影视剧作结构的表现技巧介绍

第三节　影视剧作结构的表现技巧

剧作者有了总体构思后，必然要按照总的意图去进行具体组织。当然，这不仅仅指把各个场面连接起来，还应从心理上去引导观众，使之产生深刻的印象，乃至情感上的触动，这就要依靠结构技巧了。

电影已有百余年的历史，在这一百多年的历史中，杰出的艺术家们不断创造并丰富着结构技巧的宝库。这里不可能一一列出，仅就其中最基本和最重要的几种做一些介绍。

对比：生活中的人和物，为了显示出他们各自的特征，可以用对比的手法去获得。美与丑、善与恶、爱与恨、强与弱、是与非、黑与白，从格格不入到须臾不离、从戒备到相爱、从排斥到接纳……均可在对比中表现得愈发强烈，造成深刻动人的印象。所以，对比是影视剧结构技巧中最为重要的一种。而在影视剧中，这种对比，有时发生在镜头与镜头之间，有时发生在场面与场面之间，有时也发生在段落和段落之间，似乎它们无处不在地互相衬托、互相强调，使观众把两种矛盾的状况加以比较，收到很好的效果。

这种对比的手法，较多地出现在散文式电影之中。这是因为散文式电影往往要表现人物思想感情的细微变化。如美国影片《克莱默夫妇》要表现父亲特德和儿子比利在母亲乔安娜出走之后怎样从格格不入到须臾不离的情感细微变化；又如日本影片《远山的呼唤》表现的是寡妇民子和逃犯耕作之间思想感情的细微变化，从戒备到相爱；而美国影片《为戴茜小姐开车》则是表现犹太老妇人戴茜开始排斥黑人司机霍克，后来称他为“最可靠的好朋友”的情感变化。而影片为了表现出这种情感变化，往往要运用细节的对比和照应。如在影片《克莱默夫妇》中，有两个“做法式煎面包”的对比场面，给观众留下生动深刻的印象：第一次做法式煎面包是在影片开始乔安娜出走后的第二天早晨，由于特德从来没有做过家务，不知锅放在哪里，手忙脚乱，儿子比利不断地提醒和纠正他，还用不信任的眼光看着他，特德终于被热锅烫了手，大发脾气。第二次做法式煎面包是在影片快要结束时，父子俩已经须臾不能离开，偏偏法院将抚养权判给乔安娜，父子就要告别。这一次做法式煎面包，和第一次迥然不同，父子俩不仅配合得默契、熟练，而且儿子知道父亲离不开他，心里难受，便强笑着用眼光去安慰父亲，父亲同样勉强笑着望着儿子，终于两人忍不住抱在一起流出了眼泪。在这两场戏里，随处可见对比：手忙脚乱和配合默契，儿子不信任的眼光和安慰父亲的眼光，烫了手后的大发脾气和相拥在一起……剧作者正是有意通过这样的对比，将影片结构起来，表现人物思想感情的变化，从而揭示出生活的底蕴。

上面我们提到的另两部影片，也都运用了对比的手法。如在《远山的呼唤》中，民子开始时让耕作住在牛棚里，让儿子把菜刀收起来，生怕这个彪形大汉杀了他们孤儿寡母，并给耕作穿亡夫留下的工作服。后来，民子爱上了这个勤劳、正直、健壮的男子，于是，给他买新衬衣，让他到自己的屋里去住。这两种截然不同的态度对比，显示出民子对耕作从戒备到爱慕的过程。又如在《为戴茜小姐开车》这部影片里，开始时戴茜怀疑霍克偷吃了她的三文鱼，后来她对霍克说：“冰箱里的东西可以随便吃。”同样也是通过对比，表现出戴茜已从排斥霍克到离不开霍克。

上述这些例子，都属细节的对比，人物情感变化的对比。从而塑造了人物性格，展示了情节的发展。

正如普多夫金所说：“在银幕上，这两种情形的对比可以更强烈些，因为在银幕上不仅能够使……段落发生对比作用，而且能够使各个场面甚至各个场面的各个镜头互相对照。这样就仿佛是在强迫观众不得不把这两种情形加以比较，因而收到相互衬托、互相强调的作用。”^[7]

可见，电影的对比手法是被运用得相当广泛的，而且它能取得较强的艺术效果，它能“迫使观众”把两种情况进行比较，收到衬托和强调的作用。

平行：影视较之舞台的特殊有利条件之一，便是可以运用“同时原则”，将在同一时间内两个不同场合发生的事情同时表现出来，让它们平行地发展着，它们相互衬托，相互补充，给观众带来联想。比如，在美国影片《克莱默夫妇》中，一方面是特德带儿子生活，产生了情感，离不开了；另一方面是乔安娜在暗处观察着父子两人相处的情况。这不仅使观众产生联想——乔安娜会采取什么样的措施？而且，乔安娜的观察和影片的结局是联系在一起的——她不愿儿子醒来时看不到小卧室墙上的蓝天白云，意味着她不愿儿子离开父亲遭受痛苦，决定放弃对儿子的抚养权，让父子生活在一起。这一令人悲痛的结局，无疑在观众的意识中是和前面的平行出现的场面相联系的。

象征：在中国影片《天云山传奇》里面，冯晴岚这个人物是作为女主人公宋薇的形象对比而存在的。宋薇忏悔她自己二十多年来没有过好，而冯晴岚在这同样的二十多年里过得充实而有意义。影片表现冯晴岚临终时的场面，用了一支燃尽的蜡烛。

镜号931　特　冯晴岚的主观镜头：罗群望着她，泪如泉涌。(焦点最后变虚)

歌：“风雪漫漫……”

镜号932　特　冯晴岚闭上了眼睛。

歌：“漫漫……”

镜号933　特　桌边，蜡烛燃尽了最后一段，斑斑烛泪，一缕青烟。

歌：“啊……”

编剧似乎想说：冯晴岚就像蜡烛一样，燃烧着自己，照亮了别人，现在她已燃尽。正像普多夫金所说：“这种方法特别有趣，因为它通过蒙太奇处理，不用任何的字幕就把抽象的概念灌注到观众的意识里。”^[8]

又如，在美国影片《魂断蓝桥》中，有一件道具——吉祥符，它贯穿全片，先后出现6次。

第1次，罗依手执吉祥符睹物思人，回忆往事。

第2次，罗依和玛拉在警报声中相遇，玛拉失手掉了手提包，从包内滚出她心爱的吉祥符。

第3次，他们从防空壕内出来，玛拉将吉祥符送给罗依，并说：“会给你带来运气。”

第4次，舞会之后，罗依又将吉祥符还给玛拉，说，“玛拉，现在我俩就像一个人，不管谁收起来都一样。它给我的运气，现在又会给你啦。”

第5次，玛拉被军用卡车撞死后，从散乱的小手提包里，滚出象牙雕吉祥符。

第6次，罗依手执吉祥符，耳边依然响着玛拉甜美的声音：“我爱过你，别人我谁也没有爱过，以后也不会。这是真话，罗依!我永远也不……”回忆结束。

玛拉和罗依企盼得到幸福是用6次出现吉祥符的镜头来强调的。编剧企图告诉观众，吉祥符象征幸运，但影片中的男女主人公最终却未能得到幸福。

动作的交叉发展：这又是一种结构技巧，即在动作平行出现的基础上，让具有同时性的两个以上的平行动作或场面交替出现，将观众的视点不断地从这一动作或这一场面移向另一动作或另一场面，既让他们看到同时发生的两个场面的情况，又引起他们莫大的关注。这种结构技巧是造成悬念和紧张的最好方法之一。

这种结构技巧常见于动作片或按照“冲突律”结构而成的戏剧式电影之中。如在美国影片《魂断蓝桥》中，玛拉和罗依因一个是平民，一个是贵族，存在着等级差距，第一次去教堂未能订婚。正当玛拉期盼着第二天再去教堂时，突然接到罗依的电话，部队提前开拔，玛拉决定去滑铁卢车站送行。接下去剧本是这样写的：

车站外。玛拉疾步跑来，穿过车站大门。

月台上，强烈的人声，火车启动声……

罗依上车，扶着车门张望……

玛拉从候车室大门冲出来……

在开动的车上，罗依发现玛拉。

罗依(大声喊)：“玛拉——”

音乐起。苏格兰民歌《一路平安》压过一切嘈杂声。火车越来越快。

玛拉(在月台上追赶着开动的火车喊着)：“罗依——”

罗依(在车门口喊着)：“玛拉——”

一声汽笛声夹杂在音乐声中，最后一节车厢走远了。(www.xing528.com)

孤零零的玛拉伫立在月台上〔淡出〕。

罗依翘首以待，等待玛拉来送行，和玛拉匆匆忙忙赶到滑铁卢车站，是处在同一时间里的两个不同的动作和场面。现在让它们交替出现在银幕上，于是观众一会儿看到罗依在等待，一会儿又看到玛拉在赶来。这就引起了观众的莫大关注，好心的观众迫切希望这一对恋人能最后见面告别，因此也就造成了悬念和紧张。直至交替结束，悬念和紧张解除，观众才怀着惋惜的心情看到他们只见了一面，而未能相互告别。

重复：在一部影片里，前面出现过的内容镜头，后面再次出现，目的是为了通过视觉上的重复引起观众的注意，从而突出重点，强调内容。比如，在美国影片《克莱默夫妇》里，影片一开始表现乔安娜准备出走，在与儿子比利告别，她陷入深深的痛苦之中。而到影片结束时，乔安娜决定放弃抚养权，她又一次陷入深深的痛苦之中。正是这重复的两次痛苦，强调与加深了在美国社会里高离婚率给家庭带来不幸和痛苦这一主题。

在运用重复这一结构技巧时，一定要注意，被重复的事物虽存在外部的相似性，但作者必须注意它们的内在差异性，而这种差异性恰恰显示出形象的发展(包括人物性格的发展，情节的发展等)和变化。若不是如此，这种重复会是机械的重复，显得毫无意义。如我们上面所举的例子，乔安娜的两次“痛苦”，其内涵是不一样的。开始时，仅仅是离子之苦。而最后，是在经历了一个争取抚养权，法院同意她抚养，而她又主动放弃抚养权的过程之后才痛苦的。其原因无非是她已知道，此时此刻父子俩建立起了感情，儿子离不开父亲。所以，这时候的痛苦，是乔安娜在做出巨大的克制和忍让后的痛苦。正像西方评论家在评论最后这些镜头时所指出的：她比影片开始时更痛苦。

视点：视点可分为客观视点和主观视点两种。又可称为客观镜头和主观镜头。

客观视点又可叫做“全能视点”。影视艺术家以旁观者的身份，通过镜头去表现人物的行动，并向观众讲述正在发生的事情。

如在影片《城南旧事》中，镜头中出现井窝子，两匹骆驼驮着沉重的煤袋缓缓行走在胡同里。一辆独轮车在打水，秀贞站在惠安馆的门口，远处有个放话匣子的，正放着“洋人大笑”的唱片。骆驼走到英子家门口，卸下煤袋。英子在看骆驼嚼草，自己的嘴巴也下意识地动了起来……这一系列镜头，都是用客观视点描写的，也都是用客观镜头拍摄的，它向观众讲述着英子生活的场所，以及将要发生的她和秀贞之间的事。

可见客观视点能够用生动的银幕形象向观众介绍环境，描写人物，交代剧情。它是影视剧中用得最普遍的，特别是在传统影片中常用的一种视点。它通过客观镜头，使观众像在生活中那样耳闻目睹周围发生的一切。

主观视点是用影片中人物的眼睛去观察他身边的人和事。这种用影片中某一人物的视线拍摄的镜头，又可以叫做主观镜头。

匈牙利电影美学家巴拉兹在他所著的《电影美学》中说：“我们依靠这种方位变化的方法，从内部，也就是从剧中人物的视角来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。影片主人公跌入深渊时，深渊便出现在我们脚下，他在攀登一座高山时，我们面前就出现了一座高耸入云的大山。影片中的景物发生变化时，我们感到我们自己也好像搬了地方。”他又说：“我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情就也会合而为一了。”总之，主观镜头能使观众与剧中人站在一起，产生出身临其境的特殊艺术效果。

有时我们也可以看到，在同一场戏中，主观视点和客观视点交替运用的情况，而这种用法也往往能产生出强烈的悬念和紧张感。如一个衣衫褴褛的人在飞机上看到另一个人将一颗定时炸弹放置在机舱内，这个镜头是用主观镜头拍摄的，因此观众也已看到了这一情况，但机舱内的其他人员都不知道。接着，用客观镜头表现这位衣衫褴褛者向乘务员陈说他刚才看到的这一幕，但因为乘务员并没有看到这一幕，他看到的却是一个衣衫褴褛者对他的喋喋不休。因此，他对他毫不信任，以为他在胡说八道。于是，衣衫褴褛者竭力想说服乘务员，而乘务员却表现得越来越不耐烦，观众却很清楚衣衫褴褛者说的是真话，加上随着时间的过去，危险的发生越来越近，观众心理上的紧张感也在不断加强。

在现代电影中，主观视点越来越多地被运用在影片中。特别是在意识流影片或中国的心理影片中。如法国影片《广岛之恋》便是以法国女演员的视点来结构全片的。而在中国影片《天云山传奇》中，则主要是通过女主人公宋薇的视点展开剧情的。

最后，我想借用普多夫金在论说完几种蒙太奇结构手法之后说的一段话来结束本节，他说：“上面简略谈到的关于表示关系的几种蒙太奇手法，自然绝没有把所有的这类蒙太奇手法包括无遗。在这里，重要的是在于说明，蒙太奇结构这种专门和特殊的电影手法，在编剧手中是一种造成印象的重要手段。仔细研究它在电影中的用途，再加上自己的才能，必定会引导你发现一些新的可能性，从而创造出一些新的形式来。”^[9]

思考题

1.结构的依附性体现在什么方面？

2.结构的能动作用又体现在哪些方面？

3.影视剧本的蒙太奇结构是如何构成的？

4.影视剧作结构的表现技巧主要有哪些方面？

本章参考阅读书目

1.〔古罗马〕朗加纳斯：《论崇高》，《文艺理论译丛》，1958年第2辑。

2.〔美〕劳逊：《电影的创作过程》。

3.电影剧本《金色池塘》，《世界电影》，1982年第5期。

4.电影剧本《魂断蓝桥》，见汪流著《电影剧本的结构样式》一书中的附录。

5.电影剧本《克莱默夫妇》，《外国电影丛刊》第1期。

6.电影剧本《为戴茜小姐开车》，《世界电影》，1991年第2期。

7.〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》。

8.〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》第二章“造型的素材”。

【注释】

[1]《文艺理论译丛》，1958年第2辑。

[2]《世界艺术与美学》第1辑，第107页。

[3]〔美〕劳逊：《电影的创作过程》，中国电影出版社1982年版，第340页。

[4]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，《西方文论选》上卷，人民文学出版社1964年版，第60页。

[5]《世界电影》，1990年第2期，第69页。

[6]夏衍：《写电影剧本的几个问题》，人民文学出版社1978年版，第45页。

[7]〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第47页。

[8]〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第48页。

[9]〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第49页。