西方现代主义的电影情节的分析介绍

第五节　西方现代主义的电影情节

所谓西方现代主义电影包括甚广，从上世纪20年代中期的先锋电影、50年代的新浪潮，到60年代的安东尼奥尼、戈达尔派，都可以囊括在内。但是，西方现代主义电影却有一个共同的最基本的特征，便是对传统的情节的否定。

这种否定，我们可以从西方现代主义电影和传统电影的比较中得到。美国电影理论家D.G.温斯敦对此曾做过一个概括的叙述。他说：“在1960年以前，大部分故事片的结构方式受到三个非常重要的人物亚里士多德、易卜生和弗洛伊德的直接影响。亚里士多德在公元前330年左右的一篇论文中指出，一切有价值的舞台剧都必须包含一个情节。他对情节下的定义是：根据可能和必要性的法则(或因果)而相互联系起来的一系列事件。在亚里士多德看来，一个剧作家(或如他所说‘戏的制作者’)实质上是一个情节的制作者。19世纪末，易卜生首创了一种舞台剧，它成了嗣后75年后起剧作家们的主要模式。……更重要的是，在这种戏剧里无论情节和人物的结构或设计都力求证明或说明一个具有社会意义的前提。弗洛伊德对戏剧和电影的最大影响，并不在于他采用或创始的任何技巧，而在于他特别强调往事的重要性，认为它对人们现在或将来的行为举止起着决定性的作用。照弗洛伊德看来，为了理解一切行为举止，必须对它加以解释或分析，而‘过去’正是关键所在(在电影里，闪回始终是一切电影表现手段中最符合弗洛伊德理论的)。”^[16]

温斯敦这段话的可取之处，在于他概括出传统的故事片的结构方式，必须包含一个情节。而这个情节，是根据可能和必要的法则(或因果)相互联系起来的一系列事件。易卜生则进一步提出，这一情节还必须说明一个具有社会意义的前提。但是，温斯敦的这段话也有不足之处，因为他只指出受弗洛伊德影响的情节原则是强调往事的重要性，并将此看成是现在和将来行为的依据。他却未能从根本上指出，弗洛伊德所特别强调的这个“往事”，正是他所主张的以性本能和下意识来体现创作者的“自我”。因此，受其理论影响所产生的电影情节便也把受下意识支配的回忆、梦境和幻觉，以及通过回忆、梦境和幻觉所表现出来的狂乱的内心活动，认作是最好的表现对象。而与此相反，传统的情节却是以人的理性活动为基础的。正因为西方现代主义电影主张以非理性的直觉、本能和下意识来体现创作者的“自我”，因此，他们不把情节作为电影的基本结构，而是采用了适宜于非理性的主观想象任意跳跃的非情节的模式。先锋派电影理论家让·艾普斯就曾指出，电影应当“摆脱与情节的任何联系”。法国现代派电影导演特吕弗也说，他信奉的是“非连续性的哲学”。这也就谈不上会有一个结构完整的电影剧本了。可见，西方现代主义电影情节是以其哲学观为基础的。正因为他们从自我出发，从非理性的观念出发，割断了人和社会的联系，因此，他们必然要否认客观世界的发展有其规律性，否认事物之间包含着因果联系。所以，在他们看来，没有规律、逻辑和因果联系的事件才是真实的，而有逻辑的情节反而是违背生活真实的。

为了进一步说明西方现代主义电影的情节特征，我们且以上世纪50年代后期西方电影受意识流小说的影响而兴起的所谓“流”的电影为例。“流”的电影，是和上世纪20年代先锋派电影一脉相承的，其中又包括两种基本倾向不同的影片。一种是直接记录“生活的流动”，所谓纯客观的“生活流”；另一种则是直接表现“意识流动”，所谓纯主观的“意识流”。两者虽然不同，但在反对理性，反对艺术概括，以及在艺术上都主张破坏传统的情节结构这些点上相通。

“生活流”电影主张“让生活本身说话”，按照“生活本身的自然流动”，对生活作一种“纯”客观的记录。换句话说，这种影片要求“按照生活原来的样子”去记录生活，对于所描写的对象不作任何思考和概括，也不作任何评价和分析；认为应该由观众自己去得出结论。这种力主以“自我溶解”于客观之中的影片，必然会导致艺术家的创作活动仅仅是不偏不倚地、客观主义地去摄录日常的“生活流”，而不必去考虑作品的情节。而事实上，他们也正是这样主张的，即在艺术上，主张用事件的无逻辑组织去代替或打乱有逻辑的情节结构，造成这类影片是根本排斥情节的。于是，在“生活流”的影片中，时间的联系被打断了，世界上的一切似乎都处于分崩离析之中。对这类影片，德国电影理论家爱因汉姆曾经做过这样形象的描绘：“在此之前，我从未想到过某些纪录片的风格竟和现代抽象艺术的特有倾向联系如此密切。令人疲倦的无休止的人群的喧闹和拥挤，无数的行人和景物的迅速交换，它们组成一幅匀净的仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面。”^[17]然而，就是这种“仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面”却曾一度被西方电影理论界认为它将取代传统的有情节的影片。法国电影批评家马赛尔·马尔丹在一次国际电影节举行的讨论会上盛赞这种影片说：“他(指意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼)的影片的剧本，既没有传统的开头也没有结尾。影片反映的是一个生活片段，一段生活插曲，所有其余的东西——过去和未来——都留在镜头以外，但是对于现在，却表现得极其充分，其中有许许多多细节和插曲，这些细节和插曲看起来仿佛跟剧情的发展很少联系，跟它没有直接的关系。不论在《奇遇》或是《喊叫》里，安东尼奥尼都没有力求把他选取的每一条线索贯彻到底。他是按我们所看到的生活的原来模样来表现生活面貌的，既表现主要的东西，也表现次要的东西。他既没有挑选本质的东西，也没有抛弃掉无足轻重的东西。”^[18]从马尔丹的这段发言中，我们可以清楚地看到他的电影美学观：不必对生活作任何选择，只需抓取一些生活片段，客观主义地将它们混杂在一起即可。马尔丹的电影美学观也正是“生活流”电影所积极主张的那些东西。

“生活流”的代表作品，有法国导演特吕弗拍摄于1959年的影片《四百下》。这部影片描写一个叫安托万的儿童，由于他得不到家庭的温暖，走上了犯罪的道路，被送进教养院，最后他又从教养院中逃出来，毫无目的地向大海跑去。整部影片平淡无奇地描述安托万的逃学、逛马路、逛市场等一系列毫无戏剧性的事件。而其中安托万逃出教养院奔向大海的镜头，竟长达数分钟之久。最后影片用了一个定格，似乎为了表现他逃脱后的喜悦，又似乎在那里暗示他不知向何处去。“生活流”影片结构的特征在于，把一个个冗长的独立的生活事件，毫无联系地用一个人物把它们串联起来，在观众面前，展现出没有任何内在的紧张发展的“流”。美国电影理论家斯·梭罗门在评论这类影片时说：“如果电影创作者跟着任何一个人的生活走，都会给人以混乱和随波逐流的感觉，因为几乎任何人的日常生活看来都是这个样子的。”他接着指出这类影片的弱点：“即使是最有技巧的电影创作者，如果他按照同现实生活一样的场面来安排影片的结构，他最终是否有可能只让我们看到少量具体的细节呢？”^[19]

“意识流”电影主张以非理性的意识流动构成影片的内容。所谓“非理性的意识”，是指一种不清醒状态的意识活动，如梦、幻觉等都是。所以，意识流电影即是由一连串彼此毫无联系的回忆、幻觉等景象的流动所构成的影片。如果说，“生活流”主张以“自我溶解”于客观之中，那么，“意识流”主张以“自我表现”去代替客观。而且就连影片中的时间和空间也被“主观化”了。于是，映现在观众眼前的是一幅被主人公主观认识到的，那种颠倒、错乱了的世界形象。正因为这类影片在内容上是颠倒、错乱、无联系的，所以，在情节上也表现为“用非理性的意识活动”来代替或打乱有逻辑的情节，使得这种影片也是根本排斥情节的。这方面的代表作品，有法国和意大利于1963年合拍的影片《去年在马里昂巴德》(导演阿仑·雷乃，获1961年威尼斯电影节的圣马克金狮奖)。

这部影片的故事发生在一所带有中世纪色彩的豪华的国际疗养院里，这里住着一些无名姓的、有教养的人，影片中的三个主要人物——分别用A(女人)、X(陌生人)、M(丈夫)为代号——充满着神秘色彩。代号X的陌生男人，突然闯进代号A的女人的生活里来，他告诉她一件难以置信的往事：去年他们曾在这里相识、相爱，而且约定今年在此重逢。现在，他就是来赶赴女方向他提出的约会的。这个男人缠住女人，不断向她描述往事，并一再使她相信确有其事，而且要带她一起私奔。这女人开始时只当他是在“做游戏”，后来她逐渐怀疑自己的记忆力。此时男子又向她提出如珍珠、手镯、照片等种种证据，使她把男子描绘的情景和在她脑海中产生的幻觉混杂起来，难以分辨真假，终于一步步相信了这神秘、奇特的陌生人，跟他一起私奔，走向“那不可知的地方，那遥远的所在，那里有爱情、诗意和自由，也许还有……死亡……”

这部影片的编剧是法国“新小说派”的主将阿仑·罗勃-格里叶。他在《思维的规律和剧作的规律》一文中对这部影片的故事做了一个极其概括的叙述。他说：“它基本上是两个人——一个男人和一个女人——之间一次交谈的记录，一人提出种种暗示，一人拒不承认，最后以和合一致作结，仿佛过去确有其事似的。”^[20]“仿佛过去确有其事”是“不确定”的意思。在这部影片里，一切都是不确定的：人物没有姓名，他们只是下意识的影子，是不确定的；他们在梦境般的回忆中闪现，在下意识的境界中展现其行为，也是不确定的；影片的最后，也不能确定地告诉观众是确有其事，还是女主人公受了男主人公的影响，产生了幻觉，才觉得真有其事。这些无疑都是为了向观众说明：现实是不确定的，而且，现实也是无法认识的。这陌生的男人和陌生的女人最终所要去的那个地方就是一个“不可知的地方”，因此，等待着他们的究竟是爱情、诗意和自由，还是死亡，便也成为不可知的了。可是，不正是由于他们所向往的那个“不可知的地方”，本来就是不受意志和理智的支配所产生的一种幻觉的景象，所以它只能让主人公向着不可知的地方消极地游荡去吗？

意识流电影主要是通过人的心灵的非理性的下意识去表现世界，这就必然使下意识成为影片情节的基础。于是，相应地产生出意识流电影的一些结构上的特点：一、抛弃了传统的叙述顺序，以非理性的心理连续代替传统的叙事逻辑顺序；二、在时、空方面打破了传统的顺序结构，影片中大量地运用闪回和倒叙，把过去、现在和未来交织在一起，把回忆和幻想、真实的物象和错觉糅合在一起。阿仑·罗勃-格里叶自己曾说：“这种手法，显然是与沿用的习惯、与已为观众所接受的手法相对立的。沿用的习惯手法跟人类精神作用的整套构造是没有联系的，它只跟艺术——如果愿意也可以说是跟小说的进行次序有联系，但跟思想的进行次序则全不相干。……但是，在《去年在马里昂巴德》中，情况则稍有不同，它甘冒受人耻笑的危险，干脆从头到尾都如此(原译注：指打乱现在、过去，一律用现在式来表现)。它使用这种手法，并不是为了打破常规，相反的，这是为了体现从现实主义角度来看是完全可以想象的(也许更易于想象的)思想活动的一般次序。当我们谈到现实时，那是指我们头脑中的东西，也指我们眼前的东西，我们现在就可以安排这样一个电影画面：它忽而表现我们面前的东西，例如一台录音机，忽而又去表现我们正在谈论的事情，忽而又表现我们之间多少带有共同之处的想法，表现你头脑中的想法和我头脑中的想法等等。在这一点上，影片还只是某种程式的产物，但是，这种程式在某种程度上要比只是系统地表现现实的一个方面的程式更现实主义一些。”^[21]如果我们把阿仑·罗勃-格里叶的这段话概括一下，便可清楚地看到，他所主张的“意识流”影片的情节公式就是：回忆(包括联想、幻觉和梦)+现实。但是，这不是一般正常人的现实和回忆的结合，而是狂乱的心理活动不间断地侵入影片人物的现在生活所形成的一种影片的剧作情节。而使这部影片受到西方电影界的赞赏和获奖的原因，恰恰就是在这一点上。评奖委员会认为，由于影片“对电影语言有所贡献，由于影片在表现这样一个世界的时候闪射出风格的光芒，在这里现实与幻想在一种新的空间度中共存着”^[22]。但是，在我们看来，由于这种艺术所追求的是一种下意识活动，所以往往给人以支离破碎、晦涩难懂的感觉。在情节上也是不和谐、不统一的。西方的有些电影理论家也承认这一点。梭罗门就曾指出过：西方现代主义电影情节，“还没有成为一部完全统一的艺术作品”，“如果没有一个能让人很快就看清楚的电影结构，那么要表达电影思想会遇到什么困难。”^[23]

可见，“生活流”和“意识流”不是相同而是完全相反的东西：一个标榜“客观性”，一个强调“主观性”。但两者殊途同归，前者反映极其琐碎、偶然的不带有生活客观规律性的东西，后者反映由下意识所产生的混乱的世界视像。既然所反映的生活是混乱的，人的思想是无逻辑的，当然也就无结构可言，所以两者都是排斥情节的，都是令人费解的。梭罗门说，“现代主义对电影叙事所持的态度是反映了现代的人生观：人生无结构可言，所以表现某些有趣的现代人生活中的现代精神的影片也是无结构的。”

西方现代主义电影在上世纪60年代中期度过了它的顶峰时期以后便逐渐衰落，其原因之一，便是它缺乏真正的艺术生命力，不为观众广泛接受。具有讽刺意义的是，随着西方现代主义电影的衰落，往日一些竭力鼓吹“非理性”电影的艺术家，提出了电影应有时代背景、人物性格和情节结构的新理论。而那些在西方现代主义电影界具有赫赫声望的艺术家们，如费里尼、安东尼奥尼、特吕弗、夏布罗、马勒等人，在创作中也开始放弃贯彻他们原有的主张，恢复故事性，拍出了有人物、有情节结构的新影片。1981年获法国电影艺术最高恺撒奖，由特吕弗拍摄的《最后一班地铁》便是一部被西方电影理论界认为“恢复了传统的叙事方法”的影片。当然，对于这种“恢复”，应当看成是艺术家在他自己的艺术实践中进行的一种探索。因此，其结果必然是一种“否定的否定”，不可能完全“恢复”到原来情节化的老路上去。所以，恢复后的影片故事，就不可能像原来那样交代得清楚，人物和情节的进展也不一定有很密切的结合。但是，就是这种“恢复”，毕竟也是对“无情节、无结构”的否定，对于我们某些盲目崇拜西方现代主义电影的人来说，是一个值得注意和思考的现象。

以上简略的介绍主要想说明，西方现代主义电影产生自西方资产阶级的哲学思想、美学原则的土壤上，其结构上的特征也是由影片的内容所决定的，是内容和形式的统一。所以，无论形式还是内容，我们的电影都是无法照搬的。我们看到这些影片之后，不应当产生思想上的动摇，甚至对自己的优秀传统也开始产生怀疑。若我们因此而去主张电影的“非戏剧化”，谈论要摆脱情节的束缚，要求按照生活的流动去表现生活，甚至在剧作中也开始去挖掘人的下意识领域，去表现非理性的意识活动，那么，这种种“时髦”的观点，显然是和传统的情节结构原则相抵触的。我们的情节结构必须能够表现出生活的辩证法，如高尔基所说，是“人们的联系、矛盾、同情、反感和一般相互关系，也就是这一或那一性格、典型成长和形成的历史”。这一原则是不应动摇的。当然，随着现实生活的发展和人们思想的变化，在情节结构上也必然会相应地出现一些变革，如在造型手段上，以及对那种古老的情节结构的程式的改革上，但这绝非是指对基本原则的推翻。所以，“革新”和“传统”是一种辩证的关系：传统只能在不断革新之中得到继承和发扬，而不是在革新中日趋消亡。优秀的传统是不可能、也不应该被取消的。可以这样讲：那种连自己优秀的传统都丢掉了的“革新”，恰恰是盲目模仿西方现代主义电影的结果。

自然，这也并非是说，对待西方现代主义电影，我们可以采取一概排斥的态度。我国《诗经》中有“它山之石，可以为错”(小雅·鹤鸣)的说法。“错”是“砺石”、“磨刀石”的意思。这句话后来被借用到艺术的借鉴和创新的问题里，指取别人艺术中的长处，丰富和发展自己的艺术手段。不过，对西方现代主义电影中表现技巧的借鉴，也必须使之和原来的内容剥离，经过改造，以适合于表现我们的生活内容为前提。这样的借鉴才有可能为创造出具有中国民族气派的电影服务。我们在前面已经提到过，1979年以来，我国一些电影艺术工作者已经从“意识流”电影中借鉴了通过人的意识活动(包括梦、回忆、幻觉等)和时空上的多穿插，形成一种比较倾向于心理因素结构的影片，便是一个例子。从这些例子中，我们既可看到西方现代主义电影中的某些艺术技巧可以拿来为我所用；又可看到，这种借鉴必须经过从根本上进行的改造。如，在影片《小花》、《天云山传奇》里所表现的意识活动，早已不是那种扑朔迷离、难以理解的下意识活动，而是合乎逻辑的、顺应心理习惯连接的那种正常的意识活动了。这些影片里出现的梦、回忆和幻觉，也已经不是那种狂乱、矛盾内心活动的反映，而是被理性化了的、被纳入情节发展和性格形成的逻辑之中，被作为解释人物行为动机或预示情节发展的补充手段了。显然，这种从根本上进行的改造，是由我们社会的哲学思想、美学原则、创作方法所决定，服从于我们所要表达的内容需要。正是在这一点上，我们和西方现代主义电影是完全对立的。

向外国电影学习借鉴，是为了创新。但创新必须是创社会主义之新，创中华民族之新，而不是也去创出一个什么“流”的电影来(其实也早已不新了)。这就又要归结到本书一开始说过的那句话上：内容决定结构形式，若没有我们国家自己的新现实、新的思想感情作依据，那么，即或想借鉴一些西方的电影手法，也是创造不出什么新意来的。

思考题

1.高尔基是怎样解释情节的？

2.为什么要强调情节的典型化和提炼？

3.有人说影视剧的情节基础是冲突，你如何看待这个问题？

4.什么叫“情节点”？

5.西方现代主义电影的情节特征是什么？

本章参考阅读书目

1.《西方文论选》上卷中的《诗学》。

2.〔苏〕高尔基：《文学论文选》。

3.《西方古典作家谈文艺创作》。

4.〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》。(www.xing528.com)

5.〔苏〕多宾：《论情节的典型化与提炼》。

6.〔美〕悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》。

【注释】

[1]《西方文论选》上卷，人民文学出版社1964年版，第59、第60、第62页。

[2]〔苏〕高尔基：《文学论文选》，人民文学出版社1958年版，第297页。

[3]段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年版，第132-133页。

[4]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，花城出版社1984年版，第75-76页。

[5]〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年版，第127页。

[6]亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1982年版，第44页。

[7]周遐寿：《鲁迅小说里的人物》，上海出版公司1955年版，第11页。

[8]鲁迅：《呐喊》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1956年版，第12页。

[9]〔苏〕多宾：《论情节的典型化与提炼》，“普希金的朋友们听讲的关于普希金的故事——1851年至1860年，п·и·巴尔桀涅夫记”，作家出版社1956年版，第61页。

[10]〔苏〕多宾：《论情节的典型化与提炼》，作家出版社1956年版，第62页。

[11]〔苏〕多宾：《论情节的典型化与提炼》，作家出版社1956年版，第67-68页。

[12]〔苏〕多宾：《论情节的典型化和提炼》，作家出版社1956年版，第70页。

[13]张弦：《感受和探索——〈被爱情遗忘的角落〉创作回顾》，《被爱情遗忘的角落——从小说到电影》，中国电影出版社1984年版，第198-202页。

[14]《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第97页。

[15]〔美〕悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，中国文联出版公司1985年版，第106页。

[16]〔美〕D.G.温斯敦：《安东尼奥尼和无情节的电影剧本》，《电影艺术译丛》，1980年第4期。

[17]《电影艺术译丛》，1962年第2辑，第220页。

[18]苏联《电影艺术》，1962年第4期。

[19]〔美〕梭罗门：《现代电影的结构》，《世界电影》，1981年第4期。

[20]《电影艺术译丛》第4辑，1963年，第101-102页。

[21]《电影艺术译丛》第4辑，1963年，第100页。

[22]《生活真实与貌似真实》，苏联《十月》杂志，1962年第11期。

[23]〔美〕梭罗门：《现代电影结构》，《世界电影》，1981年第4期，第23页。