影视剧表现性观念形成的风格样式介绍

第四节　表现性观念形成的风格样式

在影视剧的审美观念中，有一对带有对立色彩的观念，这就是再现和表现。再现是指逼真地去反映生活，表现是指反映人物内心世界。所以，前者强调客观，后者强调主观。在这一节中，谈的是表现性的观念所形成的风格式样，并特指西方现代主义影片中的一种。即受西方意识流小说手法的影响产生的西方意识流电影。

为了说明问题，我们且以法国新浪潮电影的代表作《广岛之恋》为例。

先介绍一下影片《广岛之恋》。

这部影片由法国著名导演阿仑·雷乃执导于1959年，是一部黑白影片。它不仅“震惊了西方影坛”，成为西方电影史上的一部名作，而且也使导演本人名声大噪，成为具有国际声誉的电影人物。(继《广岛之恋》后，1960年，他又运用意识流电影手法，拍摄了《去年在马里昂巴德》。)

这部影片的编剧叫玛格丽特·杜拉。她是法国著名“新小说派”的女作家。她所写的《广岛之恋》这个电影剧本，具有以下两个主要特点：

第一，影片《广岛之恋》可以说是导演和编剧合作得非常出色的一个例子，阿仑·雷乃在把文字转化为银幕形象的过程中，无论是在细节上，或是在思想意图上几乎都原封不动地把杜拉所写的保留了下来。之所以能如此，首先是由于杜拉的本子具有极强的电影意识，她充分调动了电影的画面和声音这两种手段，即所谓的“视听语言”。(请参阅本书“影视剧本是叙事和造型的结合”中所举《广岛之恋》开端一段的例子。)

我想，这也就是导演阿仑·雷乃能把杜拉所写的东西都保留下来的重要前提。

第二，这部影片的独白、内心独白或旁白被写成祷文式的叠句。用杜拉自己的话来说：“这是一种歌剧吟唱般的谈话。”

如影片中的女主人公，当她在向日本建筑师倾诉了初恋的故事(与一个德国士兵)之后，回到自己的房里，有一段独白和内心独白。让我们来重温一下前面已经引用过的这段独白和内心独白：

你还没有完全死，

我把我们的故事告诉别人了。

我今天晚上在这个陌生人面前对你是不忠实的。

我把我们的故事告诉他了。

你看，这是一个可以告诉别人的故事吗？

十四年了，我没有再尝到……不能实现的爱情的味道。

自从内韦尔以后，

看我怎样正在忘掉你……

看我怎样已经忘掉你……

下面再概述一下这部影片的故事：1957年，一个法国女演员来到广岛，拍摄一部宣传反对原子战争的影片。她遇到一个日本建筑师，产生了短暂的爱情。在他们的相处中，她深深地陷入了痛苦的回忆之中。在第二次世界大战期间，在法国一个叫内维尔的城市里，她曾和一个德国士兵相爱，并因此而遭人辱骂。旧恨新愁，使她意识到他们不过是萍水相逢，最终是要分手的。影片结束时，他们互唤对方的地名。

杜拉的电影剧本共分“五个部分”，我们拟将它分成七个段落。在这七个段落中，贯穿着女主人公的旁白和独白。而每一个段落，有的属于现实动作，有的则属于现实和回忆的交织。(请读者参照附录在书后的《广岛之恋》电影剧本来阅读。)

第一段：第一天早晨，凌晨四点，旅馆房间里。法国女演员向日本建筑师倾诉她来广岛拍摄电影期间，见到的广岛当年遭受原子弹破坏的种种情况，包括一些资料影片。(这一段落相当于原电影剧本中的“第一部”。)(现实和回忆交织)

第二段：第一天早晨，旅馆房间里。法国女演员告诉日本建筑师，她的影片已拍完，明天要回法国。日本建筑师要求她留下。法国女演员对日本建筑师说，她在内韦尔曾经疯狂过。她过去和德国士兵相恋的故事在这里开始露头。(这一段落相当于原电影剧本中的“第二部”。)(现实)

第三段：当天上午，拍摄场地。日本建筑师到电影拍摄现场，要求法国女演员跟他回去，第二次做爱。法国女演员感叹道：“不过是萍水相逢的爱情。”(这一段落相当于原电影剧本中的“第三部”的上半段。)(现实)

第四段：当天下午，日本建筑师家里。法国女演员向日本建筑师讲述在第二次世界大战期间，在法国巴黎附近的一个小镇内韦尔，她曾和一个德国士兵相爱。(这一段落相当于原电影剧本中的“第三部”的下半段。)(现实和回忆的交织)

第五段：当天晚上，美国化的咖啡馆里。法国女演员向日本建筑师讲述，她和德国士兵相爱后，被父母关在地下室里，被剃光了头，遭到人们的辱骂，以及德国士兵被打死，她恢复理智后去巴黎的种种情况。(这一段落相当于原电影剧本中的“第四部”。)(现实和回忆的交织)

第六段：当天深夜，旅馆。法国女演员回到旅馆，独白：不该把过去的事告诉别人。她又漫步街头，日本建筑师走来，要求她留下，她内心矛盾痛苦。(这一段落相当于原电影剧本中的“第五部”上半段。)(现实)

第七段：第一天凌晨，“卡萨布兰卡”夜总会。法国女演员和日本建筑师来到夜总会，他们坐在两张桌子上，标志着他们永别的开始。法国女演员回到旅馆房间里，日本建筑师跟随而来，他们在互唤对方的地名中告别。(这一段落相当于原电影剧本中的“第五部”下半段。)(现实)

我们从以上七个段落中可以看到：

第一，整部影片是依据法国女演员的意识活动结构起来的。

第二，影片包含了两个时空。一个是现实时空(时间是1957年)，在这个时空里，人物及动作是法国女演员和日本建筑师在一起，他们相爱，虽然难舍难分，最终还是分手了；另一个时空是过去的时空(时间是1943年，距现实时空为14年)，在这个时空里，人物及动作是法国女演员和一个德国士兵相爱，以及她被关在地下室里，并遭到人们的辱骂。影片就是把这两个时空交织起来，形成时空交错式的叙事结构的。

第三，影片采用这种叙事方式的目的，在于剖析法国女演员的内心世界。

影片映出后，引起不同的理解。有人说，影片的主题是描写异国男女爱情的；有人说，是为了宣扬和平、反对原子战争；也有人说，是要人们忘却痛苦的过去……我们似乎又都可以从银幕上找到它们各自的根据。这恰恰显示了现代电影的一个特点：它不主张把现实分析给观众看，而是把现实展示在观众眼前，让他们自己去分析，这就必然会造成主题的多义性。

为了准确理解这部影片的创作意图，我想借用编剧玛格丽特·杜拉在她所写的“剧本大纲”中的一些话来做说明。

1.关于编剧给剧本确定的规定情景

杜拉说：“故事发生在这个法国女人回国的前夕。她参加演出的这部电影实际已经拍完，只剩下一组镜头要拍摄。”

杜拉又说：“她遇到一个日本人(工程师或建筑师)，于是，他们之间产生了一段过眼云烟的恋情。”

2.关于影片开始时，编剧对画面的要求

杜拉说：“影片开始时，既见不到她，也看不见他。见到的是一些残缺不全的躯体——被齐头齐腰截去的部分——在蠕动着，在欲海情焰中或在临终挣扎中蠕动着……”

3.编剧对独白和旁白的要求

杜拉说：“这是一种歌剧吟唱般的谈话。”

4.关于为什么要把广岛和情欲结合在一起来写

杜拉说：“如果不坚持这个前提条件，那么，这部影片只能是一部‘遵命’电影，索然寡味，不过是一部小说体裁的纪录片而已。如果坚持了这个前提，那就将摄制成一部近于杜撰的纪录片，而在汲取广岛事件历史教训方面却要比一般的新闻纪录片更具有说服力。”

5.关于法国女演员为什么如此渴望经历萍水相逢的恋情，而面对爱情为什么又如此懦弱胆怯呢

杜拉说：“这场短命的爱情就像内韦尔的爱情那样，也将被扼杀。因此它注定要被遗忘掉，因此它是永恒的。”

杜拉又说：“她有着一切人所有的怯懦。”

6.关于影片结束时，为什么不互唤对方的名字，而互唤对方的地名

杜拉说：“他们只拥有地名，这些不是姓名的名字。就好像一个在内维尔被剃了光头的女子的灾难与广岛的灾难准确地互相映衬。”

从杜拉在“剧本大纲”中所述的创作意图中，我们可以把握到，这部影片主要还是要让人们去“汲取广岛事件的历史教训”，而杜撰的爱情故事，是为了让创作意图“更具有说服力”。

这部影片荣获1959年戛纳国际电影节国际评委会奖。

有关影片《广岛之恋》的介绍就到这里。

上世纪50年代后期，受西方意识流小说手法的影响，产生了西方的意识流电影。到了70年代末，中国某些导演又受西方意识流电影的影响，拍摄出中国的心理电影。第一批中国心理电影有：1979年由北京电影制片厂摄制的《小花》、上海电影制片厂摄制的《苦恼人的笑》，以及由北京电影学院青年电影制片厂摄制的《樱》。到了1980年，则又有上海电影制片厂摄制的《天云山传奇》等。

为了证实中国的心理电影确实是受西方意识流电影的影响而产生的，我们引用《小花》的副导演黄健中的一段话来做证明：

在《小花》这部影片里，我们承认，在电影语言上汲取了新浪潮和意识流电影的长处，为我所用。影片里多次出现闪烁般的穿插，把过去和现在、幻想和现实交织在一起，这是新浪潮的手段，它不受时、空的约束，自由奔放浪漫多端。^[27]

但是，中国的心理电影不同于西方的意识流电影。由于借鉴西方的意识流，两者有相似之处；又由于仅是“借鉴”而非照搬，因此肯定又有相异之处。究竟它们的同和异表现在哪些方面呢？为了更好地比较，下面我们先来介绍一下中国心理电影的一些特征。

如果将心理电影和戏剧式电影做比较，那么戏剧式电影是依据外部冲突进行结构，而心理电影则是依据人物的意识活动来进行结构的一种风格样式的影片。也由于这种结构样式在叙述方式上不同于戏剧式结构要按照时间顺序来进行，而是根据人物的心理活动的变化，把过去、现在和未来相互穿插起来进行，所以也有人把戏剧式结构称为顺序式结构，而把心理结构称为时空交错式结构。

所以，心理结构的特点在于：它着力去表现人物的内心世界和对人物内在感情的剖析，以达到刻画人物的心理活动的目的。1981年获“金鸡奖”的影片《天云山传奇》，在改编中采用的也是这种结构样式，因而这部影片保留了原小说中“许多心理结构的东西”。^[28]可见，这种结构样式是比较重视对人物的内心状态和意识活动的描写，并以此来结构全片的。

这种结构样式的另一特征是，追求叙述上的主观性和心理性，并根据人物的心境变化，用回忆倒叙的“闪回”形式，把过去的事情交织到现实的动作中来，以此进行布局和裁剪，加深影片的感人力量。

为了说明这种结构样式的特征，我们不妨将影片《天云山传奇》的情节先按照时间顺序分段叙述一下，然后再将已摄制成的影片分成几个段落，从比较中来看它是怎样以人物的心境为依据进行结构的。

按照传统的写法，这部影片的情节结构大致如下：

1.1956年，宋薇在天云山考察队和新来的政委罗群相识。罗群尊重和团结知识分子，找到了丰富的矿藏资源。宋薇爱上了这个博学多才和对党的事业赤胆忠心的新政委。

2.1957年，“反右”斗争开始，前任政委、现任地区特委运动办公室的领导吴遥，把罗群错划为右派。宋薇在“党组织”撮合下，嫁给了吴遥。

3.宋薇的好友冯晴岚却作出了一般人难于理解的抉择，她找到罗群，主动提出和他结合。她帮助罗群在忍辱负重的生活中，写下有关天云山的科学考察资料。

4.十年动乱中，林彪、“四人帮”又给罗群加上“反革命”的帽子。为了拼死不交出罗群的著作，冯晴岚被折磨成疾。

5.“四人帮”被粉碎后，宋薇接到冯晴岚的来信，得知罗群20年来的遭遇。此时宋薇已是地委组织部副部长，她欲替罗群改正错案，但遭到丈夫——地委副书记吴遥的反对。后来，宋薇得到地委书记的支持，罗群的错案终于得到改正。

6.宋薇想把好消息亲自带给罗群和冯晴岚，遭到吴遥的殴打。宋与吴决裂。宋薇回到天云山时，冯晴岚已与世长辞。宋薇面对冯晴岚的新坟，痛切地反省了自己的人生历程。

下面我们再将上海电影制片厂的《天云山传奇》的“电影完成台本”划分一下段落结构，大致是这样的：

1.镜头1-204：1978年冬天，女青年周瑜贞从天云山回来，向已是地委组织部副部长的宋薇讲述她在天云山见到的一个“怪人”。宋薇从她口中得知，这个“怪人”就是罗群，罗群和他的妻子冯晴岚现在的生活很困难。(现实)

2.镜头205-506：周瑜贞的讲述，引起宋薇对21年前往事的追忆——她在天云山认识了新来的政委罗群，罗群的博学多才和对党的事业的忠诚，使宋薇和他相爱。但在“反右”运动中，前任政委——现任地区特委运动办公室领导吴遥将罗群打成右派分子，并在“党组织”的撮合下，与宋薇结成夫妻。(回述)

3.镜头507-540：宋薇欲替罗群改正错案，遭到吴遥的亲信朱科长的阻拦。吴遥曾表示，这个案子不予复查。(现实)

4.镜头541-730：宋薇接到冯晴岚的来信，从信中得知罗群被错划为右派后的种种情况——冯主动提出和罗结婚，罗在忍辱负重的生活中写下天云山考察资料，十年动乱期间罗又被加上“反革命”的帽子，冯为不交出罗的著作而被折磨成疾。但冯告诉宋，她和罗群虽一直生活在逆境中，但精神生活却是昂扬和丰富的。(回述)

5.镜头731-894：宋薇为改正罗群的错案召开会议，与吴遥发生冲突。宋薇找第一书记，得到支持。宋薇想去天云山见罗群和冯睛岚，并亲自带给罗群错案得到改正的好消息，遭到吴遥殴打，宋、吴最后决裂。(现实)

6.镜头895-951：冯晴岚去世。宋薇重回天云山，在冯晴岚坟前反省自己的人生历程。(现实)

对照起来，就可以清楚地看出两种不同结构样式在布局和剪裁上的不同。

首先，影片的编导没有用传统的以时间为序的结构，没有从外部冲突着手去加强动作性和戏剧性，也没用一般常用的客观叙述的方式。而是以宋薇的回述为核心，把1978年宋薇为罗群改正错案这一段现实动作(完成台本中的一、三、五、六段)和20余年前“反右”运动前后这段过去的生活(完成台本中的二、四段)，一纵一横地交织起来。

当然，影片中除了宋薇的回述，还有周瑜贞和冯晴岚的回述。所以，实际上影片是由三个女性的共同回述所构成的一条对历史回顾的经线，和当前改正错案这条纬线，交织成影片的结构。但是，周瑜贞的回述，在结构上起的是穿针引线的作用，引起宋薇对往事的追忆和思考；而冯晴岚的回述，被安排在影片的后半部分，在结构上实际起着补叙“反右”以后罗群和她在一起的那段生活的作用。而这段生活是宋薇所不知道的。因此，无论是周瑜贞的还是冯晴岚的回述，都并非是独立的，它们都为了把宋薇推向思考过去和反省自己的纽结上去。这样，由三个女性的回述巧妙地结合在一起，形成了影片完整的心理结构样式。难怪有人说，《天云山传奇》这部影片，是“从三个女性的眼里看一个男性”。

影片正是通过这一独特的心理结构样式，渲染了人物的感情，剖析了人物的性格内涵，取得它自己独具的艺术效果。请看，如果我们把三个女性的这三段回述连接起来，便是罗群的完整经历及其思想面貌。然而，这不是用客观的方式叙述出来的，而是带有三个女性浓厚的主观感情色彩，因而她们的回述，又各具自己的心理特征。周瑜贞怀着对罗群的钦佩心情，以其青年人特有的棱角，向宋薇、向吴遥、向错误的历史，展开严厉的批评；宋薇则是怀着忏悔的心情回忆过去，回忆罗群，反省自己痛苦的人生历程；冯晴岚却以其高洁的心灵，怀着幸福和满足的心情，回述与罗群共处的那段生活，感到青春短暂，但因自己用生命照亮了别人，精神无比充实。于是，在三个女性回述罗群的同时，又显示了她们各自不同的个性、理想和情操。而其中，尤因通过周瑜贞和冯晴岚两人的回述，把历史和现实的对照展现在宋薇面前，撞击了她的心灵，触及了她的隐痛，并促使她既去解剖自己，也去解剖历史，从而使宋薇的精神世界在影片中得到了最充分的展示，并具有哲理的深度。能够取得这样的艺术效果，无疑是和影片采用的这种结构样式有关。

上面我们以《天云山传奇》为例，阐明心理结构影片的一些特征。但切莫产生一种错误的看法，以为凡是心理结构的影片，都必须像《天云山传奇》那样，把现实和过去一经一纬地加以交织。如果真是这样去想，那就是把“原理”当做一种“模式”去理解了。为了说明这个问题，我们再来分析一下北京电影学院青年电影制片厂摄制的影片《樱》的结构，拿它来和《天云山传奇》做个比较。

如果以时间为序，《樱》的故事可以分成以下三段：第一段是，抗日战争刚刚结束，高崎洋子托孤，陈嫂收养光子并抚养他10年，后高崎洋子来信把光子接回日本；第二段是，20年后，即1975年，光子作为日本专家来中国帮助建设，与养母陈嫂和中国哥哥建华相逢，但不能相认；第三段是，又过了三年，到了1978 年，光子再度来中国，终于和养母、哥哥团聚。那么，拍成的影片又是怎样结构的呢？影片是以光子第二次来中国为现实动作(即上述的第三段时间)，写建华去机场接光子的途中，回忆起三年前光子来中国不能相认的情景(即上述的第二段时间)，以及当时他们在不能相认的痛苦心情中各自对童年生活情景的回忆(即上述的第一段时间)。可见，《樱》采用的是“回忆里套回忆”的具体结构。从《天云山传奇》和《樱》这两部影片的比较中我们可以看到：前者犹如织布，一经(过去)一纬(现实)交织而成；后者如两个相套的圆圈，回忆里还有回忆，在现实动作的基础上把对过去的回忆重叠起来加以表现。但它们却又在两个根本点上相同：一、依据人的心理活动进行结构；二、运用时空交错的手法把现实和过去组织起来。这就告诉我们，无论是学习心理结构，还是学习其他哪种结构样式，需要掌握的都是每一种结构样式的原理，决不能把原理当模式。根据这些原理，还需要我们匠心独运，创造出各种各样的具体结构来。艺术贵在独创。

在这类结构的影片中，之所以可以不遵循时间的顺序，把过去、现在和未来相互穿插起来，是依据了这样一条原理：人的心理活动(如回忆、联想、梦幻等)是不受时间和空间限制的。《天云山传奇》中宋薇的回忆和联想，《樱》中建华和光子对往事的种种回忆，都是依靠不受时间和空间限制的心理活动这一点，打破了以时间为序的叙述方式，形成心理结构的样式，并赋予人物以强烈的感情色彩。

这种结构样式，不仅长于对人物内在情感的剖析，而且，因其根据抒发人物情感的需要去进行布局和裁剪，因此它往往可以省略掉与人物无关的、过程性的描写，在结构上显得十分凝练。如影片《天云山传奇》中“宋薇读冯晴岚来信”这场戏便是这样处理的：

冯晴岚半躺在自己家的床上给宋薇写信，她的画外音：“由于‘四人帮’的迫害，我的身体被摧垮了，我现在随时都有着死亡的可能。”

冯晴岚却又欣慰地微笑了。画外音继续：“我一开始就告诉你了，即使今天我就离开人世，(推成特写)我也可以骄傲地宣告，我是幸福的。”她抬起头，画外音继续：“宋薇同志，你呢？”

宋薇画外音：“我？……”

冯晴岚画外音：“你这个心地善良而聪明的人……”

宋薇悲凉、茫然的脸。

冯晴岚画外音：“我相信你也一定能够总结历史经验(宋薇又低下头读信，镜头拉开成近景)……”

影片在冯晴岚写信的连续镜头中，“切入”两个宋薇读信的镜头，便把一对分别在两地的朋友连接起来，打破了时间和空间的界限，省却了许多过程性的描写和交代。而且，让她们同时去回忆往事，凝练而又动情地一起来共同总结20年的人生道路。这种剪裁和布局，不仅在结构上很经济，而且加深了这段戏的感人力量。

需要说明一点。在戏剧式结构里，有时也要运用闪回，出现回忆、联想等镜头。如影片《魂断蓝桥》从一开始就运用了闪回，通过罗依的回忆来叙述故事。在我国早期拍摄的影片中，也已开始运用时空交错手法表现人物的回忆和联想。如1933年郑正秋导演《姐妹花》，写女子大宝(胡蝶饰)在富家当奶妈。丈夫桃哥干活时从房上摔下来，身受重伤。大宝的母亲跑来告诉她这一不幸消息，并要大宝赶快预支一些工钱好给桃哥治病。但主人不仅不借，还打了大宝一记耳光。大宝为了救活自己的丈夫，在万分痛苦和矛盾的心情下，不得已偷了小主人身上的金锁片。导演在表现大宝想偷又不敢偷的矛盾心情时，插入一个联想镜头：桃哥从高处摔下来，呼唤大宝救他。但戏剧式结构中的“闪回”和心理结构中的时空交错是有区别的，其区别就在总体结构上。戏剧式结构虽也在局部情节中运用“闪回”手法，但其基本结构是以冲突所展开的运作过程——开端、发展、高潮、结局来结构的；而时空交错则以意识活动的跳跃为依据，用现在、过去、未来交替进行的方法去组织整个情节。它们在结构的根本之点上是很不相同的。

心理结构由于运用了时空交错的手法，在分段和分场的格局上也明显地与戏剧式结构不同。如果说，在戏剧式结构的影片里，段落是十分分明的，场景有一定的限制，那么，在心理结构的影片里，根据意识活动的跳跃改变场景，不仅段落不甚分明(导演往往使用“无技巧剪接”，直接切入的方法)，场景的转换也很多，因此每场戏很短，场景也明显地增多了。我们从下面的统计数字中可以看出这种变化：

20世纪30-50年代拍摄的戏剧式结构影片

《列宁在十月》 59个场景

《乡村女教师》　　　46个场景

20世纪70年代拍摄的心理结构影片

《望乡》　　　　　　120个场景

《苦恼人的笑》　　　122个场景

多场景的格局有其长处，它能使人物的思想情绪处在多样变化的背景之中，因而人物的性格也能得到充分的刻画和展示。而且，有情则长，无情则短，也能使结构变得紧凑和凝练。当然，在使用时空交错时，也要防止把场景搞得支离破碎，避免把观众弄得头昏目眩，不知所云。而这往往是由于作者脱离内容，在那里玩弄形式的结果。因此，对运用时空交错手法应确立这样一条原则：必须服从现实规律，反映生活现象的内在联系。如果完全颠倒时空，就会模糊了现实的真面目，变得不可理解了。

心理结构还常常采用主观叙述的方式，即透过主人公的主观角度和视野，去观察发生在他周围的事情。这就使影片更接近于小说。影片《小花》、《天云山传奇》等都采用了这种主观叙述的方式。这种叙述方式，以“我”为核心，着意于对作品中主人公感情的渲染和抒发，使整部影片带有浓厚的主人公的心理色彩。如影片《天云山传奇》从宋薇的旁白“我要讲的故事……”开始，接着通过她的眼睛，以及她充满悔恨、惆怅、揪心感情的回忆和思考，使整部影片带着强烈的主观色彩和抒情意味，在银幕上塑造了一个对党虽有淳朴感情，但也有政治上的虚荣这样一个悲剧性的性格，并突出地揭示了罗群和冯晴岚给予宋薇的巨大精神影响。

应当特别提出的是，影片《天云山传奇》中这种主观叙述方式，属于一种复杂的主观叙述结构。因为，我们在前面已经提及，这部影片以宋薇的视角为主，但同时又通过另外两个女性——冯晴岚和周瑜贞的眼睛和思索，从她们各自不同的角度，展示了经过她们观察和思考过的周围一切，这就形成了在一部影片之中包含着三个不同角度的主观叙述式的结构。这种复杂的主观叙述结构方式，可以同时提供给观众几个人物的心境和感受，使影片具有强烈的、浓郁的人物心理色彩。

这种主观心理色彩，不仅表现在整个布局上，而且也表现在一些细节描写上。如影片一开始，周瑜贞来看宋薇，宋薇下楼去接她时，电影运用宋薇的旁白：“她是一位革命前辈的女儿，她开朗、大方，思想解放。”这显然是小说中用直接手法介绍人物的一种方法。现在，电影也借人物之口向观众作介绍，使影片同样带有主观心理的色彩。

心理结构除了采用主观叙述的方式外，还打破了过去认为“只有请人物用自己的行动语言”去表现人物内心世界的局限，采用了与小说相似的直接披露人物内心世界的手法。但是它与小说又有不同：小说用语言进行心理描写，电影用画面和声音达到相同的目的。电影是借鉴了小说的表现方法，而又将之变成“电影的”。如在影片《天云山传奇》中，当吴遥向宋薇讲到罗群如何反党时，影片切入一个个罗群美好的、朝气蓬勃的镜头(请参阅本书103页所举例证)。

影片就是以这种用直接视像表现心灵的手法，体现了宋薇此时此刻复杂的内心感情。(www.xing528.com)

对于电影中的内心“直视”手法，是有争议的。比如，有人认为：把人物的内心活动，用具体的画面，或用人物的内心独白，诉诸观众的视觉和听觉，并不是一种好方法，因为这会妨碍观众的联想。确实，能否使艺术形象令人信服、激动人心和引起“联想”，是检验艺术手法高低的标准。但是，用这一标准去衡量内心“直视”的手法，恰恰是能够产生艺术魅力的。比如，在《天云山传奇》这部影片的结束部分，宋薇重新来到天云山，耳边回响起20多年前的声音：

宋薇向桥边走去(摇)。

春风吹动她的头发，她站在桥边，感慨无限，忽又转过身来，遥望远处的天云山，她抚着头发，微笑了。

宋薇旁白：“啊，天云山，我的青春，我的爱情，我的事业，都是在那里开始，又是在那里夭折的……”

昔日考察队扎营的河边，宋薇背镜走去。

宋薇旁白：“难道它们还能够再回来吗？”

她的耳边响起当年凌曙和她、罗群开玩笑的声音：“老罗，你们俩该不是在谈恋爱吧？哈哈……”

她微笑着，走向前去(跟摇)。

宋薇旁白：“往昔的种种情形使我心跳了。”

杜鹃盛开的山路。宋薇兴奋地迎镜走来。

这一内心“直视”手法的运用，诚如导演谢晋自己所言：“它不仅表现出觉醒后的宋薇的愉悦心情，也展示了她所付出的巨大代价，同时，更表明她对新生活的向往。”^[29]这不仅是一种能够服务于人物心理刻画的极为精练的电影语言，而且，这是懂得心理学的艺术家，善于创造和运用技巧去激动人心的一种具体表现。至于说到是否因为有了具体形象或声音会妨碍观众的联想，也未必如此。由于影片出现的银幕视像所造成的声画对位蒙太奇，已使影片具有更为丰富的新的含义，引起了更为广阔的联想。试想，耳边所响是20多年前的声音，画面所现却是情景美好现实中的天云山，这就把往事和现实联系起来，形成诗一般的对照。这是电影用以发挥观众联想的特殊手段，怎能说反而削弱了观众的联想呢？

描写个性，不外乎两种方法：一是从行动中去写人，一是直接展示人物的内心世界。那么，让电影冲破传统的外部表现的方法，去探索出更多更深刻的内心“直视”的艺术手法，以扩大电影的表现能力，这又有什么不好呢？导演谢晋同志有一段语重心长的话值得我们重视：“我们千万不能保守，这跟写文章一样，语汇多了，下笔就会自如些。手段多了总归有好处。”^[30]这是一个力求使中国电影赶上世界同行的艺术家，以其切身的创作经验向我们发出的由衷之言，这段话对探索和创造出更多的艺术手法具有不容漠视的意义。

过去，我国电影界对心理描写、心理结构和主观叙述方式等，都认为是电影所不能胜任的。现在采用心理结构和运用心理描写、主观叙述方式的影片已经逐渐多起来，丰富了我国影片的结构样式和描写手段。看来，心理描写和心理结构对电影来说，并非是它的短处，恰恰是可以变为电影用以表现人物、刻画性格的特长。过去，我们曾经错把长处当短处，于是采用了艺术上所谓“扬长避短”的做法。犹如造型艺术为了产生动感，而去使用富于流动感的线条，以引起观众运动的联想；语言艺术为了取得视觉形象的效果，而在锤炼语言上下工夫，以产生让读者在想象中睹物的作用。电影也同样把心理描写改成外部动作，总认为唯有如此才能扬长避短，才是电影的特长。这说明，我们对电影的特长和局限还不甚清楚。也说明过去我们对电影不仅可以和戏剧发生联系，而且可以和小说等叙事文学发生联系，是认识不足的。《天云山传奇》等影片的探索和尝试，为电影表现形式和手法打开了新的天地。它说明电影还蕴藏着巨大的能量，有待电影艺术家们去发掘。我们完全有可能从因袭现成的程式中摆脱出来，为着在题材、形象和创作意图上的多样，不断大胆探求出与之相适应的表现形式和表现手法来。

但目前也有人认为，传统的戏剧式结构旧了，心理结构优于戏剧式结构。在分场和分段问题上，有人认为戏剧式结构分场太死，也有人认为心理结构分场太碎。究竟应当怎样来看待这些问题呢？我个人认为，在这两种不同结构形式之间，并不存在孰优孰劣的问题。因为，它们都能达到一种特殊的艺术目的。题材不同，构思不同，就相应的要求有一种与它相适应的叙述方式和结构方法。比如，某些题材本身就发生在比较集中的有限场景里面，或某个作家根据题材本身充满紧张的冲突的需要，就会要求每场戏的动作有较长的延续时间，这恰恰需要用适合于这一内容的戏剧式结构去叙述和表现。而另有一些题材含有大量的人物内心生活，充满了随着境遇的变迁而带来的复杂的心境变化，这又恰恰需要适合于它的心理结构去叙述和表现。可见，把整个戏集中在按照冲突来结构的段落和场面之间，造成有头有尾，步步推进，场场有戏，各有起伏，引人入胜，是一种方法；而在多种背景之下，描写人物丰富多彩的思想情绪，有情则长，无情则短，造成多场景的格局，也是一种方法。只要它们能够获得应有的艺术效果，就都不应该拒绝采用。为什么非要强求一律，让电影只有一种结构样式呢？

总之，电影应当有传统的戏剧式结构，也应该有叙事因素较多的散文式结构；可以依据外部冲突去进行结构，也可以依据人物的意识活动来进行结构。电影根据自己内容的需要，把戏剧文学、叙事文学和抒情文学的长处都吸收过来，为我所用，使电影在刻画性格、组织人物关系、开展情节冲突、展现情景诸方面，拥有更多的技巧和手段。我们没有必要去排斥任何一种能够服务于反映现实内容的结构样式。唯有如此，才能满足人民多方面的欣赏需要，使电影的道路越走越宽广。

以上是我们对中国心理电影《天云山传奇》的分析。现在，我们可以拿法国影片《广岛之恋》和中国影片《天云山传奇》做比较了：一方面看看它们在哪些方面相似，又在哪些方面相异；另一方面，通过对这两部影片的比较，可以进一步理解由表现主义观念所形成的风格样式的影片有哪些特征。

首先，从结构依据来看，两者都依据主人公的内心活动、内在思想感情的变化来结构全片。但是，中国的心理电影，侧重表现理性的思维活动(如影片《天云山传奇》中宋薇的思想活动，虽然偶尔也会出现一些潜意识或下意识的心理活动，如白马车奔跑)，而西方的意识流电影所依据的，不仅是理性的思维，更主要的是非理性的思维所产生的幻觉、幻想、情感波动等。其表现形态是无逻辑和跳跃多变。

其次，从叙事形式来看，两者都运用闪回的形式，都采用时空交错的结构样式，而且，都用主人公的独白或旁白来贯穿全片。但是，由于中国心理电影侧重表现的是主人公理性的思维活动，换句话说，表现的是主人公随着境遇的变迁心境发生的变化，如周瑜贞的叙述引起宋薇对往事的回忆，她对往事的回忆又引起她要为罗群改正错案……因此，中国的心理电影，无论是现实还是回忆部分都是以一段一段的形式出现的，显得非常规整。而西方的意识流电影，正如美国哲学家詹姆士在《心理学原理》一书中所说：“意识……并非以一段段的形式出现的，像‘链’或‘环节’那样。它不是联结起来的，而是流动的。河流或流水是描写意识状态的借喻。”因此，它时空跳跃多变，现实和回忆不断地切换，采取无逻辑联系等自由联想的形式。影片《广岛之恋》中的第四、第五两段，即法国女演员叙述她与德国士兵相爱和被关在地下室里这两个段落，上述这些特点表现得尤为鲜明，回忆的镜头不断侵入现实动作中，而回忆镜头的出现，似乎是法国女演员想到哪里就出现在哪里，无逻辑可循。难怪有人把西方的意识流电影称为“错乱”的艺术。

再次，从目的来看，两者都是为了剖析主人公内在的思想感情。但中国心理电影侧重展示主人公理性的思维活动；而西方的意识流电影则是为了描写人物复杂的精神世界，表现现代人心理的复杂性。

以上总共介绍了四种风格样式的影视。这四种影视，各有其审美特点和个性特征，不应将它们混为一谈，但它们又不可能是绝对的“纯风格”，特别是在创作实际里，它们并非总是表现得那么单纯，往往在一种风格样式中，交错、渗透进去其他的因素。造成这种状况的原因，从电影剧作家的角度来说，是出于他所要表达内容的需要，也是出于他已形成的独特风格的需要，于是他就不可能受这种或那种风格样式的限制。他为了能够更完善地表达出他所要表达的内容，做到内容和形式的和谐统一，自然而然地便会产生出并不那么纯净的种种风格样式来。而从电影作为一门综合艺术的角度来说，电影也只有通过综合(不仅是各种文学形式的综合，还包括各种艺术的综合)，才有可能将极为丰富的现实生活内容完善地表现出来。所以，爱森斯坦说过：“现实的事件只有在这里才保存着它那物质的感性的全部丰富内容，因而这种事件能够同时在揭示内容方面是史诗的，在处理情节方面是戏剧的，而在表达作者对主题的细致感受的完善程度方面则是抒情的，也唯有像电影的音画形象体系这样一种精美的典范形式才足以表达这种细致的感受。”^[31]爱森斯坦的这段话，向我们阐明了各种风格样式不可能那么“单一”和“纯净”的原因，同时，也向我们指出了电影剧作风格样式的发展趋向。初学写作电影剧本的人应当从这段话中进一步理解“形式决定于内容”这一基本原理，决不能把样式当做“模式”去对待。

爱森斯坦所说的电影以其综合性完善地保存着现实的丰富内容这一事实，在许多优秀的电影剧作中存在着。比如，由格里菲斯摄制的美国影片《党同伐异》，在揭示内容方面，具有史诗的气魄，而在每个段落之中，却又充满着戏剧性的冲突和激变；另一部史诗式的影片，由苏联导演爱森斯坦拍摄的《战舰波将金号》非常忠实于现实，被称为“重新排演的实况记录”，然而整部影片又充满了诗情画意，被公认为“电影诗”的开山之作；我国影片《青春之歌》是以抒情性的叙事体来结构全片的，但其间又无不展现着戏剧性的矛盾和纠葛。就以本书中所举的一些例子来说，它们也并非都是那么纯净的：《远山的呼唤》虽属线形的散文式结构，但就像一些评论文章指出的那样，影片“像一首田园诗，清新质朴，含蓄感人”，“宛如一首农村生活的抒情诗”。《巴山夜雨》虽然充满诗情画意，然而作者自己说过：“通过一条航行着的江轮上那窒息人的空气，那样被压抑了的思想感情，那样的命运悲剧，交织着戏剧冲突。”《天云山传奇》是依据人物的内心活动来进行结构的，然而它同样“富于戏剧性”。至于影片《城南旧事》的第一个段落，写秀贞和妞儿的相遇及其悲剧性的结局，无疑又包含着明显的戏剧因素。而影片《周恩来》显然又把块状的散文式结构和心理结构二者交融在一起了。因此，除戏剧、纪实、散文、心理等风格样式外，还有“散文诗”、“戏剧动作中抒发着诗情”等带有混合性质的风格样式名称的产生。其实，这种情况在文学中也是存在的，别林斯基说过，文学中的三种类型——抒情、叙事和戏剧“并不总是以一定界限严格区别开来的”。

思考题

1.戏剧风格样式的影片《魂断蓝桥》可以分成哪七个段落？它如何体现出冲突律？

2.传统的戏剧风格样式电影具有哪些特征？

3.从哪些方面看，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》是一部戏剧风格样式的影片？

4.法斯宾德赋予《玛丽娅·布劳恩的婚姻》的思想内涵是什么？

5.在时空转换上，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》和上面我们分析过的影片《魂断蓝桥》有什么不同？

6.在声画对位上，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》又有哪些出色的设计？

7.请谈谈《玛丽娅·布劳恩的婚姻》结局的多义性。

8.归纳一下《玛丽娅·布劳恩的婚姻》在哪些方面继承了传统的戏剧风格样式的影片，又在哪些方面发展和变化了传统的戏剧式影片？

9.柴伐蒂尼提出的“新现实主义创作六原则”是哪六条？

10.文学中的诗与带有叙事性的艺术电影之间的区别是什么？

11.诗的电影与一般故事影片，在倾注作者主观感情方面有什么不同？

12.诗的电影如何运用寓意的手法？

13.诗的电影中的结构美是如何得到体现的？

14.如果说戏剧风格样式电影的结构依据是冲突，那么《远山的呼唤》这部散文风格样式电影的结构依据是什么？

15.影片《远山的呼唤》在取材角度上有什么独特之处？

16.有人说：散文风格样式电影的一个重要特征是重细节而不重情节，你能指出在《远山的呼唤》这部影片里，有哪些细节是被着重描写，并成为人物感情变化的有力手段的？

17.如果说，戏剧风格样式电影的高潮是通过冲突的不断深化而获得的，那么，散文风格样式电影的高潮是如何形成的？

18.新现实主义电影大师柴伐蒂尼认为，真正的电影，不应该把事件编起来，你怎么看待这个问题？

19.散文风格样式电影的结局部分具有什么样的特色？

20.影片《城南旧事》在拍摄时，特别强调实景拍摄，甚至要找到原来的服饰或物件，这是为什么？

21.在写人和写事的关系上，影片《城南旧事》具有什么样的特点？

22.《城南旧事》在段落和段落之间似乎缺乏必然的依存关系，你如何看待这个问题？它和戏剧风格样式的电影在这一点上有什么不同？

23.影片《城南旧事》有无高潮和结局？

24.西方现代派电影之一，“生活流”影片的电影美学观念是什么？

25.西方现代派电影之一，“意识流”影片的电影美学观念是什么？

26.我们应如何正确对待西方现代派电影？

27.影片《广岛之恋》的规定情景是什么？

28.影片《广岛之恋》开始时的画面具有什么样的内涵？

29.为什么编剧杜拉要把广岛事件和一个杜撰的爱情故事结合在一起来写？

30.影片中的女主人公(法国女演员)为什么如此渴望经历和日本建筑师的爱情，而当她面对爱情时为什么又变得那么懦弱和胆怯了呢？

31.影片《广岛之恋》结束时，为什么男女主人公不呼唤对方的名字，而要呼唤对方的地名？

32.《广岛之恋》的编剧叫玛格丽特·杜拉，你知道她写的这个电影剧本具有哪些特色？

33.《广岛之恋》的结构依据是什么？

34.《广岛之恋》的叙述方式是怎样的？

35.通过这种特殊的叙述方式，想达到一个什么样的目的？

36.影片《天云山传奇》表现谁的内心世界？

37.如果说，戏剧风格样式影片的结构依据是“冲突律”，那么，心理电影的结构依据是什么？

38.如果说，戏剧风格样式影片的叙述方式是顺时空的，那么，心理电影的叙述方式是什么？

39.如果说，戏剧风格样式的影片最终要达到的目的是矛盾冲突的发生、发展和解决，那么，心理电影最终要达到的目的是什么？

40.将中国的心理电影和西方的意识流电影，从结构依据、叙述方式以及所要达到的目的这三个方面做一个比较，谈谈它们之间的相同之处和相异之处。

本章参考阅读书目

1.〔英〕阿契尔：《剧作法》。

2.〔德〕席勒：《论悲剧艺术》。

3.〔美〕劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。

4.〔英〕林格伦：《论电影艺术》。

5.〔俄〕别林斯基：《诗的分类和分型》。

6.〔美〕梭罗门：《现代电影结构》。

【注释】

[1]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》第9章，人民文学出版社1962年版。

[2]程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1963年版，第163-164页。

[3]〔法〕萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社1982年版，第279页。

[4]〔美〕劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1961年版，第449页。

[5]〔英〕威廉·阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社1964年版，第19页。

[6]〔英〕威廉·阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社1964年版，第158页。

[7]《西方文论选》上卷，人民文学出版社1964年版，第72页。

[8]同上书，第64页。

[9]《西方文论选》上卷，《诗学》第7章，人民文学出版社1964年版，第62页。

[10]《古典文艺理论译丛》第6册，人民文学出版社1963年版，第98页。

[11]〔苏〕霍罗多夫：《戏剧结构》，华东师范大学出版社1981年版，第25—26页。

[12]汪流主编：《艺术特征论》，文化艺术出版社1984年版，第566页。

[13]同上书，第481-482页。

[14]汪流主编：《艺术特征论》，文化艺术出版社1984年版，第482-483页的47、48、49节。

[15]阿里斯泰哥：《1960年的意大利电影》，《电影艺术讲座》，中国电影出版社1985年版，第469页。

[16]《现代电影的剧作艺术》，《世界电影》，1985年第1期，第14-15页。

[17]张亚彬、姜永环：《纪录与影戏：电影观念上的差异》，《电影、电视艺术研究》，1990年第8期。

[18]〔苏〕多宾：《电影艺术诗学》，中国电影出版社1984年版，第14页。

[19]同上。

[20]〔俄〕别林斯基：《诗的分类和分型》，《别林斯基论文学》，上海译文出版社1979年版，第175页。

[21]叶楠：《西窗剪烛话巴山》，《电影文化》，1981年第2期。

[22]引自《却话巴山夜雨时》，《电影艺术》，1981年第1期。

[23]〔苏〕多宾：《电影艺术诗学》，中国电影出版社1984年版，第11页。

[24]〔苏〕罗姆：《电影剧作讲话》，中国电影出版社1958年版，第42页。

[25]〔清〕刘熙载：《文概》，见《艺概》第43页，上海古籍出版社1978年版。

[26]〔美〕劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1961年版，第224页。

[27]黄健中：《思考·探索·尝试——影片“小花”求索录》，《电影艺术》，1980年第1期。

[28]谢晋：《心灵深处的呐喊》，《电影艺术》，1981年第4期。

[29]谢晋：《心灵深处的呐喊》，《电影艺术》，1981年第4期。

[30]同上。

[31]〔苏〕爱森斯坦：《自豪感》，苏联《电影艺术》杂志，1940年第112期。