了玛丽娅个人的情感范围，而深入到战后重建时期德国历史与现实之中。

5.在时空转换上，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》和上面我们分析过的影片《魂断蓝桥》有什么不同？

和影片《魂断蓝桥》不同之处是：这部影片以其大幅度的时空跳跃，显示出现代戏剧式电影的独特风格。而造成大幅度跳跃的方法是，选择最有价值和最必需的场面，然后从场面间寻求内在的有机联系。这就使得影片的基本叙事单元已经不是“场”，而是“镜头”。

6.在声画对位上，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》又有哪些出色的设计？

一是在画面出现废墟时，伴随以风钻声。这就用声画对位的方法把过去和现在，破坏和复兴结合在一起。特别应该提出的是，这里出现的风钻声，已被法斯宾德故意地处理成宛如机枪扫射的声音。

二是伴随影片结局部分的整个画面，不断地插入一场足球赛的电视实况转播的嘈杂音响。“德国是世界冠军”的体育评述和球迷们的欢呼声时起时伏。这同玛丽娅夫妇重逢的极度兴奋和玛丽娅知道了两个男人背着她达成协议后的极度绝望，形成了强烈的对照。

7.请谈谈《玛丽娅·布劳恩的婚姻》结局的多义性。

我们知道，这部影片的原剧本不是这样结局的，当玛丽娅从工厂主的遗嘱中得知他曾和她的丈夫达成过一项转让妻子的协议时，受不住精神的打击，便驱车外出，带着她丈夫，坠入深渊。但是，当法斯宾德拍摄时，他感到这样的结局过于传统化、好莱坞化。换句话说，这种过于明确的结局会给整部影片的内涵带来局限性，而且用不着观众自己去思考和分析了，这不符合法斯宾德的创作风格。因为他素来主张要把影片拍得冷静一些，要能引起观众的思考和分析。因此，他临时把影片的结局改成现在这样，采取了现代影片的多解性处理，以煤气爆炸，既毁灭了玛丽娅夫妇的躯体，也毁灭了他们之间从未有过的爱情和徒具形式的婚姻关系。当然，这样的改动，会给观众带来一种不确定的答案：究竟是自杀还是祸杀？或是两者兼有？法斯宾德需要的正是这种“多义性”的效果，因为只有如此，才能把法斯宾德企图表达的众多含意，如爱和幻灭，物质的富裕和精神的贫困，玛丽娅自身的人格分裂和处理性爱关系上的失误等等，都囊括在内。所以当记者追问法斯宾德结局的含意时，他回答说：“……我只想去启发人们提出问题，了解各种事物的进展。”在《玛丽娅·布劳恩的婚姻》这部影片里，法斯宾德向观众充分展示了战后德国社会的“发展”状况，他在影片中也已向观众提出了带“启发”性的“问题”，至于结论，法斯宾德留给观众自己去思考和分析了。

8.归纳一下《玛丽娅·布劳恩的婚姻》在哪些方面继承了传统的戏剧风格样式的影片，又在哪些方面发展和变化了传统的戏剧式影片？

继承的有：

(1)通俗易懂；(2)冲突律；(3)线形构架；(4)因果链；(5)偶然性。

发展的有：

(1)巧妙的声画对位等现代化的电影表现技巧和手段，以及富有象征意义的造型设计等；

(2)开放式的结局，造成主题的多义性；

(3)没有大喜大悲的渲染，拍摄得非常客观和冷静，已不属煽情艺术；

(4)影片以“镜头”为基本叙事单位，时空跳跃的跨度很大。

9.柴伐蒂尼提出的“新现实主义创作六原则”是哪六条？

(1)用日常生活事件来代替虚构故事；

(2)不给观众提供出路的答案；

(3)反对编导分家；

(4)不需要职业演员；

(5)每个普通人都是英雄；

(6)采用生活语言。

10.文学中的诗与带有叙事性的艺术电影之间的区别是什么？

诗的元素只能化合于电影之中。即使是与诗的电影较为接近的叙事诗，它们也不尽相同。这是因为叙事诗毕竟是诗，它具有诗的一般特征。虽然它也要叙事，但它侧重的是思想感情的抒发，不像诗的电影那样，侧重于客观事物的描写。

而诗的电影毕竟是电影，它具有电影的一般特征。虽然它也要抒情，但不同于叙事诗中的抒情，它是在电影可视的形象内部流动着抒情的诗意。它写人，不能像叙事诗那样，只挑选人物的几个特征来写，而要求多方面地展开对人物的刻画，即使着笔不多，但刻画仍需周到。它写事，也不能像叙事诗那样对事件不作详尽的叙述，甚至省略掉许多情节和细节，而必须描绘事件的发展、变化过程。它虽然也十分强调去写由生活事件所激起的人物的强烈感情，但它不能只写人物的感受，还需要写出事情的发展过程。

总之，这是一种把诗情糅合在情节进程中的艺术作品。在结构上，如果说叙事诗是根据语言的节奏，侧重音群，诗的电影则是根据剧情，侧重意群。

11.诗的电影与一般故事影片，在倾注作者主观感情方面有什么不同？

一般的故事影片也必然会包含作者的主观感情，并将这一感情倾注在客体的形象之中。如前面我们提到过的一些影片：在美国影片《魂断蓝桥》中，编导既同情玛拉的不幸遭遇，而且对英国社会中的等级制度以及战争给人们带来的不幸是持否定态度的。又如在日本影片《远山的呼唤》中，编导把感情倾注在耕作和民子身上，为他们的暂时不能结合而叹息，同时，又对日本社会中的阶层矛盾持批判态度。

但是，诗的电影中所洋溢着的作者情感是最强烈的，而且，影片往往要通过主人公尖锐的、感情上的变动和主人公主观的、心理上的折射，去反映故事情节。在这方面，它和一般的故事影片是不相同的。

如在影片《巴山夜雨》中，编导在“杏花被卖”、“大娘祭子”这些情节上，采用了实写心灵、虚写事件的手法来描绘，让观众看到的是主人公所感受的现实。于是，观众从中既能感到诗意的激情，又处处不脱离现实的具体性。

可见，诗的电影中表现的思想感情，有别于一般影片中所表现的思想感情。一般影片中表现的思想感情是基于现实生活的，是现实主义的；而诗的电影中出现的思想感情，虽也必须植根于现实的土壤之中，但它富于想象，具有人物个性的独特之处，是作者抓取了人物情感中升华了的、最具光彩的那一部分，因此，它具有浪漫主义的色彩。影片也借此构成了诗一般的意境。

12.诗的电影如何运用寓意的手法？

诗的电影，往往要将那种升华了的感情，通过寓意的手法加以表现。

这种寓意的手法，以单纯代表繁复，以微小代表巨大。换言之，它要在有限的画面中，表现出无限的意境来，使影片摆脱“写实”而走向“写意”，并产生出含蓄、淡雅、发人深省、情意深长的艺术效果。

如影片《巴山夜雨》，以一条江轮上的一个舱间为有限空间，却勾绘出十年动乱的缩影，具有发人深省的寓意。正如这部影片的编剧叶楠自己所说：“这比直接将一场风暴呈现给观众，也许更能引起人们的冷静的思索，也许还能产生‘别有幽愁暗恨生’的效果。”

又如影片中“祭子”那场戏，虽只用了几个写景的镜头和白发苍苍的老人洒红枣的特写，但是由于影片抓取了老人这一闪光的动作和思绪，将无限的激情寄寓在有限的场景之中，却能引发观众浮想联翩：冤死在“文革”中的，又岂止是大娘的独子；随波而去的不仅仅是大娘洒下的红枣，也是那千千万万个无辜的牺牲者；那随即消逝的流水不正像那一段流淌而去的无情的历史；祭奠这千千万万个亡灵，是为了永远记住这段不能重演的历史……正如《巴山夜雨》的导演所说：“如果说我有什么追求的话，那么我只希望能在有限的时间、空间里，寓意多一些，表现更多一些内容。”

诗的电影运用寓意手法，除了借用诗中情景交融等手段外，还必须注意到电影自身的特殊表现手段，即它是一种声画结合的艺术。因此，诗的电影，往往是在诉诸观众的视觉和听觉的时候，产生出影片独具的深邃而优美的意境来。

如在《巴山夜雨》中，导演用红枣和流水一起旋转这样富有寓意的视觉形象去表现母亲的心，便是运用了电影的造型表现手段，取得了独特的艺术效果。

又如，在这部影片里，多次出现蒲公英，用它来象征小娟子的孤苦和飘零，同时，又出现了一首蒲公英的歌，唱出了人间美好的感情和对生活美的执著追求。影片的编导正是通过蒲公英的画面和蒲公英的歌，在视觉和听觉上一起来拨动观众的心弦，产生出电影独特的诗一般的意境的。

13.诗的电影中的结构美是如何得到体现的？

第一，诗在感情和想象的转移和变化方面，由这一事物飞翔到那一事物，常常呈现出一种千变万化的景象，表现出一种极大的深度和跃进性，它使诗人摆脱了现实生活的拘泥，形成了诗一般的结构美，这一点诗的电影是吸取了的。

这就使得诗的电影从开头到结尾，既有情节发展的清楚的内在逻辑联系，而形象的展开却又比较迅速。往往只用几个镜头就表达了无限深厚的感情，摈弃了单纯的交代，省略了镜头与镜头之间的一些浮面的、形式上的联系。如影片《巴山夜雨》中，秋石和柳姑的爱情、柳姑之死、小娟子流落街头等细节，都只用几个镜头，结合秋石对柳姑的思念，或秋石为了振作杏花对生活的信念而作的回述等这样一些人物的思绪，流泻出来；而秋石的回述，又触发起刘文英对自己原有思想的撞击，使影片随着人物感情的波涛在情节上呈现出较大的跃进性，省略了许多浮面的东西。

第二，诗的电影还往往要采用诗的重叠、对比等手法。

重叠的手法，在诗中是一种回环的形式，它重复地说，目的却并非为了说得少，而是为了说得强烈些，或是为了使形象更为饱满，更是为了使意境更加深远。诗的电影借用这种重叠的手法，是为了根据情节或人物情绪发展的状态，用它来造成一种感动人的调子。因此重叠手法的出现，总是在合理、巧妙的布局中，造成动静结合，互相依托，前后呼应的局面。如在影片《巴山夜雨》中，用重叠的手法七次去写蒲公英，就不仅把秋石、柳姑和小娟子的关系以及他们的命运和发展联结了起来；而且，由于这七次蒲公英的出现，都紧扣住秋石的情绪，形成前后呼应的局面，便也开拓了主人公的情怀，使秋石的形象显得更为饱满。而且，说的虽然都是蒲公英，但因说的次数多了，主要之处被突出强调了出来，影片的意境便也更加幽深，同时深化了影片的主题：蒲公英象征的是真理一定会传播开去，总有一天，它要在广大人民的心中开花、结果。

对比的手法和重叠的手法不同，它不是同一事物的再度出现，而是用相反的事物造成呼应和对照，以强化人物情感的波澜，以达到渲染和强调的目的。比如，在影片《巴山夜雨》中，秋石思念柳姑的戏，便是依据人物心境的变化，把秋石和柳姑一起摘、吹蒲公英的往事，穿插、交织到令人窒息和痛苦的现实中来。它把过去和现在连接起来，形成对照，激起秋石此时此地的感情波澜，从而生发出诗情来。

这种对比手法，在电影中还可以运用电影特有的表现手段——色彩的变化和对比加以渲染，产生出较强的艺术魅力。如有些影片，在拍摄往事时用黑白片，拍现实动作时用彩色片。这就把两种不同色彩的胶片交替剪接来形成对比，从而产生出诗情来。

14.如果说，戏剧风格样式电影的结构依据是冲突，那么，《远山的呼唤》这部散文风格样式电影的结构依据是什么？

线形散文式电影的结构依据是人物思想感情的细微变化。

如在日本影片《远山的呼唤》中，当耕作闯入寡妇民子家时，民子的心情是恐惧、不安和戒备的，而在影片结束时，民子却倒在耕作的怀中说：“你不能走，哪也别去，你走了，我会感到孤独。”所以，这部影片所描写的，就是民子对耕作从戒备到相爱的过程；而且，这一变化过程是表现得十分细微的。影片正是根据这一细微的变化过程把情节结构起来。

15.影片《远山的呼唤》在取材角度上有什么独特之处？

其实，这部影片触及了一个社会性的主题，它不仅表现了日本平民之间的相互关心和帮助，而且表现了高利贷者和受其剥削的平民之间的矛盾。但影片在表现这一社会性的主题时，没有用正面接触或直接表现的手法，而是采取了侧面切入，间接表现的手法。

这部影片之所以要采用后一种手法，显然是和它们的样式有关。因为散文式电影不像戏剧式电影那样，侧重表现冲突，它侧重表现人物思想感情的细微变化。这也就决定了这部影片在取材上也必须着重选取那些能够表现人物思想感情细微变化的材料，而把所描写的社会冲突推到后景上去。

当然，这样做的结果，并非是要削弱对社会性主题的表现。相反，当我们看到民子爱上耕作，而耕作却因打死过放债人而被抓走，因此而不能结合时，深刻的社会性主题得到了更具有感情色彩的表现。这与正面去写，具有异曲同工之妙。

16.有人说：散文风格样式电影的一个重要特征是重细节而不重情节，你能指出在《远山的呼唤》里，有哪些细节是被着重描写，并成为人物感情变化的有力手段的？

在日本影片《远山的呼唤》中，有这样一些细节是被着重描写的：

(1)第一次虻田来欺侮民子，耕作不知内情，不敢管，受到民子责备，当天晚上，民子将虻田送来的大盘“寿司”转送给耕作，作为无言的谴责。

耕作明白了民子的心思。于是，当虻田又来欺侮民子时，遭到了耕作的痛打。当天晚上，民子为此给耕作送来了螃蟹和酒。无疑，这又是无言的嘉奖。

通过上述两个细节的重复、对照使用，展示了两人之间感情的变化。

(2)编导在虻田两次欺侮民子的情节中，还巧妙地使用了“关门”这一细节。

第一次，民子责备耕作不帮助她，怒气冲冲地转身进屋，她使劲关门，可是门坏了。第二次，耕作赶走虻田，民子目睹这一场面后转身进屋，门砰的一声关上了。

在这两次关门的场面中间，编导穿插了一个镜头：耕作在修门。

这两个细节的前后照应，不仅表现了耕作从旁观到相助，体现了他对民子的感情，还从“修门”这一细节，含蓄而真切地描绘了他们之间微妙的心理变化。

17.如果说，戏剧风格样式电影的高潮是通过冲突的不断深化而获得的，那么，散文风格样式电影的高潮是如何形成的？

它是在场面的有效积累中形成的，人物的思想感情在逐渐变化中达到了情感的顶点。在高潮时刻，人物的思想感情应表现得格外感人与动情。

此外，它不具备戏剧式电影达到高潮前的那种紧张感；相反，它来得从容不迫，好似水到渠成一般。

18.新现实主义电影大师柴伐蒂尼认为，真正的电影，不应该把事件编起来，你怎么看待这个问题？

柴伐蒂尼的这句话，确实道出了散文式电影的一个特点，即不要像好莱坞的戏剧式电影那样，“搞成什么说明、进展、高潮”，显得人工气很重，生活气息相应也就弱了。而且，这种做法本身，必然会在影片中注入强烈的作家主观上的东西，如他对生活的分析和看法，对人物是非的判断等等。而这些恰恰是新现实主义反对的。他们主张把现实生活展示给观众看，让观众自己去思考和分析。

然而，对生活事件丝毫不作安排，想做纯客观的报道，或者说，想拿影片完全去等同于生活，这在实际创作中又是做不到的。所以，即使是在新现实主义的影片中，我们仍然可以看到把生活事件编起来的痕迹。比如，无论是《偷自行车的人》还是《罗马11时》，叙述的都是一个完整的故事，而且通过银幕形象向观众提出一个值得深思的问题；又如，影片中出现的有些事件，也带有极大的偶然性和巧合性……

所以，对于柴伐蒂尼所说的“不应该把事件编起来”的理解，只是指不要像戏剧式电影那样，按照冲突律，去制造高度的戏剧性情境，以相对地缩短银幕和生活的距离。

19.散文风格样式电影的结局部分具有什么样的特色？

往往是开放式的，呈现出一种戛然而止的势态，并给整部影片带来主题的多义性。

20.影片《城南旧事》在拍摄时，特别强调实景拍摄，甚至要找到原来的服饰或物件，这是为什么？

这和这种影片追求纪实性有关。块状的散文式电影由于讲究真实感，所以在拍摄上尽量使用实景，少用搭景。影片《城南旧事》选择在北京城南的新帘子胡同拍摄，这是原小说作者林海音小时候住过的地方。正如影片《陈毅市长》的总导演黄佐临在谈到这部影片的拍摄时所说：“还决定了以实景拍摄为主的拍摄方案。”另一部影片《周恩来》为了追求真实，还曾动用了当年总理用过的服饰，甚至手绢。这说明，散文式电影之追求真实，不仅体现在编剧、导演、表演等部门，也落实到摄影、服装、道具等方面。

而散文风格样式电影之所以要去实地拍摄，或动用真的服饰和道具，其目的又是为了在真实的环境中能够诱发演员产生出真情实感来。所以，黄佐临在谈到影片《陈毅市长》决定采用以实景拍摄为主的拍摄方案之后，紧接着他又说：“力图使演员在真实的生活环境中，触发真情实感，更为自然地表现人物。”

21.在写人和写事的关系上，影片《城南旧事》具有什么样的特点？

影片《城南旧事》只写了四个人、三件事，未免过于褊狭。然而，这三件事都又不是随便拾取而来的，它们具有典型意义，足以概括出林海音童年的精神面貌来。

可见，块状的散文式电影在写人和写事上，既不同于戏剧式电影，也不同于线状的散文式电影。戏剧式电影和线状的散文式电影都是在完整的故事情节构思中和对人物作细致详尽的描绘过程中，完成写人和写事任务的。而块状的散文式电影则不然，它们只是从作家感受最深的那一部分中，选取事物的几个侧面，传神地勾勒几笔，从而取得“一以当十”的效果。

22.《城南旧事》在段落和段落之间似乎缺乏必然的依存关系，你如何看待这个问题？它和戏剧风格样式的电影在这一点上有什么不同？

戏剧式电影的段落之间，存在着一种互相依存的因果关系，它们紧密相连，不能任意挪动或删削，否则就会使整体松动或脱节。

块状的散文式电影则不然，正是由于没有高度集中的矛盾冲突，写人也只是抓住最具有性格特征的几个侧面传神地勾勒几笔，因而在结构上也就必然会造成段和段之间缺少必然的依存关系。故而，在这种样式的影片中，似乎只要一个段落能够颇为合理地由另一个段落产生出来(有时甚至连这一点联系都没有)，即可将剧情发展下去。所以，构成块状的散文式电影的，实际上只是一些串联起来的段落而已，它们并不讲求段落与段落之间的必然性，以及它们之间深远的依赖关系。几乎可以这样夸张地说，它们几乎到了抽掉一段还能生存下去的程度，最多在形象上有所削弱而已。

这恐怕就是文学中的散文所谓的“贵散”。它无定型，无限制，可以不拘一格。不必像戏剧式电影那样，必须遵循严谨的因果关系。

然而，块状的散文式电影又十分讲求“忌散”。所谓忌散是指：若把这种影片中的每一个段落比作一颗颗明珠，则又需要作家找到一根串珠的金线，方能使散乱的珠子变成一件艺术珍品。这就是所谓的“形散而神不散”。可见，块状的散文式电影在写人和写事上看似只有零散的几个侧面，然而，却又不散。因为在这几个不连贯的侧面之间，有一个“神”把它们凝聚成一个整体。在影片《城南旧事》中，这个“神”就是从“淡淡的哀愁，沉沉的相思”中透露出来的一个海外游子对祖国的思念之情。

23.影片《城南旧事》有无高潮和结局？

我们很难从这部影片中找到高潮和结局。影片《城南旧事》中的三段故事，完全是并列的，形不成戏剧冲突，所以也找不到高潮和结局。这是由于块状散文电影既没有戏剧冲突所形成的那种紧张的发展过程，也没有矛盾激化后必然要出现全剧高潮的那种形势，以及矛盾解决后的那种结局。这种影片，总是以匀称、平衡的画面，从容不迫地来展示生活中发生的一个个事件。可以这样比喻：块状的散文式电影如行云流水，它以“简约平易”和“罗罗清疏”见长。而戏剧式电影却如雷雨天气，它不断发出小的霹雳，然后形成一声巨雷。

24.西方现代派电影之一，“生活流”影片的电影美学观念是什么？

“生活流”电影主张“让生活本身说话”，按照“生活本身的自然流动”，对生活作一种“纯”客观的记录。换句话说，这种影片要求“按照生活原来的样子”去记录生活，对于所描写的对象不作任何思考和概括，也不作任何评价和分析，认为应该由观众自己去得出结论。这种力主以“自我溶解”于客观之中的影片，必然会导致艺术家的创作活动仅仅是不偏不倚地、客观主义地去记录日常的“生活流”，而不必去考虑作品的情节和结构。而事实上，他们也正是这样主张的，即在艺术上，主张用事件的无逻辑组织去代替或打乱有逻辑的情节结构，造成这类影片根本排斥结构。于是，在“生活流”的影片中，时间的联系被打断了，世界上的一切似乎都处于分崩离析之中。对这类影片，德国电影理论家爱因汉姆曾经做过这样形象的描绘：“在此之前，我从未想到过某些纪录片的风格竟和现代抽象艺术的特有倾向联系如此密切。令人疲倦的无休止的人群的喧闹和拥挤，无数的行人和景物的迅速交换，它们组成一幅匀净的仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面。”

然而，就是这种“仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面”，却曾一度被西方电影理论界认为它将取代传统的有情节结构的影片。法国电影批评家马赛尔·马尔丹在一次国际电影节举行的讨论会上盛赞这种影片说：“他(指安东尼奥尼)的影片的剧本，既没有传统的开头，也没有结尾。影片反映的是一个生活片段，一段生活插曲，所有其余的东西——过去和未来——都留在镜头以外。但是对于现在，却表现得极其充分，其中有许许多多细节和插曲，这些细节和插曲看起来仿佛跟剧情的发展很少联系，跟它没有直接的关系。不论在《奇遇》或是《喊叫》里，安东尼奥尼都没有力求把他选取的每一条线索贯彻到底。他是按我们所看到的生活的原来模样来表现生活面貌的，既表现主要的东西，也表现次要的东西，他既没有挑选本质的东西，也没有抛弃掉无足轻重的东西。”

从马尔丹的这段发言中，我们可以清楚地看到他的电影美学观：不必对生活作任何选择，只需抓取一些生活片段，客观主义地将它们混杂在一起即可。马尔丹的电影美学观也正是“生活流”电影所积极主张的那些东西。

25.西方现代派电影之一，“意识流”影片的电影美学观念是什么？

“意识流”电影主张以非理性的意识流动构成影片的内容。所谓“非理性的意识”，是指一种不清醒状态的意识活动，如梦、幻觉等都是。所以，意识流电影即是由一连串彼此毫无联系的回忆、幻觉等景象的流动所构成的影片。如果说“生活流”主张以“自我溶解”于客观之中，那么，“意识流”主张以“自我表现”去代替客观，而且就连影片中的时间和空间也被“主观化”了。于是，映现在观众眼前的是一幅被主人公主观认识到的，那种颠倒、错乱了的世界形象。正因为这类影片在内容上是颠倒、错乱、无联系的，所以，在结构上也表现为“用非理性的意识活动”来代替或打乱有逻辑的情节结构，使得这种影片也是根本排斥结构的。

“意识流”电影结构上的特点可以归纳为：一、抛弃了传统的叙事顺序，以非理性的心理连续代替传统的叙事逻辑顺序；二、在时、空方面打破了传统的顺序结构，影片中大量地运用闪回和倒叙，把过去、现在和未来交织在一起，把回忆和幻想，真实的物象和错觉糅合在一起。“意识流”影片的结构公式是：回忆(包括联想、幻觉和梦)+现实。但是，这不是一般正常人的现实和回忆的结合，而是狂乱的心理活动不间断地侵入影片人物的现在生活所形成的一种影片的剧作结构。

但是，在我们看来，由于这种艺术所追求的是一种下意识活动，所以往往给人以支离破碎、晦涩难懂的感觉。在结构艺术上也是不和谐、不统一的。西方有些电影理论家也承认这一点。梭罗门就曾指出过：西方现代主义电影结构，“还没有成为一部完全统一的艺术品”，“如果没有一个能让人很快就看清楚的电影结构，那么要表达电影思想会遇到什么困难？”

26.我们应如何正确对待西方现代派电影？

我们不应盲目模仿西方现代主义电影。自然，这也并非是说，对待西方现代主义电影，我们可以采取一概排斥的态度。我国《诗经》中有“它山之石，可以为错”的说法。我们可以借鉴西方现代主义电影中的长处，丰富和发展我们的电影艺术手段。当然，这种借鉴，是以和原来的内容剥离，以适合于表现我们的生活内容为前提的。1979年以来，我国一些电影艺术工作者已经从“意识流”电影中借鉴了时空交错手法、创造了一种能够揭示和剖析主人公内在思想感情的心理电影，便是一个例子。

27.影片《广岛之恋》的规定情景是什么？

编剧杜拉为这部影片设计的规定情景是：故事发生在这个法国女人回国的前夕。她参加演出的这部电影实际已经拍完，只剩下一组镜头要拍摄。她遇到一个日本人(工程师或建筑师)，于是，他们之间产生了一段过眼云烟的恋情。

从现在摄制成的影片中我们可以看到，“只剩下一组镜头要拍”，指的是那组“群众游行，反对原子战争”的镜头。而编导正是借用这组镜头起到表现“反战”这一主题的作用。

此外，“他们之间产生了一段过眼云烟的恋情”，是形容这段恋情的时间不长，犹如过眼云烟一般。现在摄制成的影片可以告诉我们，大概只有一天时间。因为第一个镜头发生在第一天凌晨四点，而他们呼唤对方的地名后分手，则是在第二天凌晨。

28.影片《广岛之恋》开始时的画面具有什么样的内涵？

编剧对这部影片开始时的画面作了详尽的设计，无论是摄影技巧，摄影构图，对导演、演员的提示，以及色彩(指黑白)，音乐等，都作了周到的考虑。她的考虑，不只是为了形式或手段，而是为了造成一定的内涵。所以杜拉自己解释说：“影片开始时，既见不到她，也看不见他。见到的是一些残缺不全的躯体——被齐头齐腰截去的部分——在蠕动着，在欲海情焰中或在临终挣扎中蠕动着。”

可见，杜拉对影片开始时画面的设计，是为了达到把“反战”和“情欲”从一开始就结合起来的目的。所以，她把法国女演员和日本建筑师做爱的镜头处理得既可以让人感到在做爱，又可以让人理解为在遭受原子弹灼伤后的临终挣扎。

29.为什么编剧杜拉要把广岛事件和一个杜撰的爱情故事结合在一起来写？

我们知道，当初制片人来找杜拉，向她提出写一个反映广岛事件的电影剧本。杜拉认为，如果单纯去写广岛事件，拍出的电影会是索然寡味的。如果在广岛事件之外，杜撰一个爱情故事，把它们结合起来写，则会收到好的效果，即在汲取广岛事件历史教训方面会更具有说服力。所以后来杜拉设计了一个法国女演员来广岛拍摄反战影片时遇到一个日本建筑师，产生了恋情，以及她在第二次世界大战期间曾和一个德国士兵相爱的故事。

关于这个问题，杜拉自己这样说：“如果不坚持这个前提条件，那么，这部影片只能是一部‘遵命’的电影，索然寡味，不过是一部小说体裁的纪录片而已。如果坚持了这个前提，那就将摄制成一部近于杜撰的纪录片，而在汲取广岛事件历史教训方面却要比一般的新闻纪录片更具有说服力。”

30.影片中的女主人公(法国女演员)为什么如此渴望经历和日本建筑师的爱情，而当她面对爱情时为什么又变得那么懦弱和胆怯了呢？

杜拉说：“这场短命的爱情就像内韦尔的爱情那样，也将被扼杀。因此它注定要被遗忘掉，因此它是永恒的。”

杜拉又说：“她有着一切人所有的怯懦。”

31.影片《广岛之恋》结束时，为什么男女主人公不呼唤对方的名字，而要呼唤对方的地名？

杜拉说：“他们只拥有地名，这些不是姓名的名字。就好像一个在内韦尔被剃光了头的女子的灾难与广岛的灾难准确地互相映衬。”

这就是说，如果在影片结束时，让男女主人公互唤对方的地名，其含意就大了，就像杜拉所说，把两个“灾难准确地互相映衬”，这里既有个人的遭遇和不幸，更有战争给人们带来的灾难和不幸。

32.《广岛之恋》的编剧叫玛格丽特·杜拉，你知道她写的这个电影剧本具有哪些特色？

首先是她的本子具有极强的电影意识，她充分调动了电影的画面和声音这两种手段，让导演或读者似乎已能看到和听到未来影片的画面和声音。她写的这个本子，把对导演、表演、摄影、音乐和色彩的具体要求都一一规划好了。

其次，她把影片中的独白和旁白写得很优美，富有文学性。用杜拉自己的话来说：“这是一种歌剧吟唱般的谈话。”

正因为如此，影片《广岛之恋》成为世界影坛上编导合作的出色范例。阿仑·雷乃在把杜拉的电影剧本拍摄成影片时，无论在细节上，或是在思想意图上，几乎都原封不动地把杜拉所写的一切保留了下来。

33.《广岛之恋》的结构依据是什么？

整部影片是依据法国女演员的意识活动结构起来的。

34.《广岛之恋》的叙述方式是怎样的？

影片包含了两个时空：一个是现实时空(时间是1957年)，在这个时空里，人物及动作是法国女演员和日本建筑师在一起，他们相爱，虽然难舍难分，最终还是分手了。另一个时空是过去的时空(时间是1943年，距现实时空为14 年)，在这个时空里，人物及动作是法国女演员和一个德国士兵相爱，以及她被关在地下室里，并遭到人们的辱骂。影片就是把这两个时空交织起来，形成时空交错式的叙事方式的。

35.通过这种特殊的叙述方式，想达到一个什么样的目的？

目的在于剖析法国女演员的内心世界。她觉得和日本建筑师在一起，不过是萍水相逢的恋情，最终会像过去在内韦尔和德国士兵的恋情一样，也是短命的。因此，尽管她和日本建筑师难舍难分，最后还是分手了。

36.影片《天云山传奇》表现谁的内心世界？

这部影片实际上是由三个女性(周瑜贞、冯晴岚和宋薇)的共同回述构成一条对历史回顾的经线，而又把宋薇在1978年为罗群改正错案的事件构成纬线。这一经一纬交织成影片的结构。但是，周瑜贞的回述，在结构上起的是穿针引线的作用，引起宋薇对往事的追忆和思考；冯晴岚的回述，被安排在影片的后半部分，在结构上实际起着补叙“反右”以后罗群和冯晴岚在一起的那段生活的作用，而这段生活是宋薇所不知道的。因此，无论是周瑜贞还是冯晴岚的回述，都并非是孤立的，它们都为了把宋薇推向思考过去和反省自己的纽结上去。可见，这部影片是为了表现宋薇的内心世界和她内在的思想感情。

37.如果说，戏剧风格样式影片的结构依据是“冲突律”，那么，心理电影的结构依据是什么？

以影片《天云山传奇》为例。这部影片可以分成六个段落，而这六个段落完全是依据宋薇的心理活动结构起来的。比如，第一段周瑜贞向宋薇提到她见到一个“怪人”，他就是罗群。这就引起了第二段宋薇对往事的回忆。而她对往事的回忆使她内疚，使她感到对不起罗群，于是又引出了第三段她决心要为罗群改正错案……可见，心理电影的结构依据是主人公的心理活动，以及内在的思想感情。

38.如果说，戏剧风格样式的叙述方式是顺时空的，那么，心理电影的叙述方式是什么？

是运用“闪回”，把现在、过去和未来交织起来，形成时空交错。此外，这种影片，还往往要运用主人公的独白或旁白来贯穿全片，形成较强的主观叙述方式。

比如，影片《天云山传奇》就是把现实动作——宋薇为罗群改正错案和过去——三个女性的回忆，运用“闪回”交织起来，形成时空交错的。而这部影片，又贯穿着宋薇的旁白，类似小说中的第一人称，表现出极强的主观叙述方式。

39.如果说，戏剧风格样式的影片最终达到的目的是矛盾冲突的发生、发展和解决，那么，心理电影最终要达到的目的是什么？

心理电影之所以要把现实时空和过去时空交错起来，无非是为了揭示和剖析主人公内在的思想感情。就影片《天云山传奇》来说，也就是为了揭示和剖析宋薇的忏悔心情，在反省自己痛苦的人生历程之后总结历史经验。

40.将中国的心理电影和西方的意识流电影，从结构依据、叙述方式以及所要达到的目的这三个方面做一个比较，谈谈它们之间的相同之处和相异之处。

首先，从结构依据来看，两者都依据主人公的内心活动、内在思想感情的变化来结构全片。但是，中国的心理电影，侧重表现理性的思维活动(如影片《天云山传奇》中宋薇的思维活动)，而西方的意识流电影所依据的，不仅是理性的思维，而且还包括非理性的思维所产生的幻觉、幻想、情感波动等。其表现形态是无逻辑和跳跃多变(如法国影片《广岛之恋》中法国女演员的思维活动，她被关在地下室的那些镜头不断切入她和日本建筑师谈话的现实动作中来，而且，她的叙述是无逻辑、无次序的)。

其次，从叙事形式来看，两者都运用闪回的形式，都采用时空交错的结构形式，而且，都运用主人公的独白或旁白来贯穿全片。但是，由于中国的心理电影侧重表现的是主人公理性的思维活动，换句话说，表现的是主人公随着境遇的变迁而发生的心境的变化，如周瑜贞的叙述引起宋薇对往事的回忆，她对往事的回忆又引起她要为罗群改正错案……因此，中国的心理电影，现实和回忆部分都是以一段段的形式出现的，表现得非常规整。而西方的意识流电影，正如美国哲学家詹姆士在《心理学原理》一书中所说：“意识……并非以一段段的形式出现的。像‘链’或‘环节’那样。它不是联结起来的，而是流动的。河流或流水是描写意识状态的借喻。”因此，它时空跳跃多变，现实和回忆不断地切换，采用无逻辑联系等自由联想的形式。影片《广岛之恋》中的第四、第五两段，即法国女演员向日本建筑师叙述和德国士兵相爱，被关在地下室里这两个段落，这些特点表现得最为鲜明，过去的镜头不断侵入现实动作中，而过去的那些镜头的出现，似乎是法国女演员想到哪里就出现在哪里，无逻辑可循。难怪有人把西方的意识流电影称为“错乱”的艺术。

再次，从目的来看。两者都是为了剖析主人公内在的心理活动。但中国的心理电影侧重展示主人公理性的思维活动，而西方的意识流电影则是为了描写人物复杂的精神世界，表现现代人心理的复杂性。

“再创作——电影改编”

1.为什么说改编是电影创作的重要来源之一？

这可以从三个方面得到论证：

第一，电影改编的历史长。

中国的电影改编至今已有95年历史。中国的第一部改编影片，是将文明戏《黑籍冤魂》搬上银幕，它产生于1914年。西方的第一部改编影片，是1902年法国梅里爱根据同名小说改编而成的《月球旅行记》，距今已有107年。

可见，电影改编的历史比电影的历史短不了多少，那么，为什么在电影诞生后不久，就产生电影改编作品了呢？对于这个问题，著名电影史学家萨杜尔做了很好的回答，他说：“当电影开始描写心理、复杂的情节或一些来自历史和戏剧中的题材时，它还不知道怎样叙述故事。”他又说：“为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影里来，电影就必须在戏剧和文学方面寻找高尚的题材。”足见，电影改编的起因是为了赚钱。为了赚钱，必须从戏剧或文学中借取讲故事的方法和故事的题材。

第二，改编影片的数量多。

世界影片的年产量中，改编影片约占40%左右。这个数字也足可说明电影改编是电影创作的重要来源之一了。

第三，改编影片的质量高。

改编影片无论在中方还是西方，经常独占鳌头，获得影坛上的最高荣誉。

只要我们查一查历届奥斯卡，以及戛纳、威尼斯、西柏林等国际电影节的获奖影片，便可以列出一串长长的名单来证明，其中有许多属于改编影片。

我国的改编影片情况也是如此，就以历届“金鸡奖”为例，获“最佳影片奖”的影片中，竟有大部分属改编影片，它们在一定程度上保证了中国影片的质量。

以上三个方面可以证明电影改编确属电影创作的重要来源。正因为如此，我们必须重视对“电影改编”这门学问的探讨。

2.为什么在谈电影改编问题之前，会提出“文字形象能否转化为银幕形象”这个问题？

这是因为，在当今的世界影坛上，确实存在着这样一种流派和这样一种观点：他们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品。这就是上世纪50年代末出现在法国的一个电影导演集团——“左岸派”。在这个集团里还包括一些法国新小说派的著名电影编剧，如玛格丽特·杜拉和阿仑·罗布-格里叶。格里叶就曾说过：“经验证明，当人们把一部伟大的小说搬上银幕时，这部伟大的小说将遭到完全的破坏，一般来说，改编出来的影片总是荒唐可笑的。”他的理由是，“文学——这是词汇和句子，电影——这是影像和声音。文字描绘和影像是不相同的，文学的描述是逐渐推进的，而画面是总体性的，它不可能再现文学的运动。”

正是由于在电影理论中已经出现了这一问题，故有必要把“文学形象能否转化为银幕形象”这个问题先予以解决，否则，还谈什么电影改编问题呢？

3.你认为文学形象能否转化为银幕形象，为什么？

不可否认，文学和电影是两门不同的艺术，它们在形象、思维和手段等方面都存在着质的不同。但我们也必须看到，这只是存在于这两种艺术之间的一个方面，即相异的方面。除此之外，还有相同的方面，即在文艺的某些基本特征和基本规律，以及在美学特征和表现手段上，还存在着一些相同或者可以相通的方面。这就是它们可以互相转化的基础。

第一，它们都是通过具体形象反映生活。尽管文学形象不具备直观性，但它完全可以通过改编者的想象在人的内心视像中构成一幅幅生动的画面，使他有可能去进行改编。

何况，形象的构成离不开人与人之间关系的描写，在这一点上，电影和文学又是相同的。

第二，电影是一门综合艺术，它在汲取许多艺术成分的同时，也汲取了文学的艺术特长，这是使得电影改编成为可能的又一因素。无论是电影还是文学都属于“叙事艺术”，因此，它们具有许多相同的美学规律，甚至相似的表现手法。如在塑造人物方面，它们都要通过人物的语言和动作；在情节方面，有长于表现人物心理细微变化的小说式情节；在场面和段落的安排方面，电影和小说都具有蒙太奇的特点……上述这些，都为电影改编增添了一个可以转化的因素。

第三，随着电影艺术自身的发展和电影艺术手段的不断丰富，这种转化的可能也在不断增长。以电影样式为例，已不只有适应于改编戏剧的戏剧式电影，也有适应于改编小说的小说式电影，更有能够去表现人物内心世界的意识流电影或心理电影。这就使得电影在改编各种不同形式的文学作品时，酷似原作形式风貌的可能性越来越大。

第四，电影和文学都属于时间艺术，文学是时间艺术；电影固然用画面去讲故事，但它是通过一系列画面的运动，形成了在连续时间中运动的银幕形象，所以它也属于时间艺术。更准确地说，它属于时空结合的艺术。正因为电影可以在流动的时间中展现生活的流程和表现人物性格的发展，因此，它获得了“再现文学运动”的可能。

上述三个方面是文学形象能够转化为银幕形象的依据。

4.为什么在肯定了文学形象能够转化为银幕形象之后，又要提出“电影和文学是两种不同的艺术形式”，这两个观点是否矛盾？

我们不否认，电影和文学有着某些共同的艺术规律，然而这决不是两者的全部，否则它们就不成其为两种独立的艺术了。在这两种艺术之间，也还存在着一些无法相互替代、相互适应的情况。因此，我们既要看到它们之间有共同的艺术规律，找到转化和改编的可能，又要看到它们代表着两种不同的艺术，各有自己的特性，各有自己的表现手段。这就告诉我们，改编不应是照搬，改编需要艺术的再创造。从这一角度来看，这两个观点并不矛盾，它们被统一在改编的转化和创造的一体之中。

5.在哪些方面表现出电影和文学确实是两种不同的艺术形式？

具体表现在两个方面：

第一，电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文学形象；

第二，小说通过语言叙述故事，电影通过画面的流动展现故事。这就造成两者虽同属时间艺术，但其表现形态却又完全不同。

总之，空间成为电影和文学的主要区别点。电影要靠空间画面去展现时间。故而改编者在将小说改编成电影时，必须加强空间的表现力，通过空间去表现人物情感和故事，创造出一个全新的电影艺术境界来。

6.电影有哪几种改编方式？中国的电影改编又有哪几种方式？

文无定法，不宜规定出某几种方式来加以限制。下面介绍的几种，是从已有的改编作品中归纳出来的。美国电影理论家杰·瓦格纳把改编的方式分为三种：一、移植式；二、注释式；三、近似式。

一般来说，又可分成六种：一、移植；二、节选；三、浓缩；四、取意；五、变通取意；六、复合。

从以上六种改编方式中我们可以看到，它们在忠实和创造的程度上，显然是很不相同的。

中国的电影改编方式主要是三种：一、忠实于原著精神基础上的创造，这种方式一般用于改编名著；二、忠实于原著文字语言的改编，也被称为“描红式”的改编；三、最不忠实于原著的改编，这是指仅从原著中提取一个意念，或某些素材，严格地讲，已经不能叫改编，只能说取材于某某作品。

7.你觉得哪种改编方式最好，为什么？

在中国，改编名著一般采用第一种方式，即“在忠实于原著精神基础上的创造”方式，而对待一般作品，则采用改动较大的方式，而“忠实于原著文字语言”这种方式，似乎不太行得通。

8.什么叫忠实于原作？

忠实于原作，并不是要使电影成为原作的附庸，丧失自身的美学价值，而是要能创造出全新的电影艺术形式来。因此，所谓“忠实”，主要是指忠实于原作的精髓，决非是指要受原作形式的束缚。这就要求改编者在改编前，先要深入地研究原作，吃透原作。

9.什么叫“创造新的银幕形象”？

改编者在吃透原作的基础上，就要着手创造新的银幕形象。这又包括：

第一，对原作进行增删。

如何增删？关键仍然是要吃透原作。越能吃透原作，就越能明确要增什么，应删什么。而改编者能否吃透原作，又取决于他有没有能和原作者相匹敌的艺术功力和审美情趣。对原作无论是进行增补，还是进行删减，其目的，自然是为了丰富原作，而不是为了削弱原作。即或是对原作进行删节，其目的也仍然是为了突出题旨，使形象更加集中，从这个意义上讲，也是为了丰富原作。

第二，重新构思。

由于小说和电影是两种不同的艺术形式，无论在塑造形象还是在进行艺术构思方面，小说比电影要自由得多。因此，从小说到电影，有时就需要来一番重新构思，才能使文体自由的小说变为比较集中紧凑的电影。

第三，要有声画结合的意识。

电影的内容是通过声画结合的形象来表达的。因此，在将其他文艺作品改编成电影时，为了创造出新的银幕形象，从这方面着手是非常重要的。所以，改编者除了要充分发展原作中具有视觉性的细节，还必须意识到，改编后的原作中的声音，立即会伴随着视觉形象出现在银幕上。不仅听得见了，而且由于视听的结合，会产生出意外的银幕效果。所以，改编者要自觉地把视听结合起来，并要预见到组合之后可能出现的传达人物思绪的感情力量。

第四，要有时空综合的意识。

改编者除了要有声画结合的意识，还应具备时空综合的意识。这是因为，小说通过时间上的逐步推进造成空间幻觉，而电影则是通过空间上的逐步推进造成时间的流程。因此，在将电影改编成小说的过程中，改编者一定要具有时空综合的意识。改编原著，何处要作时空的延伸和扩展，以达到反复渲染的艺术效果；何处需压缩省略时空，以做到简练的艺术处理；何处以时空顺序为结构格局；何处以时空交叉来叙述，这些都是改编者必须认真考虑并精心处理的。由于电影享有时空表现的巨大的自由，为电影改编的时空结构方式开辟了多样化的途径，但这种自由的运用，又必须依据内容的需要，以能体现出原作的精神实质为原则。当然，也应兼顾到电影有限的容量。所以，电影改编既可基本保持原著的时空形态，在电影形式上有所创新，也可以向更具有电影特点的方面靠拢，不受原作时空形态的束缚。改编者要有时空综合意识，还表现在应将原作中的时间流动改变成视觉的流程，使所要表现的人物和事件，是在可见可感的具体时空中流动的。不仅应当利用多时空的场景的分切和组合作为叙述性的电影语言，还应以此来展示人物的心理，使之成为描写性的电影语言。总之，电影改编中的时空处理，既要符合电影剧作的特点，使人物始终处于时空的流程之中，又要有利于塑造人物、揭示主题。这些都是在改编时需作周密考虑的。

10.将话剧改编成电影，应注意哪几个方面的问题？

一、在将话剧扩充和丰富成电影时，切忌将原来受舞台限制的场面增加几个，或将通过对白交代出来的幕后戏搬到幕前来。而应把原来就想在话剧中写出来的东西，用电影形式写出来。

二、应彻底摆脱舞台，转化为银幕形象，切忌如老太太“放小脚”，只在时空上放大一些，要改就要改得让观众找不到丝毫舞台的影子。必须了解，“在一切视觉艺术中，电影是最接近生活的。”因此，改编时，必须改掉原话剧严重的假定性。

三、在有些场合，却又不能脱离原作的特殊要求，强求电影化。如有些话剧，通过舞台的狭小时空，以体现出全剧的神韵，这就需要在改编时，保持原作的时空。如《欲望号街车》用舞台时空表现狭小公寓的时空天地，体现出环境对主人公造成的“紧迫”感。这固然是一个较为突出的例子，但也告诉我们一个道理，在“电影化”方面，是内容决定了影片中的时空结构形式。

四、改编者必须意识到，话剧作者笔下的每一个字都是为话剧这一特定的艺术形式所作，因此，它的内容和它的形式已经结合得十分紧密。这种状况，在话剧名著中表现得尤为突出，它们已在有限的舞台上取得了无限广阔的天地。因此，改编话剧名著往往不易成功，观众往往以缺少一点原作的“味儿”来批评改编影片。这是自然的，也是必然的事情。

11.传统的电影改编理论是怎样的？

传统的电影改编理论认为，把一个文学作品改编为电影剧本，必须要有一个比较完整紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即要有矛盾、有斗争、有结局。这实际上是一种“戏剧式电影”的理论。

在这种“戏剧式”改编理论的指导下，相应地产生出一整套改编方法，其中最明显地表现在把小说改编成电影的过程中。首先改编者往往要去挑选一部结构紧密、富有戏剧性的中篇小说来改编，因为这样的小说，既符合他们所需求的结构特点，篇幅的长短也比较适合于一部影片的容量。而如果被改编的是一部叙事性较强、戏剧性较弱的小说，那么改编者也往往要把小说中作者用叙述口吻所作的侧面描写，一律改为人物的外部行动，并把通过作者叙述而出现的一个个场面，删去枝蔓，用情节线索贯穿起来，加强情节的紧张性。

12.为什么必须突破传统的改编理论？

这是因为，传统的电影改编理论已经显得不足，它已不适应当前电影改编实践中出现的新情况，如不加改变，势必会造成不是理论指导创作，而是理论阻碍创作。

无可否认，“戏剧式”的电影改编理论，在它的指导下，确已改编出一大批为广大电影观众喜闻乐见的好影片，它也培养了中国电影观众的一种欣赏习惯——比较喜欢有头有尾的故事。因此，这一理论在今后的改编中仍将占有一席之地，在我们将来的改编作品中也必然还会有一批“戏剧式电影”出现。可是，我们如果把这一电影改编理论奉为“唯一”的理论，甚至在改编实践中，也不管原作已经具有的艺术形式是戏剧的，还是小说的，或是散文的，只是褊狭地认为只有“戏剧式”一种，甚至随意地去破坏原有的形式，强求它去就范于“戏剧式”这样一种不相适应的形式，其结果必将是完全破坏原作的内容和风格，使改编因不能忠实于原作而遭到失败。前面我们已经分析过的影片《祝福》和影片《骆驼祥子》的改编，都足以说明这个问题。影片《祝福》由于不适当地采用了“戏剧式”，导致影片失却了原作外冷峻内炽热的风格。影片《骆驼祥子》也由于不适当地采用了“戏剧式”，致使少言少语的祥子失却了主角的位子，最终削弱了对旧社会进行批判的主旨。

13.电影改编者必须具备哪些条件？

第一，要热爱原作；第二，要熟悉原作中所描写的生活，否则就无法对原作进行必要的增删；第三，要有足够的艺术功力。