电影和文学是两种不同的艺术形式

第三节　电影和文学是两种不同的艺术形式

在上一节中，我们阐述了电影和文学有着某些共同的艺术规律，然而这决不是两者的全部，否则它们也就不成其为两种独立的艺术了。在这两种艺术之间，也还存在着一些无法相互替代、相互适应的情况。因此，我们既要看到它们之间有共同的艺术规律，找到转化和改编的可能，又要看到它们代表着两种不同的艺术，各有自己的特性，各有自己的表现手段。这就告诉我们：改编不应是照搬，改编需要艺术的再创造。

存在于电影和文学之间不相适应的情况有哪些呢？

1.电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文学形象

我们在上一节中说到，电影和文学具有共同的艺术规律，都是以形象反映生活，然而它们在构成形象的思维形式和表现手段上又各不相同。电影用镜头画面构成银幕形象，文学用语言构成文学形象。因此，虽然构成的都是艺术形象，然而无论在作家思维还是在读者(观众)的感受上都不相同。

先说作家思维。小说家在构思时，可以不必从开始到结束，始终在头脑中出现塑造的形象，他可以做概括性的叙述，也可以发表议论。比如我在上编第一章中举过小说《人到中年》的例子，其中有这样一段文字叙述：“医院和别的单位不同，一级一级，等级森严。这倒也没有什么明文规定，然而，低年大夫要服从高年大夫；住医院要听主治医生的；教授、副教授的意见则是不容辩驳的，如此等等。这个还算不上高年大夫的陆文婷竟然能对主治医生的诊断提出不同看法，不能不引起孙逸民格外的重视。”作家在写这段文字的时候，运用的不是形象思维，而是抽象思维。因为，在这种时候，作家并没有在塑造形象，而是对人和事做一种抽象的介绍，在表达自己的观点。电影编剧则不然，他必须在整个创作过程中从头至尾地运用形象思维，而且是造型的形象思维，就如普多夫金所说的那样：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型(能从外形来表现的)形象思维。”因此，电影编剧习惯于在写作时，将自己所想到的任何东西，都像未来表现在银幕上那样，让视觉性的画面出现在自己的脑海里，以防止不具备造型形象的文字进入自己的电影剧本中去。

从观众的感受来说。首先，由于电影以镜头画面表现生活，文学以文字语言表现生活，读者(观众)在脑海中构成形象的过程就不可能一样。我在上编第三章“时空结合的艺术”中曾举过一个例子，林海音在小说中描写秀贞家墙上的那张年画：“那画的是一个白胖大娃娃，没有穿衣服，手里捧着大元宝，骑在一条大大的红鱼上……”读者要获得这个形象需要花一定的时间。他随着阅读每一个字，脑海中先出现局部的形象：胖娃娃—手捧大元宝—骑在红鱼上，在读完整段文字之后，才能获得年画的整体形象。观众看电影则可以同时看到胖娃娃、大元宝和红鱼的全部细节，一眼就能获得年画的全貌。这说明，读者接受文学形象，要靠语言文字的时间积累；而观众接受银幕形象，靠的是视觉画面的空间表现。其次，文学中的文字所构成的语言形象，并不直接构成生活形象，它只是以形象性的语言做桥梁，然后才在读者的脑海里出现一幅幅生活画面。可见，文学形象的形成，最后还要靠读者自己去完成。这是一种间接的、二度体验的艺术。正因为如此，所以，由于读者个人经历、审美趣味的种种不同，虽然他们读的是同一篇小说，然而在他们的脑海中所显现出来的具体形象却个个不同。比如，一家人都读《林冲夜奔》，林教头的形象在父母、兄弟姐妹们的心目中不可能完全一样。他们对后来在影片中看到的、已被确定下来的林冲形象，也会因其和早已在自己的想象中出现过的那个形象不同而感到失望。电影则不然，它是以镜头画面去构成银幕形象的，它和客观世界的成像相连接，具有自然原始的表现力，它直接作用于观众的视觉，具有视觉形象的确定性。所以，日本电影理论家岩崎昶说：“作为文学手段的语言和文字，对我们的心理起到一种抽象作用，而电影则直接作用于我们的感官。”再次，由于文学除了用形象描绘的手段外，还运用隐喻、转义等各种表达方式。因此，文学形象的含义需要读者分析，往往带有多义性，不如银幕形象单纯。

总之，电影形象是直接的，文学形象是间接的；电影形象是具体的，文学形象含有抽象的成分；电影形象是单一的，文学形象是多义的；电影形象是一种侧重于直接感觉的体验艺术，文学形象是一种侧重于理解的分析艺术。于是，电影改编实际上也就需要改编者把间接、抽象、多义的文学形象变为直接、具体、单一的银幕形象；把侧重理解分析的艺术，变成一种侧重于直感体验的艺术。这就告诉改编者，在改编时必须注意以下几点：

(1)从小说到电影，必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予原作以逼真、具体的视觉造型特征。这应当说是电影改编工作最基本的一条要求。

所谓“赋予原作以逼真、具体的视觉造型特征”，如果说只是对原作中缺乏造型性的描写找到相应的动作和语言，那还是容易做到的；难于做到的是达到银幕造型的准确性。试想，为什么观众会异口同声地称赞影片《城南旧事》中的小英子就是原作中的小英子，影片《人到中年》中的陆文婷就是原作中的陆文婷；而又认为影片《骆驼祥子》中的祥子不像是原作中的祥子，影片《子夜》中的吴荪甫也不像是原作中的吴荪甫呢？这就是造型准确与否的缘故。可见，小说家只消准确地去表现人与人的关系以及事件的发展，而改编者还必须比原作者多一层本事，这就是造型的功力。固然，银幕上最后出现的造型是编剧、导演和演员通力合作的成果，但是，改编者毕竟是纸上设计影片的总设计师，如果它从造型上能使人物性格和动作的基本点达到极度的明晰，就能为再创造打下良好的基础。改编者为做到这一点，又必须明确，一个造型动作的准确选择和处理，往往要比大段的文字描写更具感染力和说服力。日本影片《远山的呼唤》中有个孩子叫武志，他妈妈民子住院时，他去看她。母子相见时，他极想和妈妈亲热一下，但他又克制住自己，因为他以为自己已经是一个男子汉了。为了表现武志的这种心理，作者选择了这样一个造型动作：他没有扑进妈妈怀里，而是装作无所谓的样子，趴在栏杆上，脸上露出一副不好意思的表情。这时，民子走上前看着武志，说：“怎么了，怎么害羞了？”这种在银幕上通过造型运动所取得的艺术效果，往往是用文字描述所难以达到的；银幕上的艺术效果也不是改编者把小说描写作一番机械的“图解”所能得到的。这需要改编者在改编工作中注入符合电影造型规律的创造性因素。所以，改编者应是一个擅长将原作的文学形象转换成既符合原作风格，又能创造出新的电影视像的能手。

(2)由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的，因此，文学中的象征和比喻不宜直接转化为银幕形象。比如在小说《城南旧事》中，把妞儿又黄又短的辫子说成“像妈在土地庙给我买的小狗的小尾巴”；又如妞儿告诉小英子她爸妈都是不幸的，“小英子的话说得那样快，好像闪电那么快，跟着就像一声雷打进了我的心。”这些比喻和象征，在原小说里显得自然真切，能够引起读者浮想联翩，然而，如果一一如实地搬上银幕，则不仅破坏了联想，还将破坏电影和现实之间的联系，反而显得虚假了。

(3)小说善于用一种复杂的方式处理人物的思想观点，因此它除了可以通过人物的语言和动作去表现外，还可以直接去探索人物的意识活动。如小说《人到中年》中有一段文字，写陆文婷受秦波挑剔后的心理：“秦波对她的挑剔和轻侮，换了别人，十有八九会当面顶撞，即使不说出口，也会怒形于色，或者过后愤愤不平，耿耿于怀。陆文婷呢？她从院长办公室出来的时候心平如镜，一如往常。她没有把替焦副部长做手术看做是不可多得的荣誉。手术做不做，要看病人是否自愿，愿意就做，不愿意就不做，这有什么呢？”这段文字，在改编时因无法转换而被全部删去了。我们在进行改编时，常会遇到类似的情况，原作中丰厚的形象因不能转换受到削弱。这又告诉改编者，改编不仅要将感受性的文学形象转变为直观性的银幕形象，而且，还应对原作进行必要的丰富和补充，以弥补转化时的损失。

(4)电影发展至今天，已经可以用“闪回”手法构成的“内心时空”，使得影片中的心理分析有所突破。然而这不等于说，电影在表现心理方面已和小说享有同等的自由。这是因为，电影可以运用‘闪回’，但故事照旧随着影片的前进运动而不断地向前推进。在“人物”一章中，我们说过，克拉考尔曾以伯格曼的《野草莓》为例，说明过这个观点。他说，“伯格曼的《野草莓》中的老医生深感内心空虚、世态炎凉，便不时堕入回忆，对某些往事愈来愈有如在眼前之感。然而这些闪回的画面并非孤立的插入镜头，他亲身进入这些镜头，他往昔的朋友们、年轻时代的他和害得他腼腆难言的可爱的姑娘，都跟他近在咫尺”，因此“过去和现在之间……这种距离也被消除了。……过去不再是一个与现在相隔绝的领域，它于是就名副其实地变成了现在，而当渐次展开时，老医生本人便发生了变化”^[2]。所以，改编者必须明确：小说可以把过去的事情和现在的事情交杂在一起来写，电影虽然也可以运用“闪回”，把过去、现在交织起来，但是出现在银幕上的东西仍然带有当前事件的烙印。因此，电影用“闪回”展现人物的心理，不仅不如小说自由，其所展示的内容也不尽相同。

2.小说、电影：不同的叙述形态

这首先表现在：小说有时需要让动作停顿下来，进行描写，电影却必须使动作不停顿地进行下去。作家与小说，在需要描写和交代人物外形、心理活动、景物状态，以及抒发作者的议论和感慨时，都是在让人物的动作停顿下来、处于静止的状态后进行的。如在小说《被爱情遗忘的角落》中，关于存妮的悲剧在荒妹心中投下的阴影是这样描写的：“存妮的死，绝不仅仅给她留下葵绿色的毛衣。在她的心灵上留下了无法摆脱的耻辱和恐惧。她过早地接过姐姐的桑木扁担，纤弱的身体不胜重负地挑起家庭的担子，稚嫩的心灵也不胜重负地承受着精神的重压。她害怕和憎恨所有青年男子，见了他们绝不交谈，避而远之。她甚至鄙视那些对小伙子并不害怕也不憎恨的女伴们。她成了一个难以接近的孤僻的姑娘。”在电影里，不可能有类似小说的这种动作停顿下来的描述、感慨和议论。因此，改编者就必须赋予原作以丰富的动作。改编后的《被爱情遗忘的角落》中对荒妹的这段描写就变成这样的了：

荒妹失声痛哭，紧紧搂住这件毛线衣。

“怎么了？……又想你姐姐了？”菱花已经来到床前。

“不!”荒妹怨恨地扔开毛衣，“我恨她，恨她!”

……(www.xing528.com)

清晨。塘边。水面结着一层薄冰。心情沉重的荒妹在挑水。

“喂!荒妹!”挑着空桶的荣树走来，兴奋地问：“跟你爹说了吗？怎么样？”

荒妹冷漠地瞟了他一眼，一声不响，走了。

“你怎么啦？荒妹!……”荣树奇怪地问。

这样一改，就将原作的静止描写变成了流动的画面。可见，电影是以运动的画面表现时间进程并区别于小说的，这是它的一个主要特征。

其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以空间表现力征服观众的。因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力。理查德·布鲁斯克说：“电影把一个微妙的手势和措词重复一两次便可取得效果，小说家可能需要重复二三十次才能取得。”^[3]看过影片《城南旧事》的观众，怎能忘记小英子随着骆驼吃草，上下腭也交错地动着的稚气动作？看过影片《红衣少女》的观众，又怎能忘记安然那双纯净、真诚、坦荡地审视着生活的眼睛？虽然在原小说中也有对小英子的嘴巴、安然眼睛的描写，但以空间表现力产生出来的这种强烈的感觉上的冲击力，却是语言的描述难以企及的。

再次，作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。比如在小说《被爱情遗忘的角落》中有这样一段描写：

直到过年的一次团支部会上，她才又一次见到荣树。他几天前刚从部队复员。进了大队会议室的门，羞涩地向大家一瞥，就像荒妹她们那批刚入团的姑娘们一样，悄悄在屋角坐下了。这时几个同他相熟的活跃分子围过来，硬要他讲讲战斗生活。只见他窘得满脸通红，腼腆地推辞着说：“当了几年和平兵，又没打过仗，说啥呀!……”全然没有青年人心目中那种革命军人的威武气派。但不知为什么，这却引起了荒妹的好感。

作家的这一段文字构思，侧重于描写荣树的神态，以及他同伙伴们的对话内容。然而对于支部会的环境造型(包括光彩、色彩)，以及说话人所在的位置和听话人之间的画面组织形式等，都没有明确的交代。改编后的电影剧本是这样写的：

大队会议室。悬着明亮的马灯。

青年团员们聚集在这里，热气腾腾。

小伙子们热情地围着许荣树，七嘴八舌地问……姑娘们也含笑地交头接耳，偷偷地打量着他。

只有荒妹沉静地坐在屋角，对这一切毫无兴趣。

二槐喊道：“我们请荣树哥讲个战斗故事好不好？”大伙齐声喊好。荣树涨红了脸，腼腆地说：“没，没啥说了，当了几年和平兵，没啥说的!”

小伙子们：“嗨，别谦虚了!”“快讲吧!”

荣树更加窘了：“真，真没啥说的……你们饶了我吧!……”姑娘们都吃吃地笑开了。

荒妹不由地瞟了他一眼，他那腼腆的神情，引起她的好感。

这样一改，空间感显然增强了：荣树他们开会的会议室变得具体了，还点着明亮的马灯，这里包含着明确的光影构思，通过青年团员们聚在一起的环境设计，显出热气腾腾的景象，环境气氛也有了；荣树和荒妹等人在画面中的位置及其分割形式也都被确定下来。他们是在场面的不断变换中进行着交谈。这个例子可以说明，改编者不应只注意故事的进展，还需要在故事的进展中结合考虑空间的构思。从以上的论述中我们可以看到，电影和文学确实是两种不同的艺术形式。虽然它们都是时间艺术，但电影的时间还必须通过空间才得以展现。因此空间就成为电影和文学的主要区别点。这就告诉改编者，在将文学作品改编成电影的过程中，既要看到它们都是在时间的延续中塑造人物、表达感情和叙述故事，文学作品有可能被搬上银幕；但同时也要注意到，电影要靠空间画面去展现时间，在它们之间也还存在着一些无法替代的情况和矛盾。所以改编者切忌照搬原作。如果改编者不将原作中无法体现在银幕上的部分割舍掉，同时加强空间表现力，通过空间去表现人物情感和故事，创造出一个全新的电影艺术境界来，那么，再好的原作也难以体现在银幕上。总之，我们在不同意罗布-格里叶无法进行电影改编的那种观点的同时，必须建立起电影是一门独立艺术的观点。改编是可能的，但也不是轻而易举就能做好的，它意味着在种种不相适应的情况下要将一种艺术形式转变成另一种艺术形式。所以，电影改编并不比创作一部影片容易。改编者必须对两种不同的艺术形式有较深的认识：他既要能吃透和掌握原作，又要具有电影剧作美学的深厚功力，两者缺一不可。