戏剧性观念形成的风格样式的介绍

第一节　戏剧性观念形成的风格样式

戏剧性观念形成了戏剧性的风格样式，这导源于对电影的戏剧本性的理解。而这一理解，产生于有声电影的诞生。

我们知道，1927年10月23日是电影史上的一个重要日子，被称为“伟大的哑巴”的默片电影开口说话了，有了声音。这就使得单纯依靠画面(镜头)来讲故事，来表情达意的电影艺术，变成了同时运用画面和声音，即声画结合的艺术。但是，当时的影片制作工作者最为看重的还是电影声音中的对话说白部分，所以有人把初期的有声片叫做“对话影片”。如中国第一部有声影片《歌女红牡丹》的情况就是如此，“这部影片的编导是从拍摄无声片工作中转化过来的，没有经验，所以只注意了对话说白，却把音响效果——有声电影最重要的组成部分——忽略了。”^[2]正是因为“没有经验”，使得初期的有声电影，开始依赖戏剧，躺倒在戏剧身上，形成戏剧性的观念。这种所谓的“百分之百的有声片”，就是把音响和形象录在同一影片上，以致蒙太奇的效果受到了限制。所以，反对有声电影的爱森斯坦等人断定：“仿照戏剧的形式，把一个摄成的场景加上台词的做法，将毁灭导演艺术，因为这种台词的增添必然要和主要由各分离的场面结合在一起而组成的整个剧情发生抵触。”(《有声电影宣言》)总之，初期的有声电影，使得在无声片中利用视觉形象的自由受到限制，甚至消失。因为有声电影的剧本是用对话写成的，而无声片是用画面写成的。而用长篇对白写成的剧本，在拍摄时，又必然会使摄影机在拍摄距离上受到极大的限制，为了让假想的观众听清台词，摄影机就只能靠近演员。此外，长篇的对白也会影响到摄影机的角度变换以及剪接的自由。所以，可以这样说，“百分之百的有声电影”使电影恢复到了1908-1914年曾经流行过的“舞台剧的电影化”阶段，使电影开了倒车。

尽管早期的有声电影遭到了无声片电影艺术大师们的反对，但是，电影向戏剧靠拢，这又是电影发展的必然。而且，电影从模仿戏剧中产生了新的影片样式，这就是后来一度风行于美国好莱坞的戏剧式电影。世界电影史学家萨杜尔曾说过：“对白、歌曲和音乐使电影不得不求助于舞台戏剧。对舞台剧的模仿曾引起不少错误，但就像梅里爱时代的情形一样，这却是一种必然的过程。而且从这种模仿中也曾产生了一些新的影片样式。”^[3]

受戏剧性观念影响而形成的戏剧式风格样式，从戏剧那里借鉴了哪些东西呢？

一、电影表演的戏剧化和程式化；二、仿效戏剧，主张在摄影棚内搭景拍摄；三、人工照明，讲求“戏剧光效”，以戏剧美为标准；四、电影编剧从戏剧编剧那里借用了把剧作建立在“冲突律”基础上的编剧方式，即剧情总是以一个主要矛盾的发生、发展和解决来完成，因而，戏剧式的电影剧本也就必然包含有开端、发展、高潮、结局等几个情节要素。这种电影剧本酷似戏剧剧本，讲求段落间的因果关系，在剧情发展过程中经常会出现偶然性所造成的突转……导演虽然在戏剧式电影中运用蒙太奇语言，但由于过于依仗对话，以及尚未完全摆脱戏剧思维的限制，故而它的叙事的基本单位还是场面，而不是镜头，即剧情的展开还被限制在一个个场面之中。这可以从传统的戏剧式电影和现代电影的场次比较中得到证明：传统的戏剧式电影，往往只有四五十场，而现代电影则多至一二百场。总之，无论从编剧、导演、表演、美工、照明等方面，我们都可以看到当时的电影受到戏剧的强烈影响。

到了1945年，好莱坞的戏剧式电影遇到挑战。这就是我们下面要提到的新现实主义电影的出现。但这里我们需要说明的是，戏剧式电影并未因遇到挑战而消亡，它的生命力很强，至今无论是中国还是外国，仍有大量的影片运用这种样式。仅国内所能看到的西方的现代戏剧式电影，就有上世纪70年代西德著名导演拍摄的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》，以及美国影片《红衣主教》、《鳄鱼邓迪》、《坠入情网》、《致命的诱惑》、《漂亮的女人》等一大批。这一方面说明，体裁、风格、样式并非是以新代旧的，换句话说，当新的电影样式，如散文式电影、心理电影，或小说式电影出现之后，戏剧式电影并不会因此而被代替，作为一种样式，它仍会持续发展下去。这犹如文学中的小小说，在中国早就有之，后来又出现了短篇小说、中篇小说和长篇小说，但小小说这种体裁样式也并未消亡，至今仍有微型小说存在。另一方面，一种传统的样式若要生存下去，又必须求变化、求发展，如果一成不变，固守原有的那一套，那真会有被新的样式代替的可能。以戏剧式电影为例，它之所以能够生存发展下来，是和它的不断发展和变化分不开的。现代的戏剧式电影，运用新的电影语言，无论是在时空转换，还是在声画对位上都具有新的电影意识，有的甚至在结构上也突破了戏剧式的构架，找到了新的结构方式。如西德影片《玛丽亚·布劳恩的婚姻》虽仍属线形结构，包含开端、发展、高潮、结局几个组成部分，却又冲破了戏剧式的封闭结构形态，而以开放式的结构来结束。而有些现代戏剧式影片则把别的片种的拍摄手段融入自己体内，构成新的局面。如上世纪80年代的美国影片《致命的诱惑》，从总体结构来说完全是戏剧的构架，但作者却把现代电影中拍摄恐怖片的手法——机位不稳定加上平行蒙太奇融入其中，使影片具有新意。如母亲发现兔子被煮时，孩子奔向兔窝，机位摇晃不定，且是同一时间内两个不同空间；又如母亲惊恐万状地开车去找孩子，孩子却高兴地在坐“过山车”；两个女人在浴室里争斗，楼下开水壶鸣叫，狗舔着从楼上浴室里漏下来的水……都是运用同一手法，达到紧张、恐怖的效果，使传统的戏剧式电影具有新的活力。

所以，对待电影样式，我们完全没有必要去肯定一种，否定另一种。与其如此，倒不如认真研究一下，究竟如何才能使传统的样式继续更好地为观众服务。在这方面，具有艺术博大胸怀的世界著名的西德导演法斯宾德无疑是我们的榜样。他丝毫不轻视或蔑视好莱坞电影。相反，他公开表示好莱坞电影是他“要学习的一种纯粹的戏剧表现方式”，而且把他拍摄的如《玛丽亚·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《恐惧吞噬灵魂》等影片，自称为“德国式的好莱坞影片”，即他要继承好莱坞电影独具的艺术魅力，去批判德国的现行制度。我以为，法斯宾德对待好莱坞电影的态度值得中国同行们深思。我们有些电影工作者，一味拜倒在西方现代派电影脚下，对传统电影嗤之以鼻，但结果又是如何呢？他们的影片观众不欣赏，观众也不理解。我并非反对借鉴西方现代派电影的创新手法，但我们应当博采众长，不要把观众喜欢的东西白白扔掉。

我们在上面已经讲了，戏剧式电影在西方仍旧活得很好，那么在中国呢？早在1914年，中国电影就和文明戏结合在一起了。当时由张石川导演的四本电影《黑籍冤魂》(内容暴露鸦片毒害中国老百姓)就是根据文明戏改编的。这部影片和舞台剧基本相仿，分成数幕。此后拍摄的《空谷兰》、《玉梨魂》等影片，也大都是先有鸳鸯蝴蝶派的小说，然后改成文明戏，再搬上银幕。这不仅说明中国电影和戏剧结缘很早，而且也说明了中国电影观众的审美情趣，长期以来由于受戏剧欣赏习惯的影响，他们重叙事，喜欢看有头有尾并富于戏剧性的电影。所以，戏剧式电影在中国的生存条件自然又要超过西方。故而重视对戏剧式电影的研究，对中国电影工作者来说，尤其不容忽视。

那么，什么是戏剧性风格样式的影视片呢？

所谓戏剧性风格样式，并非就是舞台上的戏剧艺术，但它又吸取了戏剧艺术中的一些重要元素。关于它们之间的异和同，推崇戏剧式结构的美国戏剧和电影理论家劳逊对此曾作过概括：戏剧按照冲突律来结构剧本，这一定律“也适用于电影剧本的结构”，但“电影在应用这一定律时必须注意一些重要的特殊条件”^[4]。

这就是说，戏剧式电影和戏剧艺术的相同之处，在于它们都可以按照戏剧冲突律来结构剧本；它们的不同之处在于，电影具备一些自身的重要特殊条件。

为了论说的方便，让我们先来探讨一下电影有哪些“重要的特殊条件”，然后再来谈它们的相同之处。

与戏剧相比，电影具备的“重要的特殊条件”，主要是指电影在时间和空间转换上的自由，电影能将镜头迫近人物，电影用视觉形象的感染力代替冗长的舞台对话，以及电影将不同景别的镜头组接起来的独特的蒙太奇语言等。

电影正是通过上述这些“重要的特殊条件”，使自己摆脱了舞台的框框，不受三堵墙的束缚；同时，既将戏剧冲突律汲取到电影中来，又使戏剧冲突的动作性发生变化，取得了新的特质。以上就是电影和戏剧在表现手法上的相异之处。

它们的相同之处，则是两者都可以“按照戏剧冲突律来结构剧本”。这也就是普多夫金所指出的，戏剧格式的电影剧本“应该服从戏剧结构的法则”的方面。关于这一方面，又不外乎以下两个共同特征。

第一个共同特征，是以冲突为基础。法国戏剧理论家布伦退尔说，没有冲突就没有戏剧。所以，戏剧是以冲突律来处理冲突并安排结构的。而所谓“冲突律”，又是指戏剧作品的创作总是以一个主要冲突的迅速发生、发展和解决来完成的。因此，戏剧既然要按照戏剧冲突律来安排结构，那么在结构上必然会形成一条由冲突的动作所引起的，包括开端、发展、高潮和结局等结构要素在内的情节线索。电影的戏剧式结构除具有自身的“一些重要的特殊条件”外，从整体结构上来说，它和戏剧艺术的结构相仿，也有这样一条首尾一贯，包括各个结构要素在内的情节线索。而且，无论是戏剧艺术结构，还是电影的戏剧式结构，它们对这些结构要素都有一些共同的原则，或者说是一些戏剧结构发展阶段的原理。美国影片《魂断蓝桥》是戏剧式结构中具有代表性的例子。(必须说明一点：我无意将《魂断蓝桥》捧为经典。但据日本《电影旬报》在世界范围内向一些著名电影艺术家所做的调查证明，这是一部相当典型的戏剧性风格样式的影片，它具备戏剧式的各种因素。故而以此为例)下面就以这部影片为例，来说明戏剧式的一些基本原理。

这个电影剧本共分58场，如果加上第一场前的一个帽子和最后一场之后的一个尾巴，实为60场。根据剧情，我们可以把这60场戏分成9段。在这9段戏中，包含着序幕、开端、发展、高潮、结局和尾声6个组成部分。

剧本的帽子和第一场构成第一段，是序幕部分。写第二次世界大战期间，英国上校军官罗依站在滑铁卢桥上，回忆发生在上一次世界大战中他亲身经历过的一件事。它和最后一场的尾声(第9段)相呼应，写罗依怀着对往事的思念离去。

序幕和尾声不是每部影片都有的，就像现代戏剧也并非都有序幕和尾声一样。早期的戏剧则不然，几乎每个戏都有序幕(或用“进场歌”)，用来说明人物的身世和剧情。到了19世纪，就很少再有人用序幕单独向观众介绍人物和剧情了，而是在戏的展开中同时向观众作介绍。原因是剧作家们感觉到序幕式的介绍，实际上是让演员和观众直接发生联系，必然会破坏舞台表演的客观真实感。可是，到了20世纪，又有些剧作家重新运用序幕。然而其作用已和过去大不相同，大致可分这样三种：一是为了使作品带有叙述的性质；二是为了使作品带有回忆的性质；三是为了赋予作品某种特殊的情调。但尽管序幕具有这些功能，仍然不是所有的剧作家都去采用。这是因为，一剧是否需用序幕和尾声，要视作品内容的需要，为作品的题材性质以及特赋的情调所决定。若滥加使用，则会画蛇添足，成为作品多余的部分。影片《魂断蓝桥》摄于1940年，据有关资料记载，作者雷缪是在影片中运用“回忆形式”的最先设计者，而影片《魂断蓝桥》又是美国影片中运用“回忆形式”较早的一部。

影片《魂断蓝桥》所以要在安排情节时，用罗依回忆的形式、以序曲进入本题，又以罗依怀着同样的回忆离去的结尾来结束，是为了给整部影片涂上一层回忆的美好情调，从而使人物的感情更能沁人肺腑，使悲欢离合的情节更为生动，使造成罗依和玛拉不能结合的、由于战争而加深了的社会等级差距这一主题得到强调。这种格局，使影片成为一个老军人的回忆，使这个带有梦幻般浪漫主义气氛的美好故事具有一种不可抗拒的魅力，然而它的能动作用却又表现在：完整巧妙的结构，能使主题更为突出，人物性格更为鲜明，情节更为生动。这就要求作者根据自己的创作意图，凭借自己的意匠经营去进行结构了。

序幕之后，便是开端部分。剧本中的2至11场是第2段，也是这部影片的开端。

在戏剧式结构中，一部影片如为7本，一个电影文学本子如分为7段(《魂断蓝桥》除去序幕和尾声，也是7段)，开端的部分约占一本或一段左右，它要求“开门见山”。

那么，怎样才能做到“开门见山”呢？好的开端，应当是在富于动作性的冲突中展开的。这是因为，戏剧是以冲突为基础的艺术，所以一剧的开始就应着眼于冲突的开展。然而，既然任何叙事艺术都以写人为中心，那么这个“冲突”又应体现为性格的冲突。所以在开端部分里，也就应当交代清楚主要人物之间的性格差异，和借以体现出来的社会性的矛盾冲突。一剧的开端对以后的情节来说，是矛盾的起点，它要能引起未来的冲突，为未来的冲突找到依据。并预示出冲突发展的方向和将来的结局，这种种可能性都应当包含于开端之中。当然，除了基本性格的差异之外，还有一个十分重要的东西也必须在开端部分里交代清楚，这就是基本情景。但对基本情景的介绍最好不是静止的，应当和基本性格的介绍结合起来。戏剧式结构的作者，要具有在介绍基本情景时就能同时表现基本性格的能力和技巧。

影片《魂断蓝桥》的开端便是在富于动作性的冲突中展开的，它一开始便在介绍基本情景的同时介绍了男女主人公之间的性格差异。如果我们把这部影片的高潮和结局部分用戏剧术语叫做“解扣”的话，那么作者在开端部分里就已把这个扣子系上了。你看，男主人公罗依和女主人公玛拉在第一次世界大战乱糟糟的空袭警报声中相遇了，这是大情景。罗依是个军人，他马上要上前线，玛拉是个芭蕾舞演员，她所在的芭蕾舞团纪律很严，这是小情景。这些基本情景都不允许他们相爱。可是，罗依对玛拉一见钟情，他不但取走了玛拉的小护身符，而且在当天晚上，没有去出席他的顶头上司上校举行的宴会，却跑到剧场里去观看玛拉的演出了。不仅如此，他又把玛拉从芭蕾舞团里私约出来，两人在“烛光俱乐部”里度过了一个十分美好的夜晚。玛拉虽然也陶醉在这邂逅之中，但她处处被动，而且不相信她和罗依能够结合。影片就这样结合基本情景的交代，从一开始就清楚地交代出这一对主人公的性格差异：罗依是一个浪漫的军人，玛拉是一个务实的姑娘。让我们再来重温一回开端部分两人的小小对话：

罗依：那么，你今晚还有演出吗？

玛拉：当然，十点钟开始。

罗依：我真想去看看。

玛拉：你就来吧!

罗依：可惜今晚上校那里有个宴会，我要不去得有点胆子!

玛拉：你是回来度假的？

罗依：嗯，就到期了，我家在苏格兰……

玛拉：那你就该回去了？去法国？

罗依：明天。

玛拉：太遗憾了，可恶的战争!

罗依：是的，我也是这么想。这战争，怎么说呢？它也有它的精彩之处——能随时随地叫人得到意外，就像我们现在这样儿。

玛拉：和平时期我们也会这样的。

罗依：你真是个现实主义者。

玛拉：是的，你好像很浪漫。

作者巧妙地把展示情景和表现性格融为一体了。看，在对待围绕着他们两人的大情景——战争问题上，玛拉谴责战争，认定它“可恶”，罗依却认为“它也有它的精彩之处”，能使他得到意外的爱情。但玛拉不这么想，她想得很实际，在她看来，真正的爱情在和平时期也能得到。值得注意的是，玛拉不仅对战争作如是观，作为这部影片的另一个重要情景，此时还作为伏线埋藏着的，即罗依出身贵族，玛拉出身平民，玛拉对此表现得更为实际。这就是在玛拉的性格内部，渗透着英国社会中传统的等级观念的重压，而罗依却没有这种压力。影片《魂断蓝桥》正是由于在开端部分里就让性格冲突接火交锋，这就为未来的冲突建立了依据，也为悲剧性的结局奠定了合理、可信的基础。所以，开端也往往是揭露矛盾、提出主题的地方。

我们有些初学者在写电影剧本时，是不大懂得这一点的，而是习惯于那种静止地交代时间、地点和人物的写法。像这样一类写法并非罕见的事：

蓝天白云下，若隐若现的山峦。镜头升起，一望无垠的麦田，成熟的麦穗迎风摆动。

缓慢而轻柔的旋律，歌声起：

神州处处开了花，麦香千里飘万家。

随着歌声从麦地里站起一个皮肤黝黑，身体健壮，粗眉大眼的青年，他叫大虎。

镜头摇移，歌声继续：

争先恐后夺高产，

人人努力建四化。

从麦地的另一端站起一个长得十分俊俏的姑娘，她用袖口擦去脸上的汗水，朝着大虎亲昵地一笑。她叫小俊。

显然，这个开端是离开冲突在那里交代时间、地点和人物，它只是为了说明情景，而没有能够展开剧情。这在戏剧式结构中不能算是好的开端。我们通常把这种开端叫做不能“开门见山”。因为片子跑了好几百尺，观众还没能入戏，是结构松散无力的表现。观众是不大喜欢这种开端的。前些年，我们看到一些内容较好的影片，在开端部分里却也存在着类似的毛病。如影片《残雪》的开端，写一老干部复职后参加春节联欢会，记者为他照相。这场戏主要是给下一场戏作准备，他在新疆的儿子从报上看到父亲的照片，知道父亲重新工作了。然而，影片却用很长的一段胶片去拍摄联欢会上的活动，久久不能入戏，显得十分拖沓。又如影片《扬帆》的开端，写一剧团在粉碎“四人帮”后重新演出，影片拍摄了一个又一个节目：钢琴独奏、孔雀舞……几乎成了舞台艺术纪录片。尽管这两部影片后来都入了戏，并能吸引观众，可是从心理学上来说，第一个印象虽不一定就能代表全部，但也往往能给人以深刻的印象。这说明，作者对待影片的开端，也必须慎重。英国近代戏剧理论家威廉·阿契尔对这个问题说过一段精彩的话，他说：“如果人物不在很早的时刻就进入戏，而且决定戏的发展的话，那么作为一件艺术作品来说，这个剧本是没有什么价值的。”^[5]这段话，对电影中的戏剧式结构来说，也完全适用。

开端之后，是发展部分。《魂断蓝桥》剧本中的12至49场属于发展部分。

发展部分在剧本中占有很大的比重，一般来说，7本中约占5本，7段中约占5段。它是开端中引起的冲突的不断深化。我们根据发展部分的剧情内容，从结构上可以将其分成以下5段：(各段情节的内容请阅本书“影视剧作的结构”中的第2节)

第12场至21场是发展部分的第一段。简称“结婚”。

第22场至28场是发展部分的第二段。简称“开除”。

第29场至36场是发展部分的第三段。简称“沦落”。

第37场至41场是发展部分的第四段。简称“生还”。

第42场至49场是发展部分的第五段。其中，第48场为全剧的高潮。简称“舞会”。

我们从以上5段戏中可以看到，它们不是随意的凑合，也并非是不受任何约束的。每段戏的比例和相互关系都经过仔细的安排。而这种安排的目的，又无非是为了使矛盾不断得到深化。试看，发展部分的第一段，还只是交代出由于罗依是贵族，玛拉是平民，因而他们想结婚，又不得不请求上级的批准，终于耽误了时间，没有结成婚。实际上，这段戏是为发展部分的第五段，即“舞会”那场戏做了个伏笔。发展部分的第二段，罗依突然接到命令马上去前线，玛拉不仅没能和罗依结合，而且被芭蕾舞团开除，这可以说矛盾向前推进了一步。发展部分的第三段，正当玛拉陷于生活贫困之中，又得知罗依阵亡的消息，她于贫困与绝望之中沦为妓女，此时的矛盾大大地向前推进。到了发展部分第四段，罗依突然生还，玛拉同意随他去庄园结婚，这是剧情的跌宕，然而又并非是矛盾的消失，因为矛盾不仅依然存在，而且正在积聚力量，准备向矛盾的激化过渡。到了发展部分的第五段，当发展部分第一段中潜伏下来的等级差距这一矛盾重新出现，和玛拉沦落(在发展部分的第二、第三段中形成)这一矛盾扭结在一起时，此时的矛盾便深化到了顶点，终于彻底摧垮了主人公，为矛盾的解决和紧张的消除做好一切准备。可见剧作者正是按照“冲突律”的法则，经过仔细的设计和安排，错落有致地把各个部分组织起来，以达到矛盾的深化。而且，由于矛盾的不断深化，便也造成了戏剧艺术必须具备的那种紧张感。作者必须使这种“紧张”感逐段加强，不让它松弛下来。唯有如此，作者才能促使观众也处于同样的紧张状态之中，使观众在长达一小时四十分钟的时间里，忘却一切，始终把注意力集中在银幕上。所以，熟悉戏剧艺术的阿契尔在他的《剧作法》一书中说：“戏剧建筑的秘密的最大部分在于一个词——‘紧张’。而剧作家技巧的主要内容就是在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张。”^[6]

戏剧式结构为了不断加强这种紧张感，往往要遵循一条原则，即按照情节发展的逻辑，顺序地(故而也有人把戏剧式结构叫做“顺序式结构”)把来龙去脉交代清楚，使剧情能够以步步相逼的发展趋势，奔赴高潮。这也就是我们通常所强调的戏剧结构的连贯性、顺序性和逻辑性。所以，戏剧结构的关键在于，它必须按因果关系，把段和段、场和场，循序渐进地，承上启下地，合情合理地连接起来。这一原则，早在两千三百多年前就被亚里士多德在《诗学》中所确立。他说：“刻画性格，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律。”^[7]而这一原则又势必会造成段和段、场和场之间有着深远的依存关系，这是戏剧式结构的一个重要特征。正是这种相互依存的关系，使得整个戏像是一个活的有机体，甚至到了任何一处遭到割裂就会出血的程度。所以剧作家在结构剧本时必须弄清楚发展部分中的每一场戏在总体结构中所负有的任务。它既要发展前面的剧情，又要为往后的冲突深化做好准备。使人物关系和思想感情的变化一点也不偏离冲突的动作线，并将剧情合乎逻辑地向前推进。这也就是亚里士多德所主张的“各部分在结构上的统一”的理论。他说：“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”^[8]

在影片《魂断蓝桥》中，发展部分中的这五段戏，孤立起来看，各成段落。但仔细一琢磨，上一段是下一段的开始，下一段又是上一段必然的继续。没有上一段，就没有下一段，更没有逐步形成的高潮。试想，如果没有战争，没有那个只知道芭蕾的顽固的老家伙，怎能造成玛拉的失业？没有玛拉的失业和罗依的死讯，玛拉又怎能堕落为妓女？没有堕落，又怎能加深玛拉和罗依之间的等级差距，导致最后玛拉向罗依的母亲倾吐真情的高潮？《魂断蓝桥》就是这样一段紧接一段，顺序地、有逻辑地向前推进，一点也不偏离人物个性特征所引起的冲突的动作线。所谓“个性特征”，在这里指的就是渗透在玛拉性格中的那个传统观念的重压。结构所体现出来的必然逻辑，也正是她这一性格和她所面临的环境造成的矛盾发展所形成的独特轨迹。

我们说，“要使剧情能够以步步相逼的发展威势奔赴高潮，”这是从戏剧性电影要求有紧张的冲突而言的。因此，紧张一经开始，就不应松弛，而应逐场逐段加以提高或加剧。但是，这不等于说，不允许在剧情的发展中出现“跌宕”。因为，“跌宕”就其外表来看，似乎是紧张的停止，而就其实质来说，却不是真正的停止，这只是暂时的抑制。而且，这“暂时的抑制”往往又意味着冲突正在积聚力量。因此，当行动重新恢复时，它犹如河水在经过一段沉静的状态之后，突然一下冲垮了堤坝那样，让人醒悟到那一段“暂时的抑制”的含义和所产生的力量。它将以更迅猛的威势奔赴高潮。可见，结构中出现的“跌宕”，是冲突激化过程中的必然，它符合冲突激化的发展规律。而对观众来说，在冲突已经发展到相当尖锐的程度时，突然“缓和”下来，也将刺激他们想知道后事如何的愿望，即产生所谓的“悬念”。在影片《魂断蓝桥》发展部分的第四段里，包含着剧情上的一个跌宕，这就是从罗依突然生还，到玛拉决定跟随罗依回到苏格兰乡间老家去结婚。这个“跌宕”之所以写得好，是因为作者写出了冲突发展到此出现“跌宕”的必然，或者说，作者写出了玛拉作出这一决定的性格依据。玛拉随罗依回去结婚，并非打算向罗依隐瞒自己曾一度沦为妓女的不幸遭遇，所以，她曾对她的女友凯蒂说过：“我一定要开诚布公，我不喜欢隐瞒。”而她暂时不告诉罗依有关她的过去，又正是出于她纯洁的心灵，以及她对罗依至死不渝的爱。她害怕说出自己严酷的遭遇这一生活真相，会使罗依向往美好爱情的心灵受到伤害。玛拉的这一想法，直至她已向罗依的母亲倾诉出自己的全部隐情时，还坚持不移。她恳求罗依的母亲说：“请答应我，您永远也不告诉他……他会受不了的……”正是这种纯洁而又善良的心理，使得玛拉既把跟随罗依回家结婚看成是未来幸福生活的开始，同时又怀着惴惴不安的心情。罗依虽不知内情，但也已觉察到这一点：

阳台上，夜色幽静。罗依和玛拉来到树旁花丛中的白石栏杆前停下。

罗依(长时间地吻着玛拉)：“幸福吗？”

玛拉：“是的。”

罗依：“幸福极了？”

玛拉：“是的。”

罗依：“陶醉了？”

玛拉：“是的。”

罗依：“不怀疑了？”

玛拉：“不!”

罗依：“不犹豫了？”

玛拉：“不!”(可是声音越来越无力)

罗依：“不泄气了？”

玛拉：“不!”

罗依：“亲爱的，有时候，你眼睛里含着恐怖，为什么？……”

可见，玛拉出于诚挚的爱，暂时不让严酷的事实去伤害罗依的这一想法是极其脆弱的，连她自己都时时感到会出现危险。作者的这一段描写是极其周到和细致的。他形象地向人们揭示了，此时的矛盾非但没有消失，而且正在积聚力量，还有一触即发之势。因此，当潜伏着的另一个更重要的矛盾——等级差距出现时，旧有的矛盾和新的矛盾结合起来，犹如决堤之水，一下把冲突引向了高潮。所以，“跌宕”的出现常常意味着作者需要积聚剧情中出现的几股冲突的力量，是作者安置在剧情发展中的几种矛盾力量的汇集之处。

戏剧式结构就是要按照冲突发展的规律，不仅要逐步地造成“紧张”，而且要把紧张中必然会出现的“跌宕”巧妙地结合起来，做好仔细的安排。这样做的目的，既是为了充分展示人物的性格，从而当高潮来临时，人物在这一顶峰时刻所表现的行动，变得容易被人理解和接受；又是为了把摆在人物面前的各条路子统统堵死，只留下一条通向高潮的必然之路。玛拉曾把回家结婚视为“生命的一个转机”，但“贵族的荣誉”刺激了她深藏在内心的隐痛，把这个唯一的“转机”也给扼杀了。此时她可作抉择的，便是找罗依的母亲痛诉隐情。这样的安排，具有无可置疑的性格内在逻辑，也是玛拉的必由之路。正因为“跌宕”能积聚力量，迫使人物走向通往高潮的必然之路，因此，“跌宕”也往往(并非全部如此)被作者运用在高潮之前。

高潮是结构的顶点，是冲突从量变到达质变的时刻。影片《魂断蓝桥》的第48场是全剧的高潮。我们在上面已经分析过，如果说在发展部分里，由于战争、由于失业，玛拉沦为妓女还只是矛盾经历着量变的过程，而且这一矛盾还曾一度缓和，隐伏下来；那么，当一直被作为伏线处理的等级差距这一新的矛盾开始突现出来时，正是这一因素，促使缓和下来的旧矛盾产生了质变，形成了全剧的高潮。玛拉在舞会上听到人们窃窃私语，面对这壁垒森严、充满老传统的英国贵族社会，过去从未表现出来的、现在开始深刻感到的，她和罗依之间存在着的门第差距突然尖锐起来。而尤里公爵的话，进一步刺伤了她的隐痛。请看剧本中的这一段描写(第46场)：

玛拉(诚恳地)：我非常希望得到大家的好感，为了罗依，我愿意这样。

尤里公爵：你知道他们都是什么人吗？他们都是好心人，善良的人。不过，他们都是老派，改不了他们的老眼光。凡是阿弗烈大帝认为好的，他们都认为好。哈哈(指着他臂上的臂章)，看见这臂章吗？

〔特写〕公爵袖上两枝断枪交叉的臂章。

尤里公爵(指臂章)：断枪，我们团的臂章，也就是罗依的，它代表传统。他们以为，保持这个传统的唯一办法，就是过枯燥的生活，和我们之间的一个人结婚，他们认为舞蹈演员太离格了。我说得不客气一点，玛拉……可惜，你不能符合他们的标准，是吗？真有意思!

玛拉(显然受到新的刺激，低声)：有意思……

尤里公爵(爽朗地)：罗依对你这个人的识别，也是我对你的识别。你忠诚、善良，你是决不会辜负这个臂章的。对这一点我要是不能肯定，我就不会这样欢迎你了。

尤里公爵在影片中被描写成一个开明的、通情达理的好人。然而，他对玛拉的“肯定”，说她不会辜负贵族的传统，恰恰无意地触到了玛拉的隐痛，于是，使得玛拉原来想和罗依“开诚布公”谈一谈的念头也打消了，引起她激烈的思想斗争，并促使她作出了最后的抉择。她奔向罗依母亲的房间，向她剖白说：“我得走，我根本不该来这儿。我早知道不可能有重新开始的事情……是我自己骗自己。我一定得走，我再也不能见他了。”在高潮这一时刻里，人物往往将其精神本质最鲜明地表露出来。此时此刻，玛拉的精神本质被清晰地披露出来了，和我们初见时的印象一样，却又更加鲜明夺目：这是一个讲究实际的姑娘，一个受正统观念深深束缚的性格，一个肉体虽遭污辱而心灵至纯至美的女性!在高潮这一时刻里，体现在整个冲突中的两种力量，谁胜谁负已被确定：在纯洁爱情与传统观念的较量中，玛拉终于失败了。

高潮之后，是结局。剧本中的第50场至58场是结局部分。这部分的剧情是玛拉出走自杀。结局承担的是矛盾冲突的解决。而这一解决，必须是由高潮所确定的胜负形势所决定的，它也必须符合主要人物性格发展的必然逻辑，即只能如此，别无他途。《魂断蓝桥》中的玛拉，从回到罗依的苏格兰老家，准备和罗依结婚这一幸福生活的顶点，突然走向悲剧性的结局，便是如此。结局要求收得有力，因此结局最多一本，或一段，或者更少一些。因为高潮已经过去，问题已经解决，就应该收，不宜再拖!

有的结局(并非所有)与开端相呼应，于是在开端中出现过的人物和场面，在结局中重新出现。如在《魂断蓝桥》的结局部分里，玛拉重新出现在滑铁卢桥上，她迎着车队走去，倒在车轮下，从散乱的小手提包里滚出一只象牙雕刻的“吉祥符”。这一切，无疑会使观众联想起在影片开端部分里见过的情景：也是在这座滑铁卢桥上，玛拉也曾失手跌落了手提包，“吉祥符”掉在地上。然而，因为已经经过了一场矛盾和冲突，这重又出现的人物和场面已有了新的局面和新的含意，“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，这将促使观众去思索造成这首尾变化的内在含意是什么。可见，结局往往是在留有余味中，起着点题的作用。

有的结局给人以明确和清楚的解决和结束，有的作者却喜欢用“暗示”性的结局。这种暗示性的结局，是作者把问题交给观众自己去思索，因而常常能产生更大的艺术效果。当然，暗示性的结局，应当将“内在的结论”包含在其中。因此，矛盾冲突是如何解决的，应仍然是清楚和明确的，只不过是作者化被动为主动而已。

总之，按照戏剧冲突律结构剧本，必然是包含有开端、发展、高潮和结局在内的这样一个完整的结构形式。亚里士多德在他所著的《诗学》一书中说：“所谓‘完整’，指事之有头，有身，有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然地上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。”^[9]对亚里士多德的这段名言，我们只需作这样的补充，以求有一个正确的理解：即从唯物主义辩证法看来，剧中所取的那段完整故事，虽是有始有终的，然而就整个人类生活而言，却又是无穷无尽的，所以它只是生活长河中的一段。因此，“结局”虽是这段生活的结束，却又是另一段生活的开始。从这个意义上来说，结局是仍有“他事继其后”的。在有些影片里安排的“尾声”，便是为了展示新生活的开始，包含有这样的意义。

以上是戏剧和戏剧性电影在结构上的第一个共同特征。

第二个共同特征，表现在分场和分段上。

我们在上面说过，戏剧要求把冲突尽可能地描写得紧张，它是一种激变的艺术。但是，所谓激变，也并非没有发展，没有层层加深的过程。席勒在《论悲剧艺术》中说：“一个新手就会把惊心动魄的雷电，一撒手，全部朝人们心里扔去，结果毫无收获，而艺术家则不断放出小型的霹雳，一步一步向目的走去，正好这样完全穿透别人的灵魂，只有逐渐推进、层层加深，才能感动别人的灵魂。”^[10]在戏剧艺术中，这种逐渐推进、层层加深的过程，首先是由每场戏又都有自己富有情节性的小的开端、发展、高潮和结局，即形成席勒所说的一个“小的霹雳”来形成的。然后再由这些小的霹雳(小高潮)，来推动冲突的展开和激化、情节的发展，形成全剧的大高潮(“惊心动魄的雷电”)。因此，这种结构形式，不仅从全剧来看，整体有起伏，有引人入胜之处；而且每场戏也各有起伏，也有引人入胜之处。电影中的戏剧式结构，在分段和分场上和戏剧结构也十分相似。

我们就拿影片《魂断蓝桥》中发展部分的第1段戏(即第12场至21场)为例：

罗依的出发日期推后，他决定马上和玛拉结婚，他去芭蕾舞团找玛拉。这是这段戏的富有情节性的小开端(见第12场至14场)。这个小开端引起观众对他们能否结成婚的关心。

可是，罗依是贵族，又是断枪团的上尉军官，他要和一个出身低微的芭蕾舞女演员结婚，有很多手续和仪式。他必须得到他的上级、断枪团团长的批准。可是，上校团长认为这件事情“事关重大”，他个人不能做主，必须征得该团名誉团长尤里公爵的同意才行。这是这段戏的情节发展部分中的第1小段(第15场至17场)。上校团长把批准的事推到公爵那里，不仅在“等级差距”这一题旨上加重了一笔，而且造成了这一小段戏中的一个“突转”，把开端中提出的悬念——能否结成婚，又向前推进一步，把戏剧冲突的弦收得更紧了。

于是，罗依和玛拉不得不又去找尤里公爵。尤里公爵竟然同意了。原来，一是由于这位公爵是罗依的伯父，而尤里公爵同意他们结婚的另一个原因，则完全出于一个偶然的因素，因为公爵年轻的时候也曾喜欢过一个舞蹈演员，可是没有能够结合，公爵至今还遗憾万分。他对罗依说，否则“她就是你的婶婶”了。这是这段戏情节发展部分中的第2小段(第18场至19场)，是发展部分的继续，是一个喜剧性的转折。因为，对罗依和玛拉来说，最重要的一关通过了，他们可以去教堂举行仪式了。

下面便是这段戏的情节发展部分中的第3小段(第20场至21场)，这里面还包含着这段戏的一个小高潮。罗依得到尤里公爵的同意，兴冲冲地跑出军营，告诉玛拉这一好消息。玛拉对这一得来似乎过于容易的幸福感到“有点怕”，罗依却笑责她是个“悲观派”，显然作者是在这段戏的小高潮将要来临前的时刻，又着意地渲染了一下这对情侣的不同性格。接着，罗依和玛拉两人赶去教堂举行结婚仪式，作者是这样来处理这场高潮戏的：

罗依走进(教堂)去。玛拉在门旁向里看，她看见罗依走到牧师跟前，由于远，听不见他们在说什么。玛拉转身仰望晴空，明亮的眼睛充满幸福、幻想、光明……之后，她又向里望去，只见罗依和牧师向这边走来。罗依做着多变化的手势，牧师却缓缓地摇着头。

作者在这里故意把这场戏延长，以造成高潮前的悬念。他通过玛拉的眼睛，她的思绪，造成一种急切等待会见牧师的情境；而罗依的手势，牧师的摇头，也加强了悬而未决的气氛。就这样，作者在做足了悬念之后，才把这段戏的高潮部分推向了顶点，终于牧师走出来了，他告诉玛拉，按照法律规定，三点以后，不能举行婚礼，要等明天。这又是一个转折，同时也是这段戏的结局。它为下一段戏做好了准备。

可见，在戏剧和戏剧式结构的电影中，每一段戏通常都具有这样的特点：遵循着人物性格的发展以及人物之间关系的变化，形成每段戏自身的开端、发展、高潮和结局，造成本段戏的起伏。而它又是整出戏的开端、发展和结局中的一个组成部分，造成步步推进、层层加深的局面，使整体又有起伏，又有引人入胜之处。

正是由于电影从戏剧中吸取了上述元素，有着以上这样两个共同的特征，就使戏剧和戏剧式电影也具有一些共同的特色：两者都以冲突为基础，都要求有紧张、强烈的冲突(可以这样说，没有冲突就没有戏剧和戏剧式电影)；它们都把矛盾集中起来，都使所有的人物围绕在一个中心冲突的周围，每场戏也都是为了推进冲突的发展。因此，凡采用这种结构形式写出来的剧本，剧中人的个性明确而集中，感情和欲望单纯而强烈，然而不如小说中人物那么丰满；情节紧张而激越，清晰而明了，然而要狭窄一些，不如小说中的情节广阔。所以，无论是戏剧或戏剧式电影，它们也都具有相同的艺术效果：因为情节来自生活的逻辑和顺序，因而清晰明了，观众易于接受；由于冲突造成的紧张感，也易于抓取观众的注意力。在我国电影观众的审美趣味中，包含着对戏剧性的偏好，这是值得电影剧作家重视的一个事实。

上世纪80年代初，我国电影界有人提出电影应和戏剧“离婚”，电影应该丢掉戏剧“拐棍”的主张。而在反驳这一主张时，也有人把它同上世纪二三十年代西方的卡努杜、雷内·克莱尔提出的类似主张等同起来。究竟应该怎样来看待这个问题呢？我以为，从电影的发展历史来看，戏剧对电影的影响无疑已成事实，特别是美国三四十年代的影片，几乎都是按照戏剧的结构原则构成的。而且其中也不乏思想进步、艺术成熟的佼佼者。本书所引述的劳逊的有关电影结构的理论，主要就是这一时期美国电影的经验。这些有关戏剧电影的经验，当然不能被当做唯一的理论，去替代丰富多彩的电影现象。但也不可否认，它毕竟属于电影理论的一种，应当视作电影理论的宝贵遗产，将它继承下来。在当前借鉴外国现代电影新经验的时候，如果片面地否定历史，否定过去的经验，对“戏剧性”或“戏剧式结构”一概加以排斥，这对电影的健康发展是不利的。因为，电影需要从戏剧中汲取营养，形成一种观众喜闻乐见的反映生活矛盾的形式和手段。完全排斥戏剧性，将会使电影失去大量的观众。这是问题的一个方面。但我也不同意把一些同志提出的“离婚”主张跟西方现代派电影的艺术主张等同起来。因为这些同志要求摆脱戏剧对电影的影响，是有一定依据的。这主要表现在以下两个方面。其一，无论是国内或国外，的确也比较普遍地存在着电影“舞台化”的倾向。所谓“舞台化”，简言之，即戏剧家根据舞台的法则，在创作中为适宜于舞台演出而创造的诸种条件。显然，这和“戏剧性”是两个不同的概念。电影所需要的，是从戏剧中汲取“戏剧性”的因素，而并不需要从戏剧中去汲取适宜于舞台演出的诸种条件；相反，当电影向戏剧借用了“戏剧性”之后，所要抛弃的恰恰是这个舞台化。电影必须将“戏剧性”通过电影的特殊思维，融于银幕形象的体系之中。所以，一些同志之所以会提出“与戏剧离婚”的主张，是与我们的电影编剧不能摆脱或克服戏剧的思维方式，以“舞台化”来代替“电影化”这一点不无关系的。其二，我们也必须看到，运用集中、统一的戏剧冲突去反映生活矛盾，不应是处理生活中矛盾冲突的唯一方式。电影反映现实的手段，其中包括处理冲突的方式，应当是多种多样的。电影除了应拥有戏剧的手段之外，还应拥有小说的手段、散文的手段，等等。是否正是由于过去电影界过于褊狭地把处理冲突的方式局限为“戏剧冲突”这一种，以致到了上世纪50年代才会遭到意大利新现实主义电影的纪实和叙事风格的冲击？我想，把戏剧冲突绝对化，恐怕也是一些同志提出“离婚”主张的另一个现实依据。

最后还需要说明一点：就戏剧艺术本身而言，它的结构形式也是多种多样的。如亚里士多德把戏剧的结构形式分为简单结构和复杂结构两种；苏联的戏剧理论家霍罗多夫在《戏剧结构》一书中又将结构分为开放式和锁闭式两种。此外，确实也有不按照戏剧冲突律来结构的戏剧剧本，如话剧《陈毅市长》，被称为“冰糖葫芦”式或“滚雪球”式的结构；而由人民艺术剧院演出的话剧《绝对信号》，则又借用了电影中的时空交错手法来结构剧本，突出了对人物内心世界的刻画，被称为“电影化的戏剧”。霍罗多夫对戏剧结构的这种多样化状况曾做过一个概述：“按照亚里士多德的话严格说来，作为一种标准，一种绝对纯净的形式，戏剧是统一而完整的行动的模拟……古代的戏剧基本上是符合这个标准的，其中行动的统一引出了行动时间和地点的统一，以及受到严格限制的角色人数。后来，在不同的时代和不同民族中间，戏剧有时接近于纯净的样式，有时和纯净的样式有较大的距离。”^[11]而电影早期学习和借鉴的，正是这种所谓“纯净的”戏剧形式。所以这里介绍的戏剧式结构，也必然是带有“纯净”的特点和规律的那一种。

到了1945年，意大利新现实主义以及欧洲现代派如法国的“新浪潮”等艺术电影，以和戏剧性风格样式的影片全然不同的美学观念出现在好莱坞电影面前，而观众对好莱坞传统的叙事风格和结构样式也已感到厌倦，戏剧性的风格样式遇到挑战。但戏剧式并未消亡，特别是到了上世纪60年代，旧美国电影开始向新美国电影过渡，美国新一代的年轻的电影工作者和来自电视界的两位青年导演阿瑟·佩恩、萨姆·佩金帕拍摄了新的美国电影，对好莱坞电影从旧到新的转变起到很重要的作用，也标志着好莱坞电影演进的一个转折。一般的电影史均以阿瑟·佩恩拍摄的《邦妮和克莱德》(1967)为新与旧的分界线。当然，由于他们是在极其精致的传统电影的熏陶下成长起来的，所以，他们的电影是传统的戏剧性电影对欧洲新电影的修正和借鉴，基本上属于新旧并存的新美国电影的样式。这种电影样式，以美国为中心，同时也影响到其他国家。“新德国电影”的主将法斯宾德拍摄的影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》是这方面的一个代表。赏析这部影片，对我们了解戏剧性风格样式影片的演变是很有好处的。

这部影片给我们最大的教益是，如何对待传统与应如何发展传统。戏剧性风格样式的影片正是在既要继承又要发展的辩证关系中得以成长的。法斯宾德妥善地解决了继承模式和发展创造的关系，这种关系表现为旧模式限制着创 造，却又完善着创造。因为，在法斯宾德看来，世界上没有无模式的创造，有才华的电影艺术家往往不在于拒绝旧模式，而在于善于利用、发展和变化已有的模式，创造出新模式来。

法斯宾德就是一位不拒绝旧模式又能创造出新模式来的电影艺术家。他拍摄的《玛丽娅·布劳恩的婚姻》就是以好莱坞的情节模式构造自己情节的，他创造出上世纪70年代全新的戏剧电影来。那么，这部影片在哪些方面利用了好莱坞的情节模式？和以往的戏剧风格样式的电影比较又有了哪些发展和变化呢？我分以下几点来进行分析：

一、它确实是一部戏剧风格样式的电影。

二、它是一部发展和变化了的现代戏剧风格样式的电影。

时代赋予影片新的内容；

电影叙事手段上的创造。

1.它确实是一部戏剧风格样式的电影

虽然还没有人提出过这样的疑问：《玛丽娅·布劳恩的婚姻》(以下简称《玛》)是不是戏剧风格样式的电影，但是，这样的疑问还是可能会产生。像法斯宾德这样一位世界影坛的电影大师，生活在上世纪七八十年代，拍摄过像《水手奎莱尔》这样表意性很强的影片的人，他能按照情节模式去进行创作吗？当然，回答这个问题，主要还是从分析着手，指出《玛》片确实是一部戏剧风格样式的电影。

先听法斯宾德自己是怎么说的。

法斯宾德对电影有过一种执著的追求，这就是他想拍出德国式的好莱坞影片。他说：“你想看德国的好莱坞影片吗？是的，我很赞赏这种影片。我设想最好的影片就是一种结合体，它像好莱坞影片那样美，那样有力和那样奇妙，然而它又无疑是一部德国影片，能对制度持批判态度……”

这就是说，他要运用好莱坞的情节模式，去批判德国的现存制度。

他又说：“我认为对于戏剧式电影来说，是否用美国方式来表现倒不是什么问题。美国人第一次运用起源于希腊的戏剧公式，这也正是我要学习的一种纯粹的戏剧表现方式。”

这说明他不仅不反对好莱坞影片，甚至还非常喜欢采用它的戏剧表现方式。

在他拍摄了《玛》等影片之后，他又说：“这正是我考虑了十五年之久的问题——即好莱坞影片究竟有什么特别之处？我怎样才能在德国电影中做到这一点？现在我终于找到了恰当的表现方式。”

这可以说是法斯宾德自己对影片《玛》是否属于戏剧风格样式的电影最好的阐述。

现在让我们再从影片本身来考察一下，看看《玛》片是否属于戏剧风格样式的影片。(www.xing528.com)

影片《玛》的情节如下：

玛丽娅和赫尔曼刚登记结婚，只生活了半天和一夜，赫尔曼就上前线了，接着就是玛丽娅无尽期的等待。她为了生活，在一家酒吧间当了女招待，美国黑人比尔对她颇有好感，他们成了朋友。玛丽娅有一女友叫贝蒂，一天，贝蒂的丈夫维利从前线回来，带来不幸的消息，赫尔曼死了。不久，玛丽娅与比尔同居，怀了孕，她没想到赫尔曼突然回来了。玛丽娅用酒瓶重击比尔头部，比尔被打死，法庭审讯，赫尔曼代妻受过，承认是他打死了比尔，于是他被关进监狱。玛丽娅为了丈夫出狱后能过富裕生活，她在火车上有意结识了工厂主奥斯瓦尔德。起初做他的私人顾问，很快和他同居。奥斯瓦尔德完全被她的姿色和才干迷住。与此同时，赫尔曼背着玛丽娅同奥斯瓦尔德签了秘密协议，同意玛丽娅做他的情妇。赫尔曼刑满，玛丽娅去接他，但他已经走了，留下一封信，说他到澳大利亚或加拿大去。后来，奥斯瓦尔德病故，赫尔曼从国外回来，奥斯瓦尔德的代理人来宣布遗嘱。将财产的一半给玛丽娅，一半给赫尔曼。丈夫回来，处于过度兴奋状态中的玛丽娅打开煤气点烟，没有关上开关，当她再点烟时，引起爆炸，他们双双死去。

如果我们把上述故事从叙事的角度分析一下，可以分成8段：

(1)第二次世界大战末期，玛丽娅在空袭的爆炸声中与赫尔曼在结婚证书上签了字，但丈夫出征，婚后生活只维持了“半天和一夜”。

(2)战争结束，误传赫尔曼已战死，玛丽娅自谋生计，并与美国黑人军官比尔同居。

(3)就在玛丽娅证实自己已怀孕的时候，赫尔曼奇迹般归来，为卫护丈夫，她杀死比尔。

(4)法庭上赫尔曼出面替罪，入狱服刑。

(5)玛丽娅为了丈夫出狱后能过富裕生活，在火车上结识了法国工厂主奥斯瓦尔德，开始为他工作，并与之同居。玛丽娅掌握了企业的管理权，等候丈夫刑满释放。与此同时，赫尔曼背着玛丽娅同奥斯瓦尔德签了秘密协议，同意玛丽娅做他的情妇。

(6)赫尔曼出狱后，留下一信，去国外。

(7)工厂主暴死，赫尔曼从国外回来，奥斯瓦尔德把遗产留给玛丽娅夫妇。此时，玛丽娅知道丈夫早已把她出卖给工厂主。

(8)在偶然的煤气爆炸中，玛丽娅和丈夫双双死去，她的婚姻以毁灭宣告结束。

从上述结构中我们可以看到以下五点：

(1)通俗易懂；

(2)动作建筑在尖锐冲突中；

(3)影片的总体构架是以主人公玛丽娅被战后德国社会的人性异化所造成的她的命运和遭遇为完整的线形构架的，段落分明；

(4)故事依靠因果链分布排列。所谓“因果链”是指段和段之间存在着严密的因果关系，它表现为必须循序渐进，承上启下，合情合理地连接起来。这一原则早在两千三百多年前就被亚里士多德在《诗学》中确立。他说：“刻画性格，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律；一桩事随另一桩事而发生，须符合必然律或可然律。”在这部影片里：

①没有战争，赫尔曼不会上前线；

②上了前线，才会造成误传死讯，玛丽娅才会和比尔同居；

③同居才会造成在赫尔曼回来时玛丽娅打死比尔，赫尔曼入狱；

④玛丽娅为了赫尔曼出狱能过富裕生活，才去结识奥斯瓦尔德；

⑤奥斯瓦尔德和赫尔曼的协议，导致婚姻最后的死亡。

足见，这部影片的各个段落之间存在着严密的因果关系。

(5)戏剧化的冲突和偶然性因素占有极为重要的位置。

影片十分注意通过偶然因素造成剧情的跌宕起伏，或者如亚里士多德说的叫“突转”。比如，玛丽娅为了维持自己和母亲的生活，她主动结识了比尔。这时他们还仅仅是一般的相互间有好感，属于友谊关系。可是传来了赫尔曼死亡的消息。正是丈夫牺牲这个偶然因素使剧情迅速向相反的方向“突转”，玛丽娅不再等赫尔曼，她和比尔同居了。就在玛丽娅怀孕，和比尔脱衣上床的时候，赫尔曼出现在门口(这叫“重逢”，是情节剧中常见的手法，如《魂断蓝桥》中罗依生还，《春闺怨》中克丽丝与鲍勃结婚才几天，丈夫出征，克丽丝和雕刻家好，知丈夫就要回来，刺死雕刻家)，这个偶然因素又使剧情发生“突变”，玛丽娅打死了比尔。玛丽娅一心想同丈夫团聚，可是打死比尔这个偶然因素，又使剧情朝着和她愿望相反的方向转化，赫尔曼坐牢了。玛丽娅在头等车厢里与工厂主奥斯瓦尔德相遇纯属偶然。正是这个偶然因素，使玛丽娅有可能一步步实现自己的梦想。赫尔曼从国外回来，玛丽娅兴奋过度，没有关煤气，这又是一个偶然，恰恰是这个偶然因素造成了他们的死亡。

所以，可以这样说，是一系列偶然因素构成了影片《玛》的情节，这恰恰是戏剧式电影的一个主要特征。

从以上五个方面，我们可以看到，《玛》片确实是一部情节片；或者说，这五个方面正是法斯宾德从传统的好莱坞情节片中继承下来的东西。

但是，就像在诺贝特·斯帕罗访问法斯宾德时法斯宾德自己所说的那样：

情节剧电影是恰当的电影形式，然而，美国人拍情节剧影片的方式，只要求作用于观众的情感，别无所为，我则想在唤起观众感情的同时，为他们提供思考与分析其感受的可能。

这就是说，法斯宾德把大众化的、通俗的情节剧和他为了造成观众思考和分析而使用的新的叙事手段结合在一起了。

可见，情节剧的模式至今还吸引着一些电影艺术大师。但是，对我们来说，最感兴趣的并非是他们运用了戏剧式电影的一些原则，而是从《玛》中了解到法斯宾德以他独特的创作个性和风格，给戏剧式电影带来了哪些发展和变化，这是值得我们注意，并应当给我们以启迪的。

2.它是一部发展和变化了的现代戏剧风格样式的电影

(1)时代赋予影片新的内容

《玛丽娅·布劳恩的婚姻》是实现法斯宾德情节化、大众化艺术主张的一部代表性作品。他的追求是：德国式的好莱坞影片。所谓“德国式的好莱坞影片”是指：力争要像好莱坞影片那样美，那样奇妙和有力；而又要对社会、对制度持严肃的批判态度。这部影片批判了德国战后的经济奇迹、物质的富裕和精神的极度空虚。换句话说，它通过玛丽娅坎坷的一生，概括了战后西德经济起飞和精神没落两者不可调和的矛盾。像玛丽娅这样一些德国妇女的思想行为以及她的悲剧命运，实际上早已超出她个人的情感范围，而深入到战后重建时期德国历史与现实之中。它比以往的情节剧影片能够提供给我们更多思考的东西，难怪有人说，与其说《玛》片是“情节电影”，还不如说它是“思考电影”。而我认为，它恰恰是两者的结合。

让我们结合这部影片的情节来看看个人命运和历史的结合。影片开始时十分精彩：一枚炸弹爆响，墙上一幅希特勒头像应声震落于地，满眼断壁残垣的市政大厅的结婚登记处里硝烟弥漫，玛丽娅和赫尔曼在这片硝烟中领到了结婚证书。于是，纳粹战争总崩溃和在这非常时刻里结婚这两件事，在同一时空里混成一体，给整个影片和女主人公的命运定下了一个基调，并将贯穿全片：战争将使玛丽娅的爱情在无尽的期待中一点点死去。

之后，她和三个男人相处，她在灵与肉的关系上是二元论者。玛丽娅对赫尔曼的爱情是严肃的、忠贞不渝的，但在肉体上却不是如此，充满了实用主义。她得知丈夫阵亡之后，为了活下去，委身于比尔，后又与纺织厂老板以性做交易，从平民社会爬到上层社会。她是20世纪野心勃勃的女强人。这时候的玛丽娅，除了仅存的对赫尔曼的一点爱外，早已从一个纯洁的少女变成了一个背负着历史的沉重的十字架，在“现代社会的一切违反人性的生活条件”下实现着人的异化。在她的性格中，凝聚着现代西方资本主义的全部复杂性。

影片采用了现代派的暧昧手法：以煤气引爆导致死亡。是自杀还是祸杀，或是两者兼有？影片给观众留下了思考的余地。但有一点是明确的：工厂主的遗书中说明了他在探监时曾和赫尔曼达成一项“转让妻子”的协议，到这时候，连玛丽娅深藏在心底的那一点点对爱情的憧憬也被粉碎了。正是人性的某种醒悟导致了这时只有“婚姻”形式的夫妻终于“情死”。影片告示观众：物质的富裕和精神的极度空虚之间的不调和，终于以“死”的形式作为解放，也终止了玛丽娅背负历史十字架无尽头的跋涉。

法斯宾德并没有正面去批判玛丽娅的道德观，而是把她的婚姻、发迹、死亡，同原西德战后的“经济奇迹”对比着、交替着展开故事，揭示了德国人的历史创伤。所以评论家说，玛丽娅的经历，实际上是“隐喻了战后德国经济复兴奇迹的奥秘”。

可见，影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》告诉我们情节剧变化的第一个信息是：法斯宾德的情节剧之所以能够透过情节给予观众一种获取人心的思辨力量，是因为在这外层的情节链之内，存在着内层的绝望的循环图。所以，我们从玛丽娅几次命运转折的重场戏里——即使是在那些她最顺利、最愉快、最光明的场面里——也永远能感到一种莫测的灾难和无处不在的苦涩。所以有人认为，法斯宾德的影片有着明显的后现代主义影片的民族反思特征。(后现代主义一词起源于北美洲的文学批评。20世纪60年代后，美国、法国、意大利、德国、奥地利的一些作家都被归入后现代主义作家的行列。后现代主义的主要特征是，它批判陈腐的个性和既定的等级制度。)如他有很多影片是指向二次世界大战的德国，是在战争已结束三十年之后对于过去的一段痛苦经历的反思，他是当代德国少数几个敢于直接探讨战后德国人心理的电影大师之一。可见，情节剧本身在法斯宾德手里，已经不过是一种框架的外壳、一种手段。法斯宾德的美学原则和社会文化背景早已赋予了它不同的面貌和艺术功能。

(2)电影叙事手段上的创造

这又包括：①时空转换；②造型和声画对位；③间离效果、拍摄得很冷静；④结局的多义性。

①出色的时空转换

和影片《魂断蓝桥》不同，这部影片以其大幅度的时空跳跃，显示出现代戏剧风格样式的电影的独特风格。而造成大幅度跳跃的方法是，选择最有价值和最必需的场面，然后从场面间寻求内在的有机联系，这就使得影片的基本单元已不是“场”，而是“镜头”。

下面，我们且以“开端部分”和“与比尔相识到结束”这两场戏为例：

影片开端部分，介绍主要人物、时代背景以及环境气氛，只用了三个片段，显得非常简捷和明快。

大战已近尾声，德国某城市四周炮声隆隆，硝烟弥漫。

结婚登记处原先设在市政大厅内，如今大厅已成一片瓦砾。登记处被挤到法院大楼屋檐下。

断墙残壁之间挂着“卐”字旗和希特勒画像。

新娘玛丽娅和新郎赫尔曼站在屋中央。

结婚登记处官员问赫尔曼：“您愿意与玛丽娅结婚……”

突然，一颗炸弹落到附近，那幅希特勒像突然落下。

接着是他们从楼里跑到外面，在纷飞的纸片中，玛丽娅抓住了那张结婚登记表，趴在地上让那位官员在表上盖章、签字。

这个小片段给观众的印象是，这对青年男女来登记结婚时已是希特勒发动战争的尾声，但战争机器还在转动，有人还将去当炮灰。

片头字幕过后，法斯宾德没有表现赫尔曼如何告别新婚妻子，开赴前线……接下去却是，天渐黑，玛丽娅从外边回到家，告诉妈妈：“结婚礼服没人要，新娘太多了，男人太少了，刮脸刀在市场上也卖不出去……”

法斯宾德用新婚礼服和上一场结婚登记相联系，造成大幅度的时空跳跃。卖结婚礼服，表明男人不在家，生活拮据，陷入困境；结婚礼服卖不出去，又表现了德国濒临失败的经济上的状况。

接着是，玛丽娅背着一块寻人的牌子，上面贴着丈夫的照片，写着他的名字。而在火车站，有好多女子也像玛丽娅这样背着牌子。这些牌子背在年轻女子身上，给观众一个沉重的信息，丈夫音讯久已隔绝，她们还抱有一线希望，但也有可能是无望的等待。

这四个镜头之间的时空跨度都相当大，但又十分自然，这和影片《魂断蓝桥》大块的延续戏显然不同。

下面我们再以玛丽娅与比尔这段戏作例子，它可分为六个小节。

a.玛丽娅为了生存，在酒吧间当女招待。一天，一个长相憨厚的美国黑人军官独自坐在桌旁饮酒，女招待韦维望着那军官对玛丽娅说：“在你来之前，他是一个很正常的人，可是现在，他坐在那儿像瘫痪了一样，他打听你，刨根问底。”玛丽娅听了，高兴地整理了一下头发，走过去，有礼貌地用英语说：“比尔先生，您想同我跳舞吗？”比尔说，“谢谢，布劳恩太太。”

b.他们跳了几步，镜头就转到外边，他俩在山坡上漫步。比尔一边走一边教她学英语，比尔带有挑逗性地指着对方的眼睛用英语说：“这是你的眼睛。”玛丽娅重复着：“这是我的眼睛。”比尔用手指轻轻抚摸玛丽娅的嘴唇，说：“这是你的嘴唇。”玛丽娅重复：“这是我的嘴唇。”从比尔的动作和玛丽娅对比尔动作的接受来看，他们的关系已相当亲密。

c.贝蒂的丈夫维利从前线回来告诉玛丽娅，听说她丈夫死了。她很难过，便离开家，在灯红酒绿的酒吧间里，她走到比尔面前说：“比尔先生，同我跳个舞好吗？我的……丈夫……死了。”玛丽娅这回邀请比尔跳舞与第一次不同，这时的比尔已是她最亲近的人了。

d.玛丽娅和比尔、母亲、贝蒂夫妇以及邻居老爷爷一起野餐。母亲说：“比尔先生，谢谢您为我们准备了丰富的野餐。”这话暗示出比尔已在经济上给予这个家庭帮助，并已取得他们的好感。

e.比尔和玛丽娅做爱，比尔要送给玛丽娅一枚金戒指，表示求婚。玛丽娅回答说：“不，比尔，我不能收下这戒指，我喜欢你，愿意和你在一起，但是我不能和你结婚，因为我和另一个结过婚了。”玛丽娅的拒绝，并不表示她不愿嫁人，而是说明在她的精神生活中只有赫尔曼是她的丈夫，是她最心爱的人。玛丽娅没有嫁给比尔，但与他同居了。

f.玛丽娅从医生那儿回来，高兴地告诉比尔，她没有病，是怀孕了。就在他们相互脱衣服拥抱的时候，一个男人阴沉着脸出现在门口，这是赫尔曼。她开始不相信，但很快明白过来。她趁比尔没注意，拿起酒瓶朝比尔头上猛砸下去，比尔被打死。

法斯宾德通过上面这六个镜头，把玛丽娅和比尔从相识到结束的全部过程表现得清清楚楚，时空跳跃既大，却又显得非常自然流畅。它靠的是什么？靠的就是这六个镜头都曾经过法斯宾德的精选，犹如六颗大小、色泽均匀相适宜的明珠。因此，它们就能有机地构成一件艺术珍品。

那么，法斯宾德是怎样来选择这些珍珠的呢？他站在一个很高的高坡上，把宏观的历史和微观的性格统一起来。具体地讲，法斯宾德并不想把玛丽娅塑造成一个美的性格，他所塑造的只是一个分裂的复杂性格，一个被历史扭曲了和异化了的性格。正因为法斯宾德是这样去塑造玛丽娅的性格的，因此也就赋予了这一性格的审美价值，这就是玛丽娅的性格体现了从人道主义角度对纳粹历史的再认识和再批判。法斯宾德正是从这一审美角度去选择珍珠，并像一根银线那样，把六颗明珠缀连成一件艺术珍品的。

总之，传统的情节剧影片，它的时空转换是以“场面”为基本单位的，所以时空跳跃的幅度不大。而在现代的情节剧影片中，时空转换已经是以“镜头”为基本单位，时空跳跃幅度很大。

②出色的造型和声画对位

在这部影片里，最富有象征意义的造型就是战争的废墟，它成为伴随玛丽娅性格发展、贯穿始终的造型构思。在影片里，出现过三次：

第一次，出现在影片的“序幕”里。

我们在上一节中已经引用过，玛丽娅的结婚证书是从瓦砾堆上的纷飞的纸片中找到的。

第二次，出现在战争已经结束，玛丽娅和女友贝蒂一起，踏着满目瓦砾、尽是废墟的街道走向火车站。她们背着寻找丈夫的牌子。值得注意的是，法斯宾德在画面上表现废墟的同时，伴随以风钻声。这就用声画对位的方法把过去和现在、破坏与复兴结合在一起。特别应该提出的是，这里出现的风钻声，故意被处理成宛如机枪扫射的声音。

第三次，出现在玛丽娅已和工厂主结识之后的一天，她已经发迹，她和贝蒂一起在过去读书的小学——现在的一片废墟上谈心忆旧。她们触景伤怀哼唱起来，渐渐又抑制不住内心的感情，抱头痛哭起来，生动地呈现出玛丽娅的怀旧感、孤独感和失落感。

影片展示了玛丽娅生活中的十年，她面对的这一片废墟，意味着她曾经对爱期待和渴望过，但她一生中的爱已被纳粹战争夺走，被赋予了历史的悲剧感。

又如结局部分，也运用了画面与声音对位的象征手法。

这天晚上，赫尔曼奇迹般地从海外成为富翁回来，玛丽娅也在企业管理中摇身成为资方代理人，而工厂主死后留下的全部遗产又归他们夫妇所有。然而，他们虽然拥有了巨额财富，但在精神上却是极度贫困的，他们相互在心里爱了这么多年，盼了那么多年，真正聚到一起时反而如同陌生人一样。玛丽娅的“婚姻”从炸弹爆炸声中开始，又在煤气爆炸声中结束。而这一切，是通过画面造型、音响造型的独特处理来体现的。

法斯宾德在影片的结局部分，从头到尾不断地插入一场足球赛的电视实况转播的嘈杂音响。“德国是世界冠军”的体育评述和球迷们的欢呼声时起时伏，这同玛丽娅夫妻重圆的极度兴奋和知道内情后的极度绝望形成了强烈对照。这一组音画对位的构思，可以分成三个层次。

第一层次：丈夫突然从国外回来，玛丽娅慌忙裹着浴巾出迎，忙着给丈夫准备吃的，放洗澡水，找替换衬衫等等。她从厨房、卧室、浴室到楼上、楼下，手脚不停，心情兴奋不宁。足球赛的音响烘托出一种既热烈又透出几分不祥预感的情绪气氛；

第二层次：夫妻二人刚上床拥抱，门铃响起，代理人宣读遗嘱，玛丽娅痛苦地上楼，躲进浴室，拧开水龙头浇着自己。这时，足球赛则以震耳欲裂的音响，反衬出玛丽娅的绝望和痛苦。

第三层次：夫妻二人冷眼相对，再也无法沟通。他们对话也是冷冰冰的——

赫尔曼：我把一切都给了你，全部金钱……

玛丽娅：我也把一切都给了你，整个生命。有火柴吗？

玛丽娅的声音在发抖，手也在发抖。她独自走进厨房，到煤气灶上点烟，打开点火器，碰到从未关严的开关里跑出来的煤气，轰隆一声巨响，火苗冲天而起……

这时候的足球赛已决出胜负，球迷们的欢呼声已达最高的嘈杂程度，播音员叫喊着：“Tor!Tor!Tor。”这个词有两种含义：“进球”和“傻瓜”，造成一种双关语。音响和画面也呈现出胜利和毁灭的复杂交织。

总之，音响在这三个层次里所具有的意义是：它既干扰、破坏着夫妻重圆，又从反面有力地渲染和烘托着被战后德国经济起飞所掩盖着的人的精神毁灭。

③间离效果、拍摄得很冷静

a.先介绍一下什么叫“间离”

间离效果这种艺术表现方式起源于戏剧，……是布莱希特戏剧理论中的独创术语。它是一种表演方法，包含着辩证地处理演员、角色、观众三者的关系，及舞台美术原则。^[12]

其具体表现手法大致有四种：

把一系列不连贯的场面组织在一起，以此取消传统戏剧中的悬念。

运用开场白，对事件和人物进行评论，或由剧中人直接向观众讲话，或由演员同观众展开辩论(如在朝鲜影片《金姬与银姬的命运》中，演员直接向观众发了一大通对南北朝鲜命运的议论)。

在布景设计上经常采用平台、台阶、支架和标语牌来说明剧情发生的时间，取消大幕，把舞台和观众席一起打亮，当着观众的面换布景，并使技工出现在观众面前，使布景的支架和灯光器材裸露在观众面前，甚至在两场历史正戏间插入一段当前社会现实的戏。(如《小街》拍“迁居”那场戏时，把摄影机连同说戏的导演一起拍下来。苏联影片《恋人曲》拍男主人公应征入伍前在家的最后一晚时，连同照明灯、照明师一起摄入镜头。)

让演员意识到自己是在为观众演戏，演员不能化为角色，要与角色保持一定距离，对角色持批判态度；甚至有时要演员高声说出舞台指示。

所以，什么叫“间离效果”，布莱希特自己有解释。^[13]

“间离”这个词，又可以译成“陌生化”。创作者虽然对所需要表现的对象是了解的，但是在表现时，看起来是陌生的，这就叫“间离效果”。

布莱希特说：“戏剧必须使观众惊异，而这就要依靠对热爱的事物加以陌生化的技巧。”

舞台上的间离效果，主要由演员的表演造成，所以，布莱希特对表演提出许多要求。^[14]

在《玛》片中，法斯宾德是这样运用间离效果的：

例一，赫尔曼被苏联战俘营释放回家，他轻轻推开一道门缝，看见妻子正和比尔脱衣拥抱，他顿时沉下脸来。这本来是一个非常具有戏剧性的场面。但法斯宾德却是让这场戏这样发展下去的：赫尔曼一把将妻子推倒，没有立即扑向比尔，而是急步走向床头柜先找烟抽。这一动作细节既符合赫尔曼作为战俘回来的特定身份，又符合战后缺乏物资的时代特征。但是，在香烟和情敌之间的这种“选择”，却使得原来已经剑拔弩张的冲突场面，形成了经过“冷处理”的“冷场”。这种间离处理，实际上是给观众留下思考、辨析的间隙，带着几分对历史的嘲弄和苦涩。法斯宾德没有直接用言语去谴责战争，而是通过香烟表现战争带来的贫困和被贫困扭曲的灵魂，间接地谴责了希特勒的法西斯战争。

例二，这部影片的首尾是呼应的，而且产生了“间离效果”。

影片开头是希特勒的头像在战火硝烟中坠落。结尾处，在煤气爆炸的火焰被“空格”后，又以照相底版的影像效果，在银幕上相继呈现出联邦德国战后历届总理的头像，画外却是足球赛中的“德国是世界冠军”的音响的延续。这样，法斯宾德让观众超越情感陶醉，对性格进行理性分析，让观众的思绪脱离玛丽娅的个人悲剧命运的控制。这首尾呼应的音画结合体，就像一幅历史的画框，一下把观众的思索引向了对历史的思考。

可见，法斯宾德已不再在情节剧中满足于叙事的透明性，他在进一步追求把艺术家的评述融于叙事之中的叙事性的非透明性格局，使观赏和思辨、叙事与间离交织成为一种现代的艺术叙事风格。

b.和间离效果相联系的，是法斯宾德的摄影特点

当有人问到他是否有意使用缓慢长镜头来表现人物之间充满感情的场面时，他回答说：“是的，就修辞而言，那是一种间离效果。我是这样来表现一个场景的主题的变化的。当这个场景持续了很长一段时间，当它已经得到了充分表现之后，观众才能真正看到剧中人物之间究竟发生了些什么。假如我从中间切掉，观众就不能看到事件的全貌。”

我们上面提到的玛丽娅和比尔幽会，被丈夫撞见，以及奥斯瓦尔德和美国人谈尼龙生意这两场戏都是使用缓慢长镜头拍摄的。

摄影上的另两个特点是：一、法斯宾德的影片，内景占绝大多数，外景较少。而内景又充分使用空间、多层次的纵深环境来展开场面调度。二、法斯宾德还喜欢用摄影机围着演员转的拍摄方法，或让演员围着摄影机转，即转着圈走位。这两种绕着一个中心转，效果是一样的，都是为了表现在一个封闭的空间里，人只能做循环往复、毫无出路的动作。

c.拍摄得十分冷静

这部影片的另一特点，或者说不同于传统情节剧的特点是，拍摄得十分冷静。对于女主人公那段被称作“隐喻了战后德国经济复兴奇迹的奥秘”的经历以及其中奇特的人生逻辑，法斯宾德几乎不加任何褒贬。这里用的并不是客观纪实手法，因为这段人生经历本身就有极大的戏剧性。然而戏剧性在这部影片里似乎只是被作为情节展示和发展的必要基础，而没有作为我们所习惯的情绪因素被予以大喜大悲地渲染一番。像玛丽娅的丈夫战后意外归来正好撞见她和黑人军官睡觉这个场面，可以说，包含着最常用的戏剧因素，可是影片却处理得那么平静而简练。丈夫先是不喊叫、不动手，只是蹲到一边坐下，然后去找烟抽；玛丽娅突然呆住，半天木然，然后冷静地举起酒瓶朝比尔头上一砸，……下一个镜头已经转到法庭。法庭审判的场面，同样拍得平和而恬淡，丈夫站起身来替罪前，没有拍他怎样“思想斗争”，他就是那么站了起来，说：“你们不必再审问了，是我把黑人打死的。”等他说完话，也没有拍玛丽娅怎样意外，怎样感激涕零，只是给了法官一个镜头，一张茫然的脸，说：“这就是您要说的话？”

又如影片的结尾，玛丽娅究竟是自杀还是死于灾祸？法斯宾德自己说：“兼有双重因素。”就连这一点他都要转到最含混的地步。显然，这是法斯宾德故意不表态，他拍得很冷静。为什么他要这样？有人怀疑法斯宾德对战后的德国怀着一种既恨又爱的心情。但是，法斯宾德自己却说：“我并不想去拍什么学术性的历史片，我只想去启发人们提出问题，了解各种事物的进展。”

④结局的多义性

这部影片的结局，在原剧本中是这样的：玛丽娅受不住最后的精神打击，带着赫尔曼开车外出，车坠入深渊。现在的影片采取了现代影片的多解性处理，以煤气爆炸，既毁灭了玛丽娅和赫尔曼的躯体，也毁灭了他们之间从未有过的真正爱情，徒具形式的婚姻关系。玛丽娅没有关煤气导致爆炸这个偶然性的细节，必然会给观众带来不同的理解，是自杀还是祸杀，或是两者兼有？但内在的结论是明确的，工厂主的遗嘱，揭穿了三年来的历史之“谜”，原来深藏在玛丽娅心底的期待和憧憬，随着谜的揭穿也统统被粉碎了。就在这一瞬间，在玛丽娅身上，集中了爱和幻灭，物质的富裕和精神的贫困，她自身的人格分裂和在处理性爱关系上的失误。于是，玛丽娅只有以“情死”的方式作为解脱，终止自己毫无希望的人生跋涉。这是她的必由之路，别无他途。

总之，法斯宾德用这种内容上促人反思、形式上的不透明格局，造成了人们对历史的思辨力，这是好莱坞情节剧根本不具备的特征。

以上四点，可以说，是法斯宾德对传统的好莱坞戏剧风格样式的电影的发展。足见，一位具有大师风格的电影艺术家，他既能汲取一切对他有益的艺术营养，甚至包括被我们有些电影艺术工作者所鄙视的好莱坞电影，但他又绝不会满足于继承传统。他要发展，要变化，创造出具有自己独特风格的现代戏剧式电影来。斯特拉夫斯基在他所著的《当代美学》一书中说：“真正的传统并不是一去不复返的过去遗迹，它是一种生气勃勃的力量，给现在增添着生机和活力。……传统决不意味着过去的重复，它假定了不朽的东西的存在，它像是传家宝，一份遗产，人们接受它是为了在将它传诸后代之前，先叫它结出硕果。”

在现代电影里，叙事性一度成为国际影坛(包括中国)上引起争论的课题。以情节为核心的叙事性电影被认为是传统的、陈旧的、通俗的、模式的形态，遭到轻视和摒弃。于是，一些现代电影不再向人们叙述故事，而转向表现艺术家的主观个性，或表现心灵的真实。但其结果是，电影艺术渐渐脱离了现实，受到伤害，也渐渐丧失了群众，走进了艺术的象牙之塔。

法斯宾德是清醒的，他对现代电影作出的贡献恰恰在于重新呼唤电影的叙事性，并赋予叙事性电影以现代的内涵，创立了“德国式的好莱坞电影”。

因此，法斯宾德的新戏剧式电影具备了好莱坞的戏剧式电影根本不具备的一些特征。这些特征归纳起来就是：内容上的反思和形式上的不透明性。可见，法斯宾德改造的戏剧式电影生动地说明了一个艺术发展的重复现象。这就是，在新起点、新高度上的螺旋形的循环上升，而决不是原地踏步式的无限重复。

戏剧风格样式的电影没有消亡，它在发展变化中。但是法斯宾德的新戏剧式电影又非终极，它还将继续发展变化下去。这是因为，戏剧风格样式的电影依然是支撑着电影艺术的基础。电影艺术大师们从这一传统样式中找到了能够吸引观众的“诱饵”和“磁铁”，也从中找到了至今仍未过时的戏剧性。法斯宾德以他的“奇才”从上述多方面发展了戏剧风格样式的电影。艺术贵在独创，我们肯定法斯宾德的戏剧风格样式的电影，当然不是为了“描红”。换句话说，不是亦步亦趋地也去拍摄一部《玛丽娅·布劳恩的婚姻》，也去搞什么间离效果，而是为了从中得到启示。我们一定要记住：艺术贵在独创，只有你的作品不同凡响，具有新意，才能引起人们注意。那么，我们将如何写出具有中国特色的21世纪的戏剧风格样式的电影来呢？这恐怕是我们共同来讨论戏剧风格样式的电影发展和变化的最终目的。

总之，西方的新戏剧风格样式的电影，有一种向欧洲艺术片(或向本国民族艺术——如《玛》片)靠拢的倾向。欧洲艺术片的许多特点，如开放式的结构，多义性的结局，纪实主义手法的运用，拍摄得客观、冷静，线形叙事的中断，等等，都可以在西方新戏剧风格样式的影片中找到。但值得提出的是，新戏剧风格样式的影片无论在形式、手法上对传统规则有多大的突破，它们仍然保持着传统戏剧风格样式的结构的特征，保持着它的情节性和情绪感染力。而这些，是新戏剧风格样式的电影所无法超越的。戏剧风格样式的影片的发展，始终只能是在服从一些基本规则前提下的“修正”。

最后，我想用法斯宾德说过的一句话来结束对这一问题的讨论。他说：“我是一个为德国观众拍摄德国电影的德国人。”我以为，中国的电影工作者也应该喊出：“我是一个为中国观众拍摄中国电影的中国人。”其含意是，既擅长于继承中外传统中有用的东西，又要会发展、会变化，以拍摄出具有中国特色的、有质量的新戏剧风格样式的电影来。