谈谈影视剧塑造人物的特点:视觉造型性

第三节　人物的视觉造型

以上我们谈的是一般叙事艺术作品中塑造人物的应注意之点。下面我们再来谈谈影视剧塑造人物的特点——视觉造型性。

影视剧主要依靠视觉形象作用于观众，因此，影视剧中的人物必须具有视觉造型的特点。

在托尔斯泰的著名小说《安娜·卡列尼娜》的一开始，作者在“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸”这两句读者所熟知的话之后，讲述了一个故事：妻子发觉丈夫和法国家庭教师有暧昧关系，妻子拿到一封信，是这封信泄漏了秘密。当妻子拿着这封信责问丈夫时，托尔斯泰这样写道：“那一瞬间，在他身上发生了一般的人在他们的极不名誉的行为突如其来地被揭发了的时候所常发生的现象。他没有能够使他的脸色适应于他的过失被揭穿后他在妻子面前所处的地位。没有恼怒，否认，替自己辩护，请求饶恕，甚至也没有索性不在乎——随便什么都比他所做的好——他的面孔却完全不由自主地(司忒潘·阿卡谛耶维奇是喜欢生理学的，他认为这是脑神经的反射作用)——完全不由自主地突然浮出了他那素常的，善良的，因而痴愚的微笑。”^[7]显然，这一段描写完全是用于塑造丈夫司忒潘·阿卡谛耶维奇处于窘境中的神态的，但其中的许多描写都不具备视觉造型性，唯有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的，善良的，因而痴愚的微笑”是能够被表现在银幕或屏幕上的。

可见，影视剧中的人物塑造，归根到底，是以这种描写能否展现在银幕、屏幕上为准则的。能则留，不能则去。

虽然影视是通过声画结合的银幕形象诉诸观众的视觉和听觉，但视觉应是构成银幕形象的主要因素，所以，影视剧作家往往把“沉默是金”作为创作的座右铭。因而，直观的造型动作，包括人物的脸部表情和形体动作，就成为影视剧塑造人物形象的极为重要的手段。

西方有一位电影理论家说过这样的话：电影中人物的一个微妙手势所取得的效果，小说家可能要重复二三十次才能取得。这说明了影视剧用动作去刻画人物所能取得的艺术魅力和艺术效果。如果说，小说用文字描绘，戏剧用大段大段的性格语言作为刻画人物的手段，那么，影视剧作家则应十分重视人物造型动作的描写。这方面优秀的例子是举不胜举的，如《城南旧事》中小英子看着骆驼嚼草，自己的上下腭也不由自主地动起来的动作，表现了她的天真和稚气。又如日本影片《远山的呼唤》中耕作佯装踢武志的动作，又显示出他们之间犹如父子的关系。《红衣少女》中安然那双纯净坦荡的眼睛，表现了这位少女对生活有着自己独特的审视。《李双双》中的李双双听见喜旺说，要她“放点人情，少给干部提意见”，她立马把包袱摔了过去。《董存瑞》中的董存瑞已经被五大三粗的对手摔倒了两回，还拽住人家要一比高低。这些为大家所熟悉的造型动作，既符合人物性格逻辑，即“性格选择着动作”，同时又活脱脱地揭示出人物性格的特征。它们所造成的强烈的视觉上的冲击力，是语言难以企及的。影视剧作家们，从在生活里搜集素材开始，就应懂得在不同的情境和场合里，摄取个性化的造型动作，使它们成为刻画人物的主要艺术手段。

在影视剧中刻画人物，除了动作，还有语言，我们将在“语言”一章中详谈。

前面我们已经说过，环境主要是指社会环境，在影视作品中它又往往体现为具体的人与人的关系。这种关系，包括主人公以及围绕着他的各种人物，也都应当通过视觉造型的手段去加以表现，这是不言自明的。那么，对自然环境又应怎样去描画呢？

应该着重强调：影视是一种十分强调对自然环境描写的艺术，它似乎要比戏剧、小说重要得多。所以有些影视剧作家，先要列出场景表，然后再根据所列出的每一场景，去写活动在其中的人物的动作和语言，从这种做法里也可以看出影视艺术重视对自然环境的描写。

我们所说的自然环境是指电影剧本中人物所处的活动场所，它必须是真实可信和具有表现力的。与戏剧相比，戏剧受舞台的限制，环境描写具有很强的假定性，不仅明显可以看出布景是画的，而且观众还可以看到侧幕。戏剧的场景也不可能多，因为只有三小时左右的演出时间和二三十平方公尺的舞台面积可以活动。所以，早期的话剧分为三四幕，至多不超过五幕。在近代话剧里，也是三至五幕(十数景)，有时一幕两场，但景不换。这样，无形中缩小、局限了对生活画面的展开。我国的戏曲，环境的设置则更加简略，有时到了象征性的地步。由于不用灯光和布景，所以无论是地点、季节还是气候的变换，都得依靠演员的动作配合以音乐(或声响)去表达。有的小说十分讲究环境描写，如曹雪芹写的《红楼梦》和托尔斯泰写的《安娜·卡列尼娜》，都能非常准确而有力地在读者的想象中呈现出人物活动的场面。他们不仅是善于刻画人物性格的巨匠，也是描绘人物活动环境的能手。但有的小说却往往忽视对环境的描写，根据作者所提供的文字形象，读者很难在想象中构成一个清晰的场面。比如，人物究竟活动在一间什么样的屋子里，墙壁的颜色是什么样的，光线如何，等等。我们通常把这样的作者称为“对视觉因素不感兴趣”的作者。然而，对电影剧作者来说，决不能“对视觉因素不感兴趣”。电影剧作者对环境的描写，必须真实、具体，要使人物如同生活在现实世界里一般。这是观众对电影的要求。观众可以允许舞台上出现的环境带有假定性，也可以允许有些小说不作环境描写，却不能容忍银幕上出现的环境有任何虚假，更不用说影片只有人物而没有环境了。电影摄影机的镜头具有真实表现环境的功能，而且随着科学技术的不断发展，这种能力还在不断得到加强。比如，在影片《乡音》中，妻子为丈夫倒洗脚水的那场戏，妻子手持小油灯从灶间走到堂屋里来，光影的变化运用了照明辅助光，因此显得虚假；如果使用高速感光胶片，不用辅助光即可拍出真实得多的影调昏暗的小屋来。现代电影之所以越来越多地采用外景，虽然和摄影机的轻便化有关，但更主要的却是和电影要求真实地表现环境有关，因为画出来的布景总不如生活中固有的处于动态中的背景真实。

电影剧本对环境的描写必须真实，但又不能只限于追求真实，还应给每个人物找到独特的环境(尽管这些人物在实际生活中完全可以出现在任何地方)，应使环境和人物发生内在的联系，成为人物行动的依据，或是成为渲染人物思想感情的重要手段。这时候的“环境”已可称为“情景”。北京电影学院青年电影制片厂拍摄的两部影片《邻居》和《沙鸥》，都是能将环境当做“情景”来描写的。在影片《邻居》里，筒子楼杂乱拥挤的摆设和做饭、炒菜的繁忙情景以及喜队长家的双层床不小心就会碰头，夫妇深夜交谈翻身时床板的吱吱声等所造成的三代同堂的真实气氛，都跟人物、人物性格和命运有着内在的联系。影片《沙鸥》的作者，在沙鸥经过极度的悲痛之后，安排她去重访圆明园，感受我们伟大民族的不屈不挠的精神。作者在这里利用各种富于抒情性的场景细节，如秋日的细雨，寂寥的枫林，圆明园的石柱、柱顶、残破的石块，还有与这一切形成鲜明对照的——归途上一群群欢笑的青年带着鲜红的枫叶骑车而过……比较生动地烘托出沙鸥的内心思索和激情。这些经过精心设计和安排的人物环境，不仅具体到使观众感到历历在目，而且具有极其鲜明的特性。

高明的电影剧作者，还能使环境成为构成诗一般意境的有机部分。这有助于使电影剧本摆脱单纯的叙述故事，达到艺术的境界。如在英国影片《苔丝姑娘》的开始，作者是这样构思的：“一望无际的田园和森林的远景，英格兰多瑟特地区，翠绿景色显得格外动人。随着女主人公苔丝的流离变迁而不断出现的森林、牧场、河流、山谷，景致是那样的绚丽多彩。”于是，我们随着剧情的发展，看到了各种各样的自然景色：初秋的原野，一条乡间大道伸向远方；夕阳西照，草地金黄，树丛呈现出深棕色；慢慢地，夕阳的残照转换成茫茫的暮色……这些画面几乎可以和19世纪欧洲的农村风俗画媲美。而在这些画面中，贯穿着两种诗一般的意境：一种是英格兰多瑟特地区恬静的田园风光(实际是在法国诺曼底的布列塔尼地区拍摄的)，另一种则是作者为苔丝姑娘“流离变迁”的规定情景而设置的冷峻的色调。电影艺术家正是凭借他们对本民族风土人情的熟悉和了解，以及他们深厚的艺术造诣，把这两种意境汇集成一种诗情，具体地融会在自然环境中了。在我国影片《巴山夜雨》中，也有类似的自然环境描写：三峡中的波光水色、岸壁洲渚，霏霏细雨中神女峰的朦胧剪影……也都是我国特有的自然景色。若把影片《苔丝姑娘》中的自然环境描写比作一幅幅精致的油画，那么，《巴山夜雨》中的自然环境描写就像中国传统的水墨长卷，联系着人对自然的深切感受，也显得那么冷峻，使人联想到处在浩劫年代的人民仿佛正在那湍急的江流中航行。总之，用电影画面去表现自然环境的诗情画意，是值得电影剧作者给予重视的。

既然我们谈的是电影的环境描写，那么，剧作者还需充分调动和运用电影所特具的光影和镜头变化等诸种手段去描写环境。比如在影片《沙鸥》里，当沙鸥听说球队获得世界冠军的喜讯后，立即让人推着她坐的轮椅，走出病房。此时，轮椅被安排在长长的走廊里行进，走廊上的灯照在沙鸥身上，时明时暗地变幻着。这一光影的变化，增强了此时此刻对沙鸥不平静的心情的渲染。这场戏是将长镜头和光影的变化配合应用的，取得了独特的艺术效果，成为揭示人物内心状态的重要段落。

总之，电影剧作者应当十分重视环境描写，在求真的基础上创造出“背景”和“意境”来。此外，剧本中的环境描写宜详不宜略，因为这将有助于以导演为首的摄制组进行再创造。苏联电影艺术家杜甫仁科以他自己的创作实践经验这样写道：“应当这样来写作电影剧本，就是要使得情景说明即使长些，但是确切而富有创造性，不仅能帮助导演，而且能帮助刚来参加拍摄工作的演员正确地理解剧本作者的意图。”^[8]

以上说的是影视剧作中人物和环境的视觉造型性，那么心理描写(或者叫做“内心直视”)与人物的视觉造型性是否相抵触呢？过去，我国电影界认为，心理描写是电影所不能胜任的。如著名的电影剧作家柯灵曾这样说过：“在电影里，如果要观众了解片子里的人物是什么性格，抱有什么样的思想，那只有请人物用自己的行动和语言(主要是行动)来表现，让观众从他们的行动和语言中得出明确的印象。……小说里对人物的心理描写部分，也是电影所不能胜任的。”^[9]这说明，在过去的影片里，要想表现人物的心理活动，必须找到相应的外部动作。如运用电影的特写镜头，去“放大”人物动作，以显示内心状态：双指夹着的纸烟在颤动，表示人物内心的紧张状态；两只脚在地面上急促地来回走动，反映出人物惶急的心情；一对发光、兴奋的眼睛，表达出人物遇到了意外的高兴事情……或借助电影在展现环境方面的特殊能力，去揭示出相应的人物内心活动。如在苏联著名影片《夏伯阳》中有这样一场戏，是描写夏伯阳送别政委富尔曼诺夫的：

夏伯阳阴郁地望着地面。

富尔曼诺夫坐上汽车。旅长在他身旁坐了下来，“砰”的一声关上了车门。

夏伯阳走近了几步，他的脸面显得非常忧郁。

富尔曼诺夫亲切地看着他。

司机开动了汽车。

夏伯阳想要追上前去，但又停止下来。

汽车加快了速度……夏伯阳兀立不动。

汽车加快着速度，驰向了远方。政委的战友们目送着他。

夏伯阳很久很久地站在那里，凝望着那逐渐逝去的黑点。

在这个段落的结尾处，剧本用了一个夏伯阳的主观镜头：他凝望着富尔曼诺夫远去的汽车以及伸向远方的扬起尘土的车道。拍成影片后，这是一个很长的段落，刻画出夏伯阳此时此刻复杂的惜别心情。这种用人物生活于其间的环境去体现人物心理活动的方式，显然已脱离了单纯依靠人物的形体和动作的那种方式，而且充分发挥了电影不可比拟的、用视觉形象以及不同的“景别”去展示具体环境的能力。因此，它比其他艺术运用这种“以景写情”的手法，要显得优越。

值得我们特别提出的是，随着电影表现手段的不断丰富和发展，电影像小说那样，可以直接去描写人物的心灵。它用直接的视像去表现，形成一种电影独具的心理描写手段，我们称之为“内心时空”。比如，在影片《天云山传奇》中，罗群被错划成右派，特区党委运动办公室主任吴遥要宋薇和罗群划清界限，他向宋薇做思想工作，讲述罗群如何“反党”。这时，影片切入一个个过去宋薇和罗群相处的美好的、朝气蓬勃的镜头：

吴遥：“罗群是有组织、有计划地向党进攻。……”

宋薇的听觉模糊起来，她不知道吴遥说些什么，脑海里出现了——

森林。罗群靠着大树，爽朗地大笑。他又抬头看笔直参天的大树，笑声在森林回荡。

罗群牵着马(马上坐着老工程师)向欢呼的同志们笑着招手。

宋薇回忆中木然的脸。画外音：罗群笑声。

上古堡的罗群，背一个皮包，笑声。

罗群在古碑前，大笑着说：“我是学者？”

宋薇陷入回忆的脸。画外音：罗群笑声。

吴遥还在严肃地讲着什么。

宋薇陷入回忆的脸。

罗群与宋薇河边相见时的笑脸。笑声。

吴遥说得起劲的嘴。

宋薇陷入回忆的脸。

罗群和大家握手。

宋薇陷入回忆的脸。

宋薇和罗群甜蜜地依偎在一起。

罗群画外音：“让我们永远在一起。”

(拉)宋薇的回忆被吴遥的说话声打断，她又回到现实中来了。

影片就是以这种用直接视像来揭示心灵的手法，体现了宋薇此时此刻复杂矛盾的内心感情：罗群是这样一个好干部，他能是一个反党反社会主义的右派分子吗？这里，电影运用声画对位蒙太奇(吴遥的声音和美好的罗群的画面)以及现实和回忆的组合(吴遥做宋薇思想工作的现实动作和宋薇对过去的回忆)，达到了揭示人物内心世界的目的。

可见，今天的电影已经和小说一样，可以直接去描写人物内在的思想感情。不同的是，小说用文字去做心理分析，而电影则是通过画面(直接视像)和时空技巧的运用，使自己大大优越于戏剧而接近小说。(www.xing528.com)

我们说，在描写人物内在的思想感情方面，电影已经接近于小说，这说明，电影还不完全等同于小说。这是因为，电影在表现心理方面还不能和小说享有同等的自由。这一点，也是我们必须明确的。布鲁斯东曾经指出：电影“无法表现超时间性的感觉或者神秘的灵感一现，因为即使在那备受赞扬的‘闪回’中，故事也照旧随着影片的前进运动而不断地向前推进。不论电影有多大的能力造成幻觉，它终归把观众限制在一个可测量的有规律的时间系统之内”^[10]。克拉考尔曾以伯格曼的《野草莓》为例说明这个观点。他说：“伯格曼的《野草莓》中的老医生深感内心空虚、世态炎凉，便不时堕入回忆，对某些往事愈来愈有如在眼前之感。然而这些闪回的画面并非孤立的插入镜头，他亲身进入这些镜头，他往昔的朋友们、年轻时代的他和害得他腼腆难言的可爱的姑娘，都跟他近在咫尺。”因此，“过去和现在之间……这种距离也被消除了。……过去不再是一个与现在相隔绝的领域，它于是就名副其实地变成了现在，而当渐次展开时，老医生本人便发生了变化。”^[11]所以，我们必须明确：小说可以随心所欲地把过去的事情和现在的事情交杂在一起，而电影虽然也可以运用“闪回”把过去和现在交织起来，但是出现在银幕上的“过去”仍会带有当前事件的烙印。因此，电影运用“闪回”展现人物的心理，不仅不如小说自由，其所展现的内容也不尽相同。

所以，影视剧作者在注意到电影造型性的同时，还必须认识到，影视的造型性不仅不与展示人物内在的心理活动相抵触，而且，它恰恰适用于对人物内在思想感情的刻画和表现，这是一个方面。另一方面，也还必须认识到，影视运用画面去展现人物的心理往事，往往带有当前事件的烙印，致使它和小说又有差别。

上面我们分别谈到了人物造型、动作造型、自然环境的造型，以及影视剧中的心理描写。它们在影视剧本中结合成为一个整体，形成整个影视剧本的视觉造型性。下面我们以意大利新现实主义电影的代表作《偷自行车的人》这部影片为例，从中可以看到人物的视觉造型(包括人物的动作造型)，场面的选择，环境气氛的渲染和掌握，都以视觉造型的形式出现，并融为一体。

在这部影片里，描写了一个长久失业的工人安东好不容易得到了一份贴海报的工作，条件是必须自备一辆自行车。安东从当铺里赎出自己的自行车，高高兴兴地去上班了。哪里知道，就在他爬上梯子贴第一张海报的时候，他的自行车被偷了。他带着自己的儿子布鲁诺跑遍了整个罗马城，最终也未能找回自己的自行车。处于穷困潦倒中的安东，迫不得已也去偷别人的自行车。可是，他一下就让人抓住了。人们打他、骂他。安东在布鲁诺面前失去了父亲的尊严。这部影片运用纪实主义的手法，揭示了第二次世界大战结束后意大利严重的失业和贫困的状况。作者为了阐明安东这一失业者的悲剧，在结尾处，安排了父亲走投无路去偷别人的自行车而被人逮住时，父亲在儿子面前被夺去了尊严这样一段震撼人心的情节。而这一情节，完全是通过人物的视觉造型、场面的选择以及对环境气氛的渲染而得到体现的：

安东和布鲁诺又慢慢在街上荡来荡去。布鲁诺擦干了眼泪，扬起小脸来望着他父亲。

旁边还是那样车来人往，熙熙攘攘。这爷儿俩时常被人家撞开或是碰着一下。但他们好像什么也不觉得。

安东两眼发直，什么也没有看见，始终呆望着一点。

……最后一批观众也从体育场出来了。人们谈论着自行车竞赛的结果，都非常兴奋。谁也没有注意到安东和布鲁诺，他们在茫茫人海中显得多么孤独。

安东一眼又一眼地看着儿子。稀稀落落的几滴眼泪顺着他的脸流下来。

布鲁诺紧紧握着父亲一只手。安东也握一握他的手来答谢他。

他们就这样越走越远，在人丛中不见了。

在这个段落里，有些属于“人物的视觉造型”(包括“人物的动作造型”)：

1.布鲁诺含泪扬脸看父亲；

2.而安东“两眼发直，什么也没有看见，始终呆望着一点”；

3.后来他又含泪“一眼又一眼地看着儿子”；

4.终于父子俩互握对方的手，鼓励和表示答谢。

有些是既属于“场面的选择”，又属于“环境气氛的渲染”：

1.“旁边还是那样车来人往，熙熙攘攘”；

2.“爷儿俩时常被人家撞开或是碰着一下”；

3.从体育场中走出最后的人群；

4.父子俩消失在这“茫茫人海之中”。

而作者之所以要选择这些看起来极其真实、而又很平常的场面和“喧闹”、“兴奋”的环境气氛，无非又是为了反衬出安东父子俩的极度孤独。

可见电影剧作者正是通过这种种造型处理，完成叙述故事的功能，并调动起观众无限关切和惆怅的情绪的。故而，电影剧本虽然同样是以人物的命运去征服观众的，然而，它又是通过具有视觉造型性的画面得到直接体现的。因此，通过造型因素传达剧本的含义，应该说是电影最独特的手段。

思考题

1.为什么说人物是影视剧作的核心？

2.怎样塑造人物性格？

3.在影视剧中塑造人物形象，需注意什么特点？

本章参考阅读书目

1.《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第18页。

2.〔德〕莱辛：《汉堡剧评》，第125页。

3.鲁迅：《〈阿Q正传〉的成因》，《鲁迅全集》第3集。

4.〔苏〕多宾：《论情节的典型化与提炼》。

5.〔美〕乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》。

6.〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》。

【注释】

[1]《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》，人民出版社1972年版，第一卷，第18页。

[2]〔德〕莱辛：《汉堡剧评》，上海译文出版社1981年版，第125页。

[3]《西方文论选》上卷，人民文学出版社1964年版，第72页。

[4]鲁迅：《〈阿Q正传〉的成因》，《鲁迅全集》第3集，人民文学出版社1956年版，第279页。

[5]〔苏〕多宾：《论情节的典型化与提炼》，作家出版社1956年版，第40页。

[6]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第18页。

[7]〔俄〕列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》，人民文学出版社1956年版，第3页。

[8]〔苏〕杜甫仁科：《杜甫仁科选集》，中国电影出版社1982年版，第884页。

[9]柯灵：《电影文学丛谈》，中国电影出版社1979年版，第22页。

[10]〔美〕乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，中国电影出版社1981年版，第226页。

[11]〔德〕齐格费里德·克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社1981年版，第298-299页。