散文诗的观念形成的风格样式的介绍

第三节　散文诗的观念形成的风格样式

我们先来谈谈由诗的观念形成的风格样式。这是一种导源于对电影的抒情诗本性的理解的电影风格样式，叫做诗电影。它通过蒙太奇技巧的运用，在银幕上造成系统性隐喻、象征性效果和带有极强节奏性的电影。正像苏联著名电影理论家尤列涅夫在评论苏联大导演杜甫仁科的风格时所说：“隐喻，夸张手法和节奏——‘诗的’手段。”^[18]它主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，使想象自由驰骋，摆脱情节的联系。所以，创作过诗电影《战舰波将金号》的爱森斯坦曾于1924年写过《打倒情节和故事》的文章。而“结构诗学”学派的主将史克洛夫斯基更是宣称：“没有情节的电影，就是诗的电影。”诗电影的代表人物有爱森斯坦、杜甫仁科、卡拉托佐夫、塔尔可夫斯基、卡立克和帕拉让诺夫等。代表作品有《战舰波将金号》、《肖乐斯》、《海之歌》、《落叶》、《愿望树》、《牧歌》等。

自从电影进入有声电影时期，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，于是很少有人再单独去探索“诗的语言”了。更何况，当叙事的元素在影视中越来越成为主导趋势的时候，人们也往往把“诗”只作为一种手段运用到电影中去，诸如隐喻、象征、节奏等手段成为现代电影表现手段的有机部分。于是出现了“散文诗”电影，或在戏剧动作中散发着诗情的电影样式。这类影片正如多宾所说，“具体的细节描写——散文的语言”，而不是“隐喻、夸张手法和节奏——‘诗’的手段”^[19]。

总之，电影发展到今天，普遍的状况已不再是史克洛夫斯基所主张的“没有情节的电影，就是诗电影”了，更多的影片有了情节，而其中有些影片则成为带有诗意的电影。究其原因，诗与有情节的电影是相悖的。诗的元素只能化合于情节性的电影之中。即使是与电影较为接近的叙事诗，它们也不尽相同。这是因为叙事诗毕竟是诗，它具有诗的一般特征。虽然它也要叙事，但它侧重的是思想感情的抒发，不像诗的电影那样，侧重于客观事物的描写。别林斯基说：“纯抒情的作品看来仿佛是一幅画，但主要之点实则不在画，而在于由那幅画在我们心中引起的感情。”^[20]而情节性的电影毕竟是电影，它具有电影的一般特征。虽然它也要抒情，但不同于叙事诗中的抒情，它是在电影可视的形象内部流动着抒情的诗意。它写人，不能像叙事诗那样，只挑选人物的几个特征来写；而要求多方面地展开对人物的刻画，即使着笔不多，但刻画仍需周到。它写事，也不能像叙事诗那样对事件不作详尽的叙述，甚至省略掉许多情节和细节；而必须描述事件的发展、变化过程。它虽然也十分强调去写由生活事件所激起的人物的强烈感情，但它不能只写人物的感受，还需要写出事情的发展过程。总之，这是一种把诗情糅合在情节进程中的艺术作品。在结构上，如果说叙事诗是根据语言的节奏，侧重音群；那电影则是根据剧情，侧重意群。

可见，不能拿抒情文学的特征套用到电影上，这是它们之间的区别。换句话说，必须把抒情建立在情节的具体性上。唯有如此，电影才有基础，我们也才有可能去探求银幕的诗学。

所以，我们这里所要研究的是，电影可以从诗中吸取哪些元素，从而使电影充满诗的激情(或叫做“诗情”)和取得诗的意境。

首先，诗的电影像诗歌一样，最富于作者(主人公)的主观感情。

虽然电影作品都要包含作者的主观感情，并将这一感情倾注在客体的形象之中，但是具有诗意的电影中洋溢着的感情毕竟是最强烈的。而且，影片往往要通过主人公尖锐的、感情上的变动和主人公主观的、心理上的折射，去反映故事情节。因此，观众所看到的，是主人公所感受的现实。观众从中既能感到诗意的激情，又处处不脱离现实的具体性。在这一点上，电影与诗有共同之处。比如影片《巴山夜雨》，它并不直接描写“四人帮”的法西斯暴行，却是通过一群善良的人们心理和情绪上的折射，反映了暴行留在人们心灵上的创伤。这不仅表现在影片一开始，作者让他们都带着过去一段生活的烙印走入银幕：诗人秋石眼中透露的深沉的忧思和隐痛，京剧演员关盛轩言谈中流露的恐惧心理，工人宋敏生对人对事的冷嘲热讽，女教师心中愤懑不平的情绪……使观众从他们的心理上感觉到这是一群无辜的受害者。而且，在这部影片的发展部分，如杏花被卖，大娘祭子等，也仍然是通过秋石的心灵和眼睛，用实写心灵，虚写事件的手法来描述的。固然，由于在这部影片的发展部分，有些回忆、回述的镜头过实、过露，在一定程度上破坏了诗情的风格，但作者毕竟还是力求从表现人物的心灵着手，不落俗套地构成诗一般的抒情格局。

其次，具有诗意的电影中表现的思想感情，有别于一般影片中所表现的思想感情。

一般影片中表现的思想感情，是基于现实生活的，是现实主义的；而具有诗意的电影中表现的思想感情，虽也必须植根于现实的土壤之中，但它富于想象，具有人物个性的独特之处，是作者抓取了人物情感中升华了的、最具光彩的那一部分，因此，它具有浪漫主义的色彩。影片也借此构成了诗一般的意境。在这一点上，具有诗意的电影和诗也是相通的。而且，为了造成这种诗的意境，电影也往往要采用诗中寓意的手法，即将那种升华了的感情，通过寓意的手法加以表现。这种寓意的手法，以单纯代表繁复，以微小代表巨大。换言之，它要在有限的画面中，表现出无限的意境来，使影片摆脱了“写实”，走向“写意”，并产生了含蓄、淡雅、发人深省、情意深长的艺术效果。如影片《巴山夜雨》的独特构思，便是以一条江轮上的一个舱间这一有限的空间，勾绘出十年动乱的缩影，具有发人深省的寓意。编剧叶楠同志认为：“这比直接将一场风暴呈现给观众，也许更能引起人们的冷静的思索，也许还能产生‘别有幽愁暗恨生’的效果。”^[21]又如影片中“祭子”那场戏，虽只用了几个写景镜头和白发苍苍老人洒红枣的特写，但是，由于影片抓取了老人这一闪光的动作和思绪，将无限的激情寄寓在有限的场景之中，却能引发观众浮想联翩：冤死在“文化大革命”中的，又岂止是大娘的独子；随波而去的不仅仅是大娘洒下的红枣，也是那千千万万个无辜的牺牲者；那随即消逝的流水不正像那一段流淌而去的无情历史；祭奠这千千万万个亡灵，是为了永远记住这段不能重演的历史……这不正如毛泽东同志词中所描绘的“把酒酹滔滔，心潮逐浪高”吗？《巴山夜雨》的导演说：“如果说我有什么追求的话，那么我只希望能在有限的时间、空间里，寓意多一些，表现更多一些内容。”^[22]恐怕正是因为导演有这样的追求，才使《巴山夜雨》这部影片具有一定的诗的意境，抒发了导演自己的情怀和愿望。

影片中的寓意手法，虽常要采用诗中情景交融等手段，但因它们各自使用的工具不同，电影和诗便具有各自的特色。诗是通过有韵律的语词，写给人看，引起联想；电影则要运用造型的画面和画外音等艺术手段，诉诸人们的视觉和听觉，产生出影片独具的深邃而优美的意境来。如在影片《巴山夜雨》中，导演用红枣和流水一起旋转这样富有寓意的视觉形象去表现母亲的心，便是运用了电影的造型表现手段，取得了独特的艺术效果。又如这部影片的“基调”和“色彩”是“顽强地去追求美好，至死不渝”。影片又运用了造型和画外音相结合的寓意手法，即以贯穿全片的一个造型细节——蒲公英——和那首歌唱蒲公英的歌，去着力体现这一基调和色彩。蒲公英在影片中曾多次出现，它象征着小娟子孤苦、飘零却又晶莹、可爱的形象。而那首与之相配合的歌，唱的虽是蒲公英，实际上却又唱出了人间美好的感情和对生活美的执著追求。可见，影片的编导正是通过蒲公英的画面和蒲公英的歌，在视觉和听觉上一起来拨动观众的心弦，产生了电影独特的诗一般的意境的。

在我们谈到电影可以应用画面去表现诗的意境的时候，我不由地想起，在中国古典文论中，早就有“诗中有画，画中有诗”的说法。可惜我们有些电影艺术工作者还没有能够充分认识到这一点，利用手中所掌握的“活动画面”这一有力工具，创造出更多的“画中有诗”的艺术境界来。在我们比较多的影片当中，所摄的画面往往只是为了叙述故事，还不擅长于同时传达出含蓄的意境。比如，中国画论中有一句大家比较熟悉的话：“景愈藏，境界愈大，景愈大，境界愈小。”意思是说，画面的诗情有时就来源于画面的简洁和含蓄。这对电影艺术工作者来说就很具有学习和借鉴的意义。我们大可不必现实生活中有什么就拍什么，或者把画面拍得那么直和露，没有一点诗情画意；要善于选择那些最能触发观众联想的东西去进行拍摄。我们上面提及的“洒红枣”、“吹蒲公英”便属于能够触发观众联想、充满诗意的画面。然而，电影和绘画毕竟又有不同，它是活动的造型艺术；所以，电影的诗意应当不只是产生自一个画面之中，更应当产生自一组连续的画面之中。在这方面，有许多出色的例子可举。如苏联影片《安娜·卡列尼娜》中的“赛马”那场戏，导演没有直接去拍赛马的场面，而是从侧面拍摄安娜看赛马时的紧张心情和她丈夫对她的观察。通过这组画面，能够更加刺激观众对赛马的关心，并且产生出对不幸者安娜的无限同情。不仅如此，这组画面也能使观众联想到，招致安娜不幸的真正原因，正是那位站在她的身后，代表着上流社会，用虚伪、冷酷的道德观压迫着她的贵族丈夫，这是一组构思巧妙、含蓄而又能触发观众联想的画面。而在另一些影片里，盎然的诗意却又来自像是一幅幅风俗画的画面本身。在“人物”一章里，当我们谈到环境时曾举过英国影片《苔丝姑娘》的例子，“它受到观众欣赏和赞誉的几个画面：初秋的原野，一条乡间大道伸向远方；夕阳西照，草地金黄，树丛呈现出深棕色；慢慢地，夕阳的残照转换成苍茫的暮色……便是活脱脱的一幅幅英国农村的风俗画。这些画面几乎可以和19世纪欧洲农村风俗画家们的作品媲美。画面中贯穿着两种意境：一种是恬静的田园风光；另一种则是为苔丝的规定情景所需要的冷峻色调。艺术家正是凭借他对本民族风土人情的熟悉了解，以及他深厚的艺术造诣，把这两种意境融会成一种诗情，具体地表现在画面中的。在影片《巴山夜雨》中也有类似的好画面：三峡中的波光水色、岸壁洲渚，霏霏细雨中神女峰的朦胧剪影……也都是我国特有的风俗画。若把影片《苔丝姑娘》中的那些画面比作一幅幅精致的油画；那么，《巴山夜雨》中的这些画面就像中国传统的水墨画长卷，联系着人对自然的深切感受，同样也显得那么冷峻，犹如祖国和人民正在那湍急的江水中航行。总之，用电影画面去表现影片的诗意，是使影片具有诗意的重要组成部分，值得电影艺术工作者重视。”

再次，电影也从诗中学习了诗一般的结构美。

我们前面说过，诗依据语言的节奏来结构，侧重音群，这是电影无法接受的。但是，诗在感情和想象的转移和变化方面，由这一事物飞翔到那一事物，常常呈现出一种千变万化的景象，表现出一种极大的深度和跃进性；它使诗人摆脱了现实生活的拘泥，形成了诗一般的结构美，这一点是电影可以吸取的。吸取诗的结构方法，使得诗的电影从开头到结尾，既有情节发展的清楚的内在逻辑联系，而形象的开展却又比较迅速；往往只用几个镜头就表达了无限深厚的感情，摒弃了单纯的交代，省略了镜头与镜头之间的一些浮面的、形式上的联系。如影片《巴山夜雨》，形象的开展就要比一般影片迅速。其中秋石和柳姑的爱情、柳姑之死、小娟子流落街头等细节，都只用几个镜头，结合秋石对柳姑的思念，或秋石为了振作杏花对生活的信念而作的回述等这样一些人物的思绪，流泻出来；而秋石的回述，又触发起刘文英对自己原有思想的撞击，使影片随着人物感情的波涛在情节上呈现出较大的跃进性，省略了许多浮面的东西。至于诗人秋石具体犯了哪些罪？小娟子怎么会跑到船上来找爸爸的？看守人李彦的来龙去脉是怎样的？杏花将来的命运如何？刘文英的结局又会怎样，等等，似乎在诗的电影中已成为次要的东西。它已让位于诗一般的意境和诗一般的格局。但是，作者又让观众从内在情节的完整性中，自己去探索那些没有交代的东西。

必须说明，具有诗意的电影在结构上的这种跃进性，必须是以尊重生活的逻辑和人物性格的逻辑作基础的。某些作者把跃进性理解为可以脱离生活，任意使用，甚至去编造生活，于是，弄得故事像海外奇闻，人物像手中傀儡，唤之即来，挥之即去，跃进性固然具备了，真实性却也丧失了。说明这一点并非是无的放矢，在我们拍摄的个别影片中已经出现这种情况，作者以追求“诗的格局”为理由，替自己辩护。至于西方(包括苏联)的一些运用“电影诗”手法拍摄的影片，强调意想的随意性，不尊重人物性格的逻辑，弄得晦涩难懂，更是不足取的。

具有诗意的电影还往往要采用诗的重叠、对比等手法。重叠的手法，在诗中是一种回环的形式，它重复地说，目的却并非为了说得少，而是为了说得强烈些，或是为了使形象更为饱满，更是为了使意境更加深远。诗的电影借用这种重叠的手法，是为了根据情节或人物情绪发展的状态，用它来造成一种感动人的调子。因此重叠手法的出现，总是在合理、巧妙的布局中，造成动静结合、互相依托、前后呼应的局面。比如，《巴山夜雨》中用重叠的手法七次去写蒲公英，就不仅把秋石、柳姑和小娟子的关系以及他们的命运和发展联结了起来；而且，由于这七次蒲公英的出现，都紧扣住秋石的情绪，形成前后呼应的局面，便也开拓了主人公的情怀，使秋石的形象显得更为饱满。而且，说的虽然都是蒲公英，但因说的次数多了，主要之处被突出强调了出来，影片的意境便也更加幽深，同时深化了影片的主题：蒲公英象征的是真理，一定会传播开去，总有一天，它要在广大人民的心中开花、结果。

对比的手法和重叠的手法不同，它不是同一事物的再度出现，而是用相反的事物造成呼应和对照，以强化人物情感的波澜，达到渲染和强调的目的。诗的电影也往往要采用这一手法。比如，在影片《巴山夜雨》中，秋石思念柳姑的戏，便是依据人物心境的变化，把秋石和柳姑一起摘、吹蒲公英的往事，穿插、交织到令人窒息和痛苦的现实中来。它把过去和现在联结起来，形成对照，激起秋石此时此地的感情波澜，从而生发出诗情来。

这种对比手法，在电影中还可以运用电影特有的表现手段——色彩的变化和对比加以渲染，产生出较强的艺术魅力。如在影片《小花》中，周医生带小花回卫生队这场戏，影片在拍摄往事时用一段黑白片，拍现实中周医生的观察、思考和从回忆中惊醒过来，用了四个彩色镜头。这是运用黑白片和彩色片的交替剪接来形成对比的。

人们既要求影片反映现实，又要求用诗一般的激情去叩击人们的心扉，这就使得具有诗意的电影具有非常美好的前途。况且，在现实生活中，本来就蕴藏着浓郁的诗情，这又为它们的结合提供了充分的可能性。所以，我们今天已经可以从不同风格样式的影片中越来越多地看到包含着“诗情”的作品。如上面我们已经提过的有在戏剧动作中抒发着诗情的作品，也有被称作“散文诗”的作品。而其中，又有一些主张以诗的因素为主的电影作品。如我们前面提到过的上世纪20年代爱森斯坦创作的《战舰波将金号》，30年代杜甫仁科拍摄的《肖乐斯》和50年代他拍摄的《海之歌》等影片都属于这一种。这种影片发自主人公内在的诗情，因此具有很强的诗的意境和诗一般的结构美。当然，在现实和诗情的结合问题上，我们不能强求每位电影艺术家都必须做到结合。因为，对不同的电影艺术家来说，他们各有所长，有的偏爱于写实，有的迷恋于诗情，大可不必去勉强他们。

下面让我们再来探讨一下由散文观念形成的风格样式。

新现实主义电影作为一种电影风格、一种创作方法，对现代电影创作无疑具有深远影响。仅以上世纪40年代后电影结构样式的变迭而言，意大利新现实主义影片的出现，对电影叙事本性的理解发生了变化。它倾向有别于戏剧式结构的理解，而采取艺术散文结构的原则。这就是透过平凡的生活事件和较为松散的结构形式来反映生活的散文式电影。从这之后，散文式电影的概念越来越用得宽泛起来，除了把《偷自行车的人》、《罗马11时》这样的影片称为散文式电影外，也把在传统的戏剧式结构的基础上大量运用艺术散文因素，从而获得较好的戏剧性与叙事性的电影，如《克莱默夫妇》(美)、《十字小溪》(英)、《一个男人和一个女人》(法)、《城南旧事》(中)、《沙鸥》(中)、《邻居》(中)等影片也归入散文式电影之内。总而言之，当前对散文式电影这种结构样式的理解，是指：凡反对传统的戏剧式结构原则，不采取戏剧式的结构格局，而以艺术散文结构为主；情节的发展以一种“渐变”的形式出现(戏剧式电影的情节发展是“激变”的)；重细节；情节的因果链不甚紧密，情节外的事件(即“插曲”)展现较多；没有强烈的矛盾冲突，只有抵触、差异或自我矛盾状态；即使有矛盾冲突，也被巧妙而含蓄地暂时置于“幕后”的那种更加接近生活原有形态的电影风格样式。

散文风格的影片，在剧作上，也和戏剧风格的影片不同。正像悬念大师希区柯克对戏剧式电影和新现实主义电影的区别所说的那样：“电影是把平淡无奇的片段切去后的人生，而新现实主义恰恰相反，它追求的正是人生的‘平淡无奇’。”我们通常对这两种电影的理解，也是建立在这一根本点之上的。即戏剧式电影追求急剧惊人的变化，而散文式电影则强调缓慢而又细致的变化过程。故而有人把前者称为“激变艺术”，而把后者称为“渐变艺术”。

总之，无论是散文风格，还是前面谈过的诗的风格，它们有一点是共同的，即都“摆脱了纯粹的戏剧和剧作结构”^[23]，都在寻求一种较为宽松的表现方法，因而它们也就较容易地结合起来，被称作“散文诗电影”。

散文风格的影片又可分为两种，即线状的散文电影和块状的散文电影(即板块结构)。下面让我们先谈谈线状的散文电影，并以日本影片《远山的呼唤》为例。我们之所以要选择它做例子，也是因为考虑到评论家们把这部影片称为“散文诗电影”，亦即在散文风格中洋溢着浓厚的诗情，而本节所要阐述的恰恰就是“散文诗的风格样式”。

曾在我国上映的日本影片《远山的呼唤》(获1980年加拿大国际电影节蒙特利尔特别奖)，是一部采用散文形式去处理富有浓厚感情色彩和动人心弦故事的优秀影片。这部影片的情节十分简单，男主人公耕作流落到女主人公民子的牧场里，民子开始对他很戒备，后来在劳动中，在相互的关心和帮助中，加深了信任感，逐渐发展到两人相爱。可是就在这时候，侦缉队把耕作抓走了。原来，耕作的妻子是被高利贷者逼死的，耕作又打死了高利贷者，所以他一直流落在外。故事的结尾是，耕作判刑后被押去服刑，民子跑来相送，她告诉耕作，决心等他释放归来。

这个电影剧本共有117场。按照剧情的内容，从结构上我们可以将这117场戏分成以下9段：

第1场至11场为第1段(序幕)：耕作第一次到民子的牧场投宿，帮助民子给母牛接生。

第12场至30场为第2段(开端)：耕作第二次来民子的牧场谋生，帮助民子收割、干活。

第31场至55场为第3段(发展部分一)：耕作维护民子，和虻田争斗。

第56场至79场为第4段(发展部分二)：民子在劳动中受伤，进医院治疗到治愈出院。

第80场至89场为第5段(发展部分三，插曲)：民子表弟、表弟媳来访。

第90场至96场为第6段(发展部分四)：耕作教民子骑马，两人产生爱情。哥哥来(社会矛盾初露)。

第97场至109场为第7段(发展部分五，其中第109场为高潮)：他们去参加赛马，受到侦缉队的注意。耕作决定离去。

第110场至112场为第8段(结局)：耕作被捕、受审。

第113场至117场为第9段(尾声)：民子探望，决定等耕作刑满归来。

如果拿《远山的呼唤》和《魂断蓝桥》这两个电影剧本来做比较，那么我们可以发现，虽然它们大致都可分成六七段，都包含有开端、发展、高潮和结局这几个构成部分，但它们属于两种完全不同的结构形式。它们之间的区别可归纳为以下四点：

一、如果说《魂断蓝桥》是以冲突为基础，着眼于冲突的开展和解决，那么《远山的呼唤》是以描写人物感情的细致变化为目的，着意于场面的积累。

从上面的故事叙述和分场分段中可以看到，在《远山的呼唤》中，没有紧张的冲突(真正的社会冲突——耕作一家和高利贷者之间的矛盾和斗争，被虚写了)，更没有冲突不断深化的过程。在段落和段落之间，也没有那种逐步推进、层层加深的矛盾关系。作者似乎并不想在这部影片里造成什么高度戏剧性的情境。他只是通过一个个场面的积累，着力去写民子从对耕作从戒备到相爱的心理和感情的细微变化。

这部影片的第一段，写耕作打死放债人后(这一情节被作为暗线处理，一直到高潮部分才从耕作的口中说出)，不能在家存身，流落到坐落在标津川上游的民子(一个寡妇)的牧场里。民子对这个外形强悍、突然闯入她生活中的不速之客，开始完全持怀疑的态度。因此，她嘱咐儿子武志把厨房里的菜刀收起来，以免被这个流浪者利用；当她给这个流浪者送去一条旧毯子后，也紧张得“像逃跑似的消失在雨中”。影片是以描写民子对耕作充满疑虑的心情开始的。但是，就在这天晚上，耕作帮助民子给临产的母牛接生。耕作给予这个孤单的女人的这一点帮助，开始稍稍溶解了他们彼此之间的隔阂。这也为耕作第二次来民子处谋生打下了基础。

第二至六段是这部影片的发展部分。从描写的事件来看，也不过是日常的、普普通通的这样几件事：第二段，写耕作第二次来到牧场，帮助民子收割、干活；第三段，当饭馆老板虻田想用强制的手段让民子嫁给他时，耕作帮助了这个既孤单又倔强的妇女；第四段，民子在劳动中受伤，去疗养院医治，耕作不仅承担了农场的劳动，并且照顾了民子的儿子武志；第六段，耕作教民子骑马，他们又一起去参加赛马会。影片正是通过这些日常的、而非故弄玄虚的事件，构成一个个场面的积累，它们像涓滴的水点聚成河流那样，异常真切而自然地让观众看到，民子和耕作在劳动中，在相互关心和相互理解中，逐渐加深了信任感，一点一点地消除了隔阂，变得如此亲密无间。换句话说，影片也正是通过这些场面的积累，委婉而又细致地着力去写民子对耕作从戒备到相爱的心理和感情的变化过程。而当剧情发展到高潮时，代替民子原有的疑虑和担心的，已是美好的倾慕之情。

二、如果说《魂断蓝桥》是通过对冲突的不断深化，有意地把最初的动作和事件压缩在某一个强有力的情境之中，从而把矛盾引向高潮的话，那么，《远山的呼唤》则是通过描写人物感情的一个个场面的有效积累，在把人和事表现得更亲切、更感人时，从容不迫地把剧情推向高潮的。因此，这种结构形式，不是以冲突所造成的紧张感去抓取观众，而是以亲切、生动、细致的对人物的描写去渲染人物的感情，激发起观众的情绪。所以，可以这样说，如果这种结构形式也具有某种戏剧性的话，那也是一种着眼于内在戏剧性的、别具一格的艺术结构。

在《远山的呼唤》的第七段中，形成了一个小小的高潮。当耕作觉察到侦缉队已经注意到他，也正是他和民子开始转入相爱之时，他告诉民子说要走。这时，民子一下偎在耕作的胸前，倾吐出隐藏在心底深处的爱慕之情：“你不能走，哪也别去，你走了，我感到孤单。”这个小小的高潮，不是通过紧张冲突的不断深化获得的，而是通过民子和耕作从相识到相爱的感情变化的描写和积累，水到渠成，从从容容地达到的。然而，它又是民子胸中蕴蓄已久的深情的迸发。

三、如果说影片《魂断蓝桥》的结构要求集中，把动作局限在几个较长的场景之中；那么，《远山的呼唤》的结构恰恰需要铺展。除了主要情景之外，还需要有众多的次要情景和插曲穿插点缀其间。当然，这并非是说，影片中出现的较多的场景可以是漫无边际的，它必须是为了展示富有感染力的人物性格，并为了促进主要情景的发展。

在影片《远山的呼唤》中，除了由民子和耕作所构成的主要情景外，我们还能看到由耕作和民子的儿子武志之间的关系所构成的次要情景。影片花了许多笔墨，将这一次要情景也表现得十分细腻和感人。武志第一次给耕作送饭，为了自卫，“腰间插着木制玩具刀”，他把饭“惶恐地送过去”，甚至“吓得闭上了眼睛”。接着，他躲在树后，兴致勃勃地偷看耕作拳打虻田兄弟后，再次给耕作送来晚饭时，已经完全不是第一次送饭时的那种情景，腰间的小木刀当然不插了。他手舞足蹈，情不自禁地流露出对耕作的钦佩：“叔叔，你真行。”并心悦诚服地接受了耕作的批评：“说话不算数不是男子汉。”因为耕作曾叮嘱过武志，不要把他和虻田兄弟争斗的事告诉民子，可是武志早已抑制不住兴奋的心情，如实地报告了母亲。民子受伤住院治疗，武志感到十分寂寞，他抱着被子要求睡在耕作身旁，耕作欢迎他，还教育他为人要坚强，表现出犹如父子一般的眷恋之情。武志由开始惧怕耕作，到亲近他，钦佩他，以至须臾不能离开他，活画出耕作是个堂堂的男子汉，对武志幼小的心灵具有强烈的吸引力，为耕作这一人物从旁增添了色彩。而武志和耕作日益亲密融洽的关系，又促进了民子和耕作这对主要人物关系的发展。因为，对民子来说，她和武志是孤儿寡母，相依为命，在她的心目中，唯有爱武志的人才有可能成为她的丈夫。因此，影片通过民子的眼睛去看耕作和武志之间关系的发展和变化，必然会有力地撞击民子寂寞的心，引起她内心深处也发生变化，滋长出对耕作的绵绵情意来。可见，影片对次要情景的描绘和铺展，无疑又是为了促进主要情景的发展。

除此之外，如民子的表弟和表弟媳来访这场戏，虽是一个插曲，但同样显示出线形的散文式结构需要铺展的特色。有的同志认为，这个“插曲”是“多余和累赘”的。但如细心琢磨，可以察觉作者加进这一场戏，不是完全没有用意的。作者显然是为了把来自大都市的这对客人和身居草原的民子对比着来写，写出他们性格上的差异，为民子作陪衬。作者在处理这一“插曲”时，也颇有层次。他首先让民子的表弟胜男去看北海道开拓部落的风光，去看民子，去看这里的一切，从而显示出胜男的性格特征。胜男面对北海道辽阔的草原，绝没有民子对大自然的那种感情，他马上想到的是美国西部故事片里荒野决斗的场面：

胜男：怎么样，这是北海道的大自然。

佳代之(胜男妻)：像一首动听的交响乐。

胜男：荒野决斗，啪，啪!

胜男的这两声枪响，真犹如在一首动听的田园交响乐中加入了两声极不协调的杂音。接着，作者又进一步去写胜男长期受都市生活的熏陶，他的低下的精神境界：他感兴趣的是给母牛人工授精；而当他的妻子佳代之称赞耕作“身材不错，高个子”时，他便马上露出很不高兴的神色，甚至说“你已经没有了私生活权”。这样的胜男当然会对长得那么美丽的表姐民子，竟然甘愿在荒原里受罪，而不去都市里过享乐生活，是既不能理解，又抱着无限同情的。作者在对胜男做了充分的描画之后，调转笔来，又去描绘民子的心情。当天晚上，当这对小夫妇胡闹着上楼去睡觉时，耕作问民子：“他们俩已经休息了？”民子“唉”了一声。从民子的叹息声中，清楚地透露出她和这对小夫妇在思想感情上是存在着差距的。第二天，胜男向民子告别时，直截了当地问道：“表姐，你很幸福噢。”民子也很干脆地回答道：“你一本正经地瞎说什么，我现在还像不幸的样子吗？”这已经是民子思想感情的直接披露了。可见，作者运用这一插曲，并非“多余和累赘”，他是想用更铺展的笔法，进一步去展示民子这一富有感染力的性格。她身居草原，却能淡泊经营，性格十分坚毅。这种写法，恰恰又是线形的散文式结构的一个特点。

四、我们说，线形的散文式结构“比较松散”，这是和戏剧式结构的“比较严谨”相对而言的。“比较松散”，并非是说可以任其松散，可以不讲求结构。恰恰相反，线形的散文式结构是非常讲求内在结构的。

从整体来说，线形的散文式结构要求有场面的有效积累，以保证人物的多姿多彩和主动有力；而且，很重要的一点是，为了这种积累的有效，又必须使一部分行动蕴涵在另一部分行动之中。如，民子第二次收留耕作这一行动，已经蕴涵在耕作第一次留宿的行动之中，因为在那次留宿时，耕作曾帮助民子为母牛接生，稍稍解除了一些民子的戒备，她对耕作已有了一点信任感。在谈这个问题时我们不得不涉及另一个问题，即由于线形的散文式结构的作者擅长于选用平凡的生活细节或普通道具，挖掘出潜藏其间的含义，使之成为刻画性格的有力手段，因而，这种依存关系又往往会发生在一件道具的运用，或一桩生活细节的彼此照应之间。如虻田第二次来欺侮民子，遭到耕作的痛打，民子为此给耕作送来了螃蟹和酒，这无言的嘉奖也已蕴涵在虻田第一次来欺侮民子时的行动之中；那时，民子不仅责备耕作为什么不帮助她，而且还将虻田送来的大盘“寿司”(一种生鱼饭卷)转送给耕作作晚餐，作为无言的谴责。又如，作者在虻田两次欺侮民子的情节中，巧妙地使用了“屋门”这一道具：

民子手里拿着木棒，怒气冲冲，脸都气白了。身后传来耕作的声音。

耕作：不要紧吧？

民子回过头来，脸色眼看红起来。

民子：你看见了，看见了为什么不来帮我？

耕作：我以为他是你亲近的人呢。

民子：亲近的？谁和这种人亲近？你大概有点迟钝吧。说完跑回屋内。

民子的话暗示了她孤立无援，希望耕作来保护她，但是她没有得到这个坚强男子的保护。因此，她感到委屈，她赌气地跑进屋里去。可是，在她使劲关门的时候，恰恰门坏了，关不严实。导演故意让门留着一条宽宽的缝隙。

让我们再来看看耕作帮助民子赶走虻田的那场戏：

耕作：滚出去。

蛇田：好小子，你等着。

虻田不服输似的叫了几句，钻进汽车跑了。

虻田：以后有你好瞧的。

屋门口，民子站在那里看着，耕作回转身。

耕作：不要紧吧!

民子一刹那间脸红了，把门砰的一声关上。

这次，门关得严严实实的。显然是耕作默默将门修好了。编导不仅从耕作的旁观到相助，体现了他对民子的感情，还从“修门”这一细节，含蓄而真切地描绘了他们之间微妙的心理变化。可见，无论是民子感情的变化，还是耕作感情的变化，都有着内在的联系和照应，而这种内在的联系和照应，又必然要体现在用以表现这种感情变化的每段戏之间。扩而言之，主要情景和次要情景、插曲之间如何穿插和搭配，也都要求作家在结构时作出适当的安排，让次要情景和插曲去推动主要情景的变化。所以，所谓线形的散文式结构“比较松散”是从这个角度来说的：它不像戏剧冲突在激变中不断深化，形成逐步推进，层层加深的结构形式，因为毕竟它是一种渐变的艺术。(www.xing528.com)

线形的散文式结构不仅在整体上讲求结构，而且非常强调每段戏的内部要有精心的安排。是否可以这样说，正因为线形的散文式结构在整体上似乎有些“松散”，因此，它更需要依靠每段戏内部的紧凑和严谨来弥补不足，以保证人物形象的丰姿多彩。苏联电影艺术家罗姆说，“一般说来，有这样一条规律：总的情节线索越不紧凑，每场戏的剧作结构就必须越严谨，越富于冲突。”^[24]这段话对线形的散文式结构来说完全适用。

且以《远山的呼唤》中的第4段为例来说明这一点。这段戏写民子受伤住院到治愈出院的过程。民子在住院治疗期间，既放心不下牧场的工作，更放心不下的是她心爱的儿子武志无人照管。根据这一内容，作者是这样来结构这段戏的。

作者先是有意地反复交代民子惦念儿子的心情。她一住进医院就问：“武志，怎么样了？”(第63场)，后来又从医院里打电话到家里，询问武志的生活情况(第68场至70场)。但是，就在民子这一次次的询问和关心之中，作者又穿插进以下几场戏：

柳荫下耕作正在打瞌睡。脸上露出筋疲力尽的神态。武志却用草叶调皮地捅着睡着了的耕作的鼻子。

(第64场)

耕作把马牵出来，备上鞍子。武志高兴地看着。耕作拍拍手上的土。

耕作：武志，赶牛去。

说着把武志抱到马上，自己灵巧地跳上马，催马向草原深处跑去。

(第66场)

耕作躺在被窝里望着天花板。小煤油灯发出“渍渍”的声音。马棚那边，马吃草的响音也听得见。

门“吱”的一声开了，穿着睡衣的武志抱着枕头和毯子走进来。

耕作：怎么了？

武志：阿瞳姐姐回家了。

武志的眼睛湿润了。

耕作：啊，你一个人寂寞，到这儿来了？

武志：是的。

耕作：好吧，躺在这儿睡吧。

武志高兴地上了床，放下枕头就躺下来。……

(第76场)

于是，人们一方面看到民子在医院中因惦念儿子而忐忑不安，另一方面却又看到耕作像一个慈爱的父亲那样关心和照管着武志。这两条平行的线索交替出现，为民子伤愈回到农场后出现的这段戏的小高潮做好了准备。民子下了汽车，看见农场井井有条，她担心的第一件事放下了。接着，她又看见耕作推着小车从牲口棚里出来，武志抱着他的后腰，缠着耕作要骑马。耕作一面推车，一面假意撩腿去踢武志。此时，“看到他俩的亲热劲，民子的心情很复杂”，脸上露出难以觉察的动人的笑(第79场)。影片正是通过这种严谨的结构，展示了封闭于民子内心的强烈冲突。

接着我们再来谈谈散文风格样式的另一种，即块状的散文风格样式。它有着自身特征，和线状的散文电影截然不同。下面我们以中国影片《城南旧事》为例说明。

前些年，有一种风姿独具的风格样式出现在我国影坛上，这就是1981年由上海电影制片厂和上海人民艺术剧院联合摄制的影片《陈毅市长》，以及1982年由上海电影制片厂摄制的影片《城南旧事》。这类影片的结构，既不同于戏剧式又不同于线形的散文式。它具有自身鲜明的特征。我们用什么来称呼这类影片的结构形式呢？影片《陈毅市长》的作者沙叶新自称，他用的是“冰糖葫芦式”的结构形式。可是“冰糖葫芦式”当做一个“小名”来称呼还可以，似乎还应给它取个“学名”。那么，能否就叫它“块状的散文式电影”呢？因为这种影片的结构实在和文学中散文的结构太相似了。普多夫金说，电影“在一般结构方面还要遵循与电影有关的其他艺术的创作法则。一个电影剧本可能是以戏剧的格式结构的，因此应该服从戏剧结构的法则。在另一种情况下，电影剧本也可以和小说相类似，因而它的结构又将受到小说法则的限制”。虽然普多夫金并没有说，一个电影剧本还可能是以散文的格式结构的，因此应该服从散文结构的法则，但是，事实上，不已经有那么一些电影剧作家有意无意地受了散文结构法则的影响，创造出一种散文风格样式的电影来了吗？

在说明这种风格样式的影片在结构上从散文中受到哪些结构法则的影响之前，有必要先从散文式电影在内容诸要素方面和散文有哪些相似之处谈起。因为，结构上的相似正是由内容上的相似决定的，这主要表现为以下四个方面：

第一个特征是强调纪实性，要求纪实主义地表现现实生活。散文虽然允许在真人真事的基础上作适当的艺术加工，但又反对虚拟情节和制造人为的戏剧纠葛。散文中的优秀篇章《白洋淀纪事》的作者孙犁就曾说过：《白洋淀纪事》是时代的仓促记录，有些近于原始材料，是璞不是玉。

散文式电影也具有这一特色。如影片《城南旧事》，尽管作者林海音笔下的“旧事”早已因岁月的流逝而消失，但她还怀念着自己住过的屋，走过的胡同，相聚过的亲人，见过的疯子、妞儿、小偷和宋妈，记得那些酸的、甜的、苦的童年的琐事和感情。正如影片一开始的旁白中所说“不思量，自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念北京城南的那些景色和人物呀，而今或许物异人非了。可是，随着岁月的荡涤，在我，一个远方游子的心头却日渐清晰起来。”所以，就影片的原作而言，虽说是篇小说，但我以为，这是一篇接近于生活原型的散文体小说。依据它而改编成的影片，也可以说是一种对遥远生活的回顾，对过去时代的纪实性追述。

可见，散文式电影和散文一样，不在于更多的虚构和想象，而在于作者要有厚实的生活基础和深入的观感。散文式电影应扎根在生活的沃土之中，做时代和人物的忠实记录，以生活本身的生动性取胜，而这种生动性往往是虚构的情节所不具备的。

块状的散文式电影追求真实这一特点，使得这类影片在拍摄上也尽量使用实景。诚如熟悉北京的同志所知，影片《城南旧事》选择了北京城南的新帘子胡同为实地拍摄的地点。这个地点在剧本中也是有的：秀贞和妞儿死后，小英子生了一场大病，病后她家就搬到新帘子胡同。实景拍摄所造成的真实感，已取得使观众易于产生感情上共鸣的效果。所以，块状的散文式电影的拍摄特点，也可以证实这类影片的纪实性特征。

第二个特征是，它不仅强调生活的纪实性，而且强调情感的真实性，偏重于抒写真情实感。这也就是散文作家十分强调的，要与宇宙万物“同其感情，同其生命”。真情实感从哪里来？来自作家亲身的体验，或来自作家对客观事物深切的观感。

在这一点上，块状的散文式电影与散文又十分相似。影片《城南旧事》以抒发真切的情思见长。可以设想，如果作家林海音没有她儿童时代那段亲身体验过的生活，以及在她写作时那种强烈的“往事感”，那么，她就不可能从所状之物、所写之人中，留给观众那么悠长、真切的韵味。可见，作家对客观事物观感之深浅，决定着作品情真意切的程度。而正是由于这类影片的作者，对所状之物、所写之人、所抒之情有了透彻的了解和深刻的体验，所以他们才能够把至真、至美和至善水乳交融地凝结在一起。

其实，块状的散文式电影之所以要去实地拍摄，其目的也是为了在真实的环境中诱发演员产生出真情实感来。可见，把生活的真实和情感的真实交织起来的这一做法，是贯穿在块状的散文式电影创作的各个部门之中的。

第三个特征是“借一论之，一索引千钧”，虽着笔于细小微末之处，却又处处与整体相联系，起着“一以当十”的作用。

清刘熙载在《艺概》一书中说：“人多事多难遍论，借一论之，一索引千钧，是何关系？”^[25]散文的这一特征，在块状的散文式电影中也表现得十分鲜明。

影片《城南旧事》只写了四个人物、三段故事。以北平之大、历史之久、人物之多来说，未免过于褊狭。然而这三个生活侧面，都是从作者童年生活中精选出来的，是她体验最熟、观感最深的三段生活。这三段生活看似平凡，却能表现出旧北平那种古老、苍凉的独有风貌和旧社会人世间特殊的气质和情调来。

足见，块状的散文式电影之写人与写事，既不同于线形的散文式电影，也不同于戏剧式电影。固然，无论是线形的散文式电影还是戏剧式电影都要讲求一以当十，讲求典型化；然而，它们是在完整的故事情节的构思、尖锐矛盾冲突的发展和对人物做细致详尽描绘的过程中完成典型化任务的。块状的散文式电影则不然，它们只是从作家感受最深的那一部分中，选取事物的几个侧面，传神地勾勒几笔，从而取得“以一索引千钧”的效果。

第四个特征是“形散而神不散”。上面已经提到，散文没有完整的情节，没有高度集中的矛盾冲突；它写事写人只有看似零散的几个侧面。然而，却又“不散”。因为它们题旨透彻，笔力仍然集中。故而散文中的“形散而神不散”之说，用在这类影片身上又觉十分贴切。

散文中有“曲径通幽”之说。“曲径通幽”是指主旨含而不露。那么“含而不露”又来自何处呢？唐代散文家孙樵说，“意必深然后为工”。所谓“工”，就是指“含蓄的功夫”。原来“含蓄”来自“意深”。影片《城南旧事》的编导可以说是已经寻觅到了散文“意深”的奥秘，追求到了散文“含蓄”的功夫。粗看起来，编导似乎在写秀贞、妞儿、小偷、宋妈，以及关于他们的故事，但这些人和事反映在小英子幼小的心灵上都显得如此的“愚而神圣”。细一琢磨，这“愚”因其寄托着作者对苦难过去的追忆，带着落寞而愁苦的思绪，故而显得“愚”；这“神圣”，因其发生在一个“海外游子的心头”，怀着深深的“离愁”，映出她对祖国深情的向往，故而又显得“神圣”。原来作者似在写人写事，实在抒发自己委婉的情思。其意不可谓不深矣，这曲径通幽造成的弦外之音，实在逗人遐思。但影片不也正是通过这“弦外之音”，做到了使全篇形散而神不散的吗？

上述四点，虽非块状的散文式电影的所有艺术特色，却是它的几个主要特征。归纳起来就是：讲求材料的真实和情感的真实，忌讳雕琢杜撰，而真实又来源于作者对生活观感的深切；要求作家体物入微，故虽着笔于些微之处，却能概括出整体面貌来；形似散乱不周，实则题旨清晰，或是“曲径通幽”，能做到“形散而神不散”。而上述这四个特征，又必将影响并决定着本章论述的中心，即块状的散文式结构的艺术特色。

块状的散文式结构的艺术特色，主要表现在以下三个方面。

1.段落和段落之间不存在必然的依存关系

戏剧式电影和线形的散文式电影都十分讲求段与段之间的依存关系，其中的一部分行动必须蕴涵在另一部分行动之中。显然，这是由于冲突的激化过程以及人物性格发展的轨迹向结构提出的要求。而在块状的散文式电影中，正是由于没有高度集中的矛盾冲突，写人也只是抓住最具有性格特征的几个侧面传神地勾勒几笔，因而在结构上也就必然会造成段与段之间缺少必然的依存关系。故而，在这类影片之中，只要一个段落能够颇为合理地由另一个段落产生出来(有时甚至连这一点联系都没有)，即可将剧情发展下去。所以，构成块状的散文式电影剧本的，实际上只是一些串联起来的段落而已，它们并不讲求段落与段落之间的必然性，以及它们之间深远的依赖关系。

影片《城南旧事》完全是由可以独立成章的三段故事串联而成的。

(1)镜头11—245：写秀贞和妞儿的故事；

(2)镜头246—426：写小偷的故事；

(3)镜头427—516：写宋妈的故事。(以上依据完成台本)

所以总起来看，在影片《城南旧事》中的三个小故事(段落)之间，都没有一个贯穿首尾的中心事件，也没有一个连贯的故事情节。

记得在戏剧式结构一章中，我曾着重指出过，在这种结构样式的段落与段落之间，具有一个鲜明的特点：如果某一段落摆错了位置，整体就会发生混乱；如果抽动其中的一部分，就像一个有机体那样，会流血。所以，圣约翰·欧维恩说：“一出戏应该是一个活的有机体，活到任何一处遭到割裂后便会流血的程度。”^[26]而这种情况在块状的散文式电影中似乎并不存在。可以这样夸张地说，它们几乎到了抽掉一段还能生存下去的程度，最多在形象上稍有削弱而已。

块状的散文式结构的这一特征，和文学中的散文讲求“贵散”十分相似。所谓“贵散”，就是无定型、无限制，可以不拘一格。大可不必像戏剧式结构那样，在段落之间必须遵循那种严谨的因果关系，必须恪守那种戏剧式的集中，完全可以放开手去写。

然而，散文又十分讲求“忌散”。所谓忌散是指：若把散文中的每一个段落比作一颗颗明珠，则又需作家找到一根串珠的金线，方能使散乱的珠子变成一件艺术珍品。所以，“贵散”和“忌散”在散文中是辩证统一的关系。它就统一在“形散而神不散”这句话上。我以为，影片《城南旧事》的作者不仅深知这种辩证关系，而且已经将其出色地运用到电影创作中来了。

影片《城南旧事》在“形散而神不散”这一点上，又有它自己的特色。它是在精心寻求和精心表现诗意的过程中，去追求情绪上的统一，使全篇结构起来的。散文界对此也有称呼，叫做“从动情的事中觅诗意”。粗看起来，影片《城南旧事》似乎是借小英子这个小主角的眼睛把影片连接成为一个整体的，实质上，真正将影片串联起来的，是影片中的不同段落已经同受着一种美好思想的冶炼，这就是一个海外游子的离愁，以及她对祖国的思念之情。用导演的话来说，就是“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。于是，秀贞也好，妞儿也好，小偷也好，宋妈也好，这些看来平凡的人物在这一特定的情绪和感受之中被照亮了。浓郁的民族感情，使这部影片显示出不平凡的意义和诗一般的意境来。可见，编导正是借助产生于动情之中的诗意将全篇结构起来，做到“形散而神不散”的。而且，正如我们前面已经提及的，在这类富有诗意的影片中，往往题旨是含而不露的，需要观众在观后凝思默想，才能体味出来。诚如白居易所说，“卒章显其志”。

总之，散文和块状的散文式结构的电影，都是用片段而不是完整的故事将事物点染得如此朴素和优美。块状的散文式结构的电影靠的是人物性格的光彩和作家美好思想的冶炼。它们用的虽是散文笔法，却能收到与以冲突表现事物变化见长的戏剧性电影和以描绘人物行动著称的线形的散文式电影相同的艺术效果，具有异曲同工之妙。

2.块状的散文式结构在结构上的另一特点是看不到在戏剧式结构中必有的那种高潮和结局

这是由于这种结构样式既没有戏剧冲突所形成的那种紧张发展的过程，也没有矛盾激化后必然要出现全剧高潮的那种形势。这类影片的结构，总是以匀称、平衡的画面，从容不迫地来展示生活中发生的一个个事件。可以这样比喻：块状的散文式电影如行云流水，它以“简约平易”和“罗罗清疏”见长；而戏剧式电影如雷雨天气，它不断发出小的霹雳，然后形成一声巨雷。

影片《城南旧事》中的三段故事，完全是并列的。正因为它们之间并无外在的联系，因此也就形不成戏剧式的冲突，找不到全剧的高潮。影片以宋妈最后离去作结局，这个结局和前面两段故事也毫无联系，它不是贯穿全局的矛盾激化后所形成的那种结局。可见，这样的结局，虽然不是戏剧化了的，或者说虽然不是被强化了的生活现象，但是，它仍然具有很强的概括意义和特殊的艺术魅力。

3.在结构上的第三个特点是：属于顺序式结构，基本上很少运用闪回

不采用把现在、过去和未来交织起来的手法去组织情节；而是按照生活本身的顺序向前发展。在这一点上，它似乎和戏剧式结构相似，而和时空交错的影片不同。在影片《城南旧事》中即或有好几处写秀贞对思康(她的情人)的回忆，主要也是靠秀贞的讲述，并没有出现回忆镜头。唯有其中一场戏，是秀贞向小英子述说初见思康的情景，编导是这样处理的：

秀贞自言自语地：“那年，就这时候，他来的。……”

秀贞回忆道：“一卷铺盖，一口皮箱，他穿一件灰大褂(拉出小英子侧背)，大襟上别着一支笔。我正在屋里擦窗户玻璃……”

小屋的窗户，窗格上的许多窗纸已经破了。(摇)另一扇窗户，窗上玻璃闪着光……

秀贞(画外)：“……擦着擦着，就听我爹说‘正院屋子都住满了，您就在这跨院里将就住吧’……”

跨院圆洞门。(拉)

秀贞(画外)：“说着说着就进来人了。我爹问他‘在哪家学堂’，他说‘在北大’。我爹说‘这道不近哪，沙滩去了!可是个好学堂啊’。(摇向小屋)他笑了，那一笑真甜!我就站在窗户那儿看着(推近窗户)。他过来啦，正巧走到窗户跟前，他忽然那么一抬头……”

秀贞沉浸在美好的回忆里，慢慢抬起头来对英子(侧背)：“缘分啊，你明白吗？缘分!”

对回忆的这种处理方法，显然和一般的闪回镜头不同。如果是用时空交错的手法来拍摄这场戏，自然要从思康带着铺盖、皮箱来秀贞家借宿拍起，接着是秀贞爹把他安置在跨院里住，然后是秀贞爹和思康的那段对话，最后是秀贞窥视思康，和思康双目相遇。但是，现在的影片根本就没有让思康和秀贞爹出现，导演只拍摄了“玻璃闪着光”、“跨院圆洞门”以及“小屋的窗户”，把其余的东西统统留给秀贞去叙述。而且，上述这些闪回镜头实际上也并未脱离今天的现实，只是让眼前的情景从秀贞的眼中看出，蒙上了一层回忆的色调而已。导演为什么不用一般闪回的拍法，而要用这样的方法去处理呢？我想，这也和块状的散文式电影强调纪实性有关；导演尽可能让观众看到现实行动的纪实，这就要求影片的情节也尽可能地按照生活原来的样子往前走。

块状的散文式电影的出现，无疑又为我们电影的百花园中增添了一枝独具一格、光彩夺目的鲜花。这种影片的文体自由，取材不受限制，于形似散乱之中寓有强烈、真挚的感情，富有内在的旋律。这些特点，使得电影在描绘事件、刻画人物等方面具有独到之处，无疑可以扩大原有的电影题材范围。而且，由于它接近生活所带来的不容置疑性，更使它具有别类影片不可替代的真实感和艺术说服力。故而，它的出现，不仅可以丰富我们电影的结构样式，而且对克服我们有些影片人工气太重、缺乏生活和真情实感的弊端也具有积极意义。所以，从理论上研究这种新样式，提倡这种新样式，应当说是一件有价值的事情，也希望能见到更多的这类影片出现在我国银幕上。

但也不可否认，要想写好这类影片，确也并非一件容易的事。王国维说：“散文易学难工。”这句话，很值得写块状的散文式电影的作者思考。惟其允许散，所以很不容易写好。如果有人把写块状的散文式电影当做顺手写来，可以很自由，不费思索，写到哪儿算哪儿，这就大错特错了。写块状的散文式电影最要防止对生活材料作无选择的罗列和作者对生活材料缺少必要的思想冶炼，这正是造成散文式电影冗长、拖沓和结构涣散的主要原因，甚至还会走向自然主义。在《基督山恩仇记》一书中，基督山伯爵曾批评过一个青年人画的一幅画，他说：“照搬生活，是背叛生活。”这句带哲理性的话，是可以供块状的散文式电影的作者引以为座右铭的。