对话在影视剧作中的地位及对话的剧作功能

第三节　对话的艺术

对话是影视剧本中的人物之间交流思想情感的话语。它是有声电影中展示人物性格，推动剧情发展的有力手段。

1.对话在影视剧作中的地位

在论述对话的功能之前，让我们先来看看它的地位，这是因为处在什么样的位子上，才能准确地发挥它什么样的功能。

有必要回顾一下电影的发展历史，察看一下画面和语言之间的相应变化，这对我们正确理解对白在电影中的地位和功能是有好处的。

电影中的语言经历着一个漫长的变化过程：从最初在默片上出现的字幕，到以后影片中的人物能发声说出对话，以至今天的影片不仅角色拥有内心独白或旁白，甚至作者还能直接去进行说明，这一切正如弗雷里赫所说：“这一历史有三个明显的阶段。第一个阶段，人们坚决试图使画面摆脱语言。……第二个阶段，有声的语言成为电影表现手段的重要成分。……第三个阶段——除了有声的语言以外，又出现了画面外的作者的声音以及人物的内心独白。”^[5]这一切，不仅导致了语言在进入电影之后它自身的变化，即电影画面使电影语言从属于电影；而且它也改变了蒙太奇的结构原则。

正如大家所知道的，默片时期除银幕上的少数字幕外，是没有语言的。这种局限性恰恰变成一种策动力，对电影起到了良好的作用。因为银幕上的人物不能开口说话这一点，使得许多电影艺术大师们，如卓别林、爱森斯坦等寻找到了最生动、最细致的造型表现手段。而“造型”正是电影本身所蕴藏着的基本特性。

但是，在有声电影发展的初期，有声语言的出现，破坏了“造型”这一特性。我们往往把那时候的有声影片称为“百分之百的有声片”，意指这是一种滥用对白的有声片。

默片有着它自己的语言体系，这就是建立在默片蒙太奇上的“语言”体系，默片用这套“语言”承担着表情达意、叙述故事的任务。而初期的有声电影，由于还没有积累起写作对话的经验，于是他们采用了一条捷径，躺倒在话剧身上，硬把话剧中的“语言”体系原封不动地搬了过来。孰知电影和戏剧属于两种不同的艺术，在使用对话上，情况也是各异的：

首先，话剧受三堵墙的限制，因而必须用对话去交代被省略掉的时空中发生的事情(前史)，自然，对话也就增多了；而电影由于时空转换的自由，可以在多场景中交代事情的来龙去脉，前史减少，自然也就没有必要再用对话去交代。这是电影中的对话比话剧中的对话减少了的第一个原因。

其次，电影可以运用平行蒙太奇或交叉蒙太奇的手法，将发生在同一时间内两个不同场合中的动作表现出来，话剧做不到这一点。正如法国18世纪启蒙思想家、戏剧家狄德罗所哀叹的：“我们只能表现一个场面，然而在现实中，各个场面几乎总是同时发生的。”因而，话剧又要用对白向观众交代那些被作为“暗场”处理掉的动作。这是电影中的对话比话剧中的对话减少了的第二个原因。

再次，许多东西在小小的舞台上是无法表现的，大到惊心动魄的战争场面，小到一根银针掉落在地面，如果不用剧中人的对白去加以说明，观众是看不见也听不到的。但是，表现这些东西恰恰是电影之所长，可以用全景，可以用特写……这是电影中的对话比话剧中的对话减少了的第三个原因。

恐怕还能找出别的种种原因。但是，仅从上述这三个方面，我们已经不难理解，如果在电影已经用画面将事物叙述清楚的时候，你还要用对白来重复说一次，无疑这就成为多余。可见，电影有自己表情达意的能力和手段，话剧也有自己独特的表情达意的能力和手段，如果不加区别，而去重复运用，必然会造成同义重复。

记得在“上编”的“电影声音”一章中，我曾说过，电影艺术大师卓别林是拒绝使用电影声音“最激烈”和“最严厉”的一个。但当我们知道了卓别林反对让他默片中的流浪汉开口说话的理由时[“如果我(流浪汉)一开始讲话，我的步伐就应该完全改变。”“如果我想扮演‘说话的’角色，那么，我就要改变我所创造的形象。”]，从中获益匪浅。原来，他并不反对语言，但他反对画面和声音所造成的“同义重复”。因此，他必须首先寻找到与流浪汉相适应的音画结合体，换句话说，电影中的声音和画面应当是一个完整的艺术形象，它们不是简单的相加。

正因为电影有自己强大的造型表现手段，没有必要像话剧那样完全去仰仗对白，因此，中外许多电影理论家都主张不要把电影剧本写成通篇都是对话，而应发挥电影之所长，让画面为观众提供更多的东西。有些关键的对话应起到画龙点睛的作用。

我们在前面已经引用过英国著名电影理论家欧纳斯特·林格伦的一段话，他说：“在电影中……画面和声响不是同等重要的。通常有声电影中的视觉部分是比较重要的，因为总的说来，它表现更多的东西。这是毫不足怪的事，因为视觉在我们的感官中是最重要的，通过我们的眼睛，我们可以比通过耳朵更了解和熟悉周围的世界。”紧接着他又说：“有声电影中使用对话是应该考虑这个事实的。”^[6]意思是说，应当让视觉部分为观众提供更多的东西。他们认为，那种把电影剧本写成通篇都是对话、像话剧剧本的写法，是不符合电影的美学特征的。应当学会用视觉形象的东西去代替冗长的对话；把用对话展开的冲突，改变为用视觉形象展开的冲突。例如，在苏联早期的名片《夏伯阳》中有一场戏，写政委富尔曼诺夫初次来到夏伯阳的师部，遭到夏伯阳的冷落。这场戏的开始，是外表毫无出色之处的富尔曼诺夫从树林中走出来。夏伯阳正伏在桥栏杆上向下张望。小河里夏伯阳的战士纷纷钻进水中找寻刚才扔掉的枪支。富尔曼诺夫不知道战士们在干什么，便问道：“他们在干什么？”夏伯阳回答说：“洗澡哪……太热了。”在这整场戏里都是可视的画面，只有最后这两句短短的对话。而这两句对话，又起着画龙点睛、深化和扩大画面含义的作用。在夏伯阳看来，刚才他的部下被捷克侵略军打败，并把武器扔进河里这件事，是他们自己的事，与这个新来的政委无关。这里，隐藏着夏伯阳不愿意让富尔曼诺夫了解刚才发生过的事情的情绪，同时也体现出夏伯阳对上级派来这么一个人做他的政委是不大理解的。这个例子说明，在戏剧中必须通过对话展开的冲突，在电影里往往可以通过画面使冲突表现得更加紧张和激烈，这是电影的特殊表现手段，也是电影的长处。若能在充分发挥电影画面作用的前提下，配合以能够深化和扩大画面含义的人物对话，使之相得益彰，则是电影编剧极佳的表现手段。在日本电影导演新藤兼人拍摄的《裸岛》里，只有音响和音乐，没有对白。这固然和影片所要表现的情景是吻合的：一家四口人生活在周围是海的孤岛上，以种菜为生。他们要用小船到对岸去运来淡水浇灌蔬菜。显然他们的生活是极其艰苦的。正是生活的重担压得他们似乎连话都不愿意说了。但是，新藤兼人之所以在这部影片里不用一句对白，还和他对电影的一个看法分不开。他说：“有些影片对白太多，诗意被抹杀了。”新藤兼人的这句话，对于那些把电影剧本写成通篇都是对话的作者来说，应该有所启示。

2.对话的剧作功能

前面我们已经说了，对话在影视剧中是作为音画结合体的一个有机组成部分出现的，因此，下面我们所谈的对话功能，也都是在画面的配合下实现的。

(1)展现和说明

话剧需要通过对白来交代前史，影视剧虽然可以将大量的前史用场面去表现，但毕竟一部影视剧所反映的仅是生活中的一个段落，因而任何一部剧作都会或多或少地需要通过人物的对白去做一些交代和说明。如人物的身份和职业，他和周围人的关系，以及故事发生的时间、地点、规定情境和将要发生的事情等。

这种说明，在影视剧中往往会出现在开端部分，如在美国影片《魂断蓝桥》的开端部分就有这样一段对白：

罗依：你是个学生吧？

玛拉(笑)：啊——

罗依：这话可笑吗？

在他们身后墙上贴着的广告：国际芭蕾舞剧团招生。

玛拉(望着墙上广告)：正巧，我们学校——笛尔娃夫人的国际芭蕾舞剧团。

罗依：国际芭蕾舞剧团？那么说你是舞蹈演员喽？

玛拉：是的。

罗依：是专业演员？

玛拉：我看差不离儿吧!

罗依：你说……你会转圈儿什么的？

玛拉(自豪地)：当然，我还会滑步哪!

罗依(不懂)：你说什么？

玛拉(小小地吹嘘)：我能够跳跃腾空打击6次，里琴斯基能够连续做10次。不过，这可是100年才出这么一个。

罗依：这对肌肉有好处!对肌肉有好处？舞蹈演员的肌肉就该像男人的喽!

玛拉：唔，不见得。我12岁就学舞蹈啦，我并不觉得肌肉过于发达!

罗依：你是例外!

玛拉(很想引起对方对自己的尊重)：我像运动员一样锻炼……唔，我们生活有严格的纪律!

罗依：那么，你今晚还有演出吗？

玛拉：当然，10点钟开始。

罗依：我真想去看看。

玛拉：你就来吧!

罗依：可惜今晚上校那里有个宴会，我要不去那得有点胆子!

玛拉：你是回来度假的？

罗依：嗯，就到期了，我家在苏格兰……(www.xing528.com)

玛拉：那你就该回去了？去法国？

罗依：明天。

玛拉是笛尔娃夫人主办的国际芭蕾舞剧团的舞蹈演员，12岁起就学舞蹈，能够跳跃腾空打击6次，芭蕾舞剧团里有严格的纪律，这些都属于玛拉的前史。罗依是个军人，他从法国前线回来度假，家在英国的苏格兰，明天就要回部队打仗去了，今晚他还要去参加上校举行的宴会，这些又是罗依的前史。我们看到，这两个人的前史，都是通过他们的一问一答交代说明的，观众也是从这种交代说明的方式中了解到他们的前史的。

上述这段用对话交代的前史，并不让人感到是故意说给观众听的，因此也并不让人感到枯燥。这是由于剧作者将这些对话纳入规定的情景之中，具有较强的心理依据，因而也就成为推动情节发展的有机部分。罗依和玛拉原本不相识，只是在跑警报时偶然相遇，此时他们两人当然十分希望了解一下对方的情况。当然，他们是属于一见钟情的那一种，所以，在相互介绍情况时，又免不了带有爱恋之情。罗依总觉得对方是个年轻、幼稚的小妹妹，这也就激起了玛拉需要对方尊重自己，于是在介绍自己时免不了会小小地吹嘘一番。而且，玛拉和罗依所处的大环境——第一次世界大战期间，和小环境——一个要回法国去打仗，一个要去美国演出芭蕾舞，汇总成影片的规定情景，将使这对恋人刚见面就要分手。于是他俩在感慨之余，也就披露出对战争的看法，显示出两个人的性格差异。

(2)塑造性格，推动剧情发展

俗话说，什么样的人说什么样的话。这说明，在人们的语言里渗透着性格的特征。因此，当我们观察一个人的时候，也往往要“观其行，察其言”。对影视剧作者来说，用对话去塑造人物性格，并推动剧情的发展，无疑是非常重要的手段。

好的对话，也就是能显示出人物性格特征的对话，是具有非常大的艺术魅力的。如我们上面举过的苏联影片《夏伯阳》的例子，明明是夏伯阳下令让他的战士们下到河里去找回刚才丢弃的枪，他却对刚来的政委说：“洗澡哪……天热!”夏伯阳的话看起来似乎很客气，实际上却是拒政委于门外，等于告诉他：“这是我的战士们的事情，你少管吧!”这短短的一句对白，不仅刻画了夏伯阳屡建战功后自视甚高的心态，也反映出他看不出站在他面前的这个平平常常的人有什么资格竟然可以做他夏伯阳的政委。于是一场发生在夏伯阳和政委之间的较量接着展开了。

又如我们上面所举的例子《魂断蓝桥》中的对白，接下去是这样说的：

玛拉：“太遗憾了，可恶的战争!”

罗依：“是的，我也是这么想。这战争，怎么说呢？它也有它的精彩之处——能随时随地叫人得到意外，就像我们现在这样儿。”

玛拉：和平时期我们也会这样的。

罗依：你真是个现实主义者。

玛拉：是的，你好像很浪漫。

影片结合着战争这一规定情景，巧妙地用对话展示了罗依和玛拉的性格。玛拉初遇罗依，却因罗依要去前线，不禁抱怨起来：“太遗憾了，可恶的战争!”但性格浪漫的罗依却异想天开，认为战争能使人得到意外，就像他现在这样，跑警报竟然会遇上一个漂亮妞儿。按说谈话到此可以结束了吧，可是十分务实的姑娘玛拉表现得还非常地执著，最终还要补上一句：“和平时期我们也会这样的。”言下之意，若要是为了你我相遇，那么和平时期在商店、在大街上我们也可以相遇，战争总是可恶的!正是这样截然不同的性格，为戏剧冲突的展开奠定了基础。浪漫的军人罗依全然不顾他和玛拉之间的等级差距，将她引进贵族社会，与之发生碰撞，偏偏玛拉的务实又体现在对等级观念的极端重视上。于是剧情一步步地展开，导致最终悲剧的发生。

在中国影片《董存瑞》里也有非常性格化的对白，董存瑞不到参军的年龄就想当兵，找赵连长“蘑菇”。

董存瑞：连长，你应当再考虑考虑啊!边说边走向连长。

董存瑞：你可怎么能一眼就看透了我当不了八路军哪？啊？

赵连长不以为然地哼了一声。

董存瑞：别笑啊!连长……咱们说真格的。

董存瑞：你看我个头小是不是？……(连长暗笑)……这不要紧哪!到了队伍上在您领导下，小米饭一吃，还能窜一气哪!

连　长：别蘑菇了，这我说不行就不行!

董存瑞：嗬!你也太有点……

连　长：主观是不是？

董存瑞：不了解，不敢批评(向连长笑了)，可你就不行灵活点？

董存瑞：可给你当个勤务兵总行吧!给你当小鬼!嗳!先不发枪也干。你说呀，点个头!

赵连长：嗳!我说，你这小家伙叫什么？

董存瑞：报告，董存瑞，小名四虎子，我不是早就跟你说了吗？

赵连长：我说四虎子!我不是也早就跟你说过吗？不行啊，说破了嘴也没用啊!

作者通过这段对话，把董存瑞活脱脱地呈现在观众面前。他会死磨硬泡，“小米饭一吃，还能窜一气哪!”他会委曲求全，明明觉得连长太主观，可又不敢得罪，马上改口说“不了解，不敢批评”。他还会讨价还价，“不发枪也干”，“给你当个勤务兵总行吧!”可是他再“鬼”、再机灵，也有误解的时候，连长问他叫什么？他自以为转机来了，马上报上大名，哪里知道“说破了嘴也没用”。作者正是通过这段极具性格特征的语言，表现出董存瑞急切想参加八路军的执拗劲儿。也正是这股执拗劲儿引出了下一场摔倒大汉的戏来。

3.潜台词

所谓“潜台词”，是指在人物的对白背后隐藏着的想法和内心活动。所以，潜台词并非是对白之外的东西，而是观众通过演员所念的某些对白而能感受到的东西。所以苏联戏剧大师说：“请记住，观众到剧院来是为了潜台词，台词我可以在家里阅读。”这说明，需要依靠演员的表演将台词中的潜台词挖掘和表达出来，所以，要把富有潜台词的台词说好，是很考验演员的一件事。但演员若能将潜台词恰如其分地表达出来，则会让观众享受到魅力无穷的台词。同样，影视作者能否写好潜台词的台词，也是一种考验。但必须掌握住写作潜台词的根本原则，这就是虚实相间。

所谓虚是指说出来的台词；所谓实，就是指隐藏在台词后面的潜台词，经过演员的表演，它能让观众感受到。通常运用的方法有：一、让角色说出想说的意思中的一部分，而将大部分含而不露；二、让角色说话时的神态貌似平静，实际上内心却十分不平静；三、让角色用平常口气来说，其实说出来的话都很不平常；四、让角色将正面的话反着来说；五、由于某种原因，角色不便直说，借他人之口来说，等等。无疑，在这些方法里，都贯彻着虚和实。可见只有当台词和潜台词虚实结合在一起时，艺术魅力才能产生，观众才会兴趣盎然。因为，欣赏艺术有一条通则：观众不喜欢“和盘托出”的艺术作品，他们喜欢参与进来。“和盘托出”的艺术作品是不给观众留参与的余地的。潜台词之所以耐人寻味，就在于它给观众留有余地，给观众留下想象的空间，让观众与作者一起进行再创作。这样，观众由被动转为主动，他会感到愉悦，也会感到满足。

在日本影片《远山的呼唤》中，女主人公民子所说的台词就含有丰富的潜台词。民子是一个寡妇，和小儿子武志在一起，相依为命，生活得很艰难。这时候，一个为人正直、勤劳的彪形大汉耕作闯入她的生活。她有了帮手，有了依靠，逐渐对他产生了爱意。但又碍于自己是个妇道人家，羞于启口，只得用“潜台词”去传达她的心意。

耕作的哥哥来看耕作，带来了耕作爱喝的咖啡。耕作送走哥哥，正在煮咖啡，民子进来了。咖啡好香，耕作留民子也喝一杯。于是两人间有了下面一段对话：

耕作：“我小时候就是哥哥带大的。”

民子：“是呀，我们家都是女孩，挺亲热的，你们兄弟是不是也这么亲热？”

民子接着又说：“我常想，武志要有一个兄弟就好了，他年纪小，到底是个男孩，有些事情跟做母亲的是没法深谈的。”

民子非常巧妙地用“武志要有一个兄弟就好了”和“到底是个男孩，有些事情跟做母亲的是没法深谈的”，向耕作表述了她还想给武志生个弟弟，并希望武志能有一个爸爸，因为这样武志有些事情就可以和爸爸深谈了。民子的潜台词不就是要让耕作来做武志的爸爸，并和她一起生一个武志的弟弟吗？这就是我们上面所说的，采用了“含而不露”的方法。

接着，民子喝完咖啡要走，临走前，她问耕作：

民子：对了，武志他一直想问问你，你能在这儿呆多久？

耕作：你说呆多久就多久，对我来说都一样。

民子：武志听了一定很高兴。

明明是民子怕耕作会突然离去，但不好意思直接去问，便借儿子之口来问。明明是她自己知道了耕作能待下去而高兴，又不好意思直接表露，便又借儿子之口来向耕作传达自己的心态。观众听了民子的这些话会感到是一种艺术享受，因为他们从中了解到民子说话的内涵，更加欣赏民子的聪慧和她的说话技巧。这就是我们上面所说的，采用了“借他人之口”的方法。

潜台词是对话中极其富有艺术魅力和感染力的一种，因为它不直，不白，不露，相反，它有着深藏着的思想和情感，向观众提供着艺术的享受。