我们在前三章中，谈了三个问题。第一个问题是，影视是叙事和造型的结合，主要指出，影视剧要用具有视觉造型性的画面去讲故事；第二个问题是，影视是声音和画面结合的艺术；第三个问题是，影视是时间和空间结合的艺术。同时，我们也已经说过，无论是用具有视觉造型性的画面去讲故事，还是声音和画面的结合，时间和空间的结合，都离不开镜头组接起来的原理，这就是蒙太奇。所以，对电影剧作者来说，必须懂得什么是蒙太奇和什么是蒙太奇思维。电影剧作者正是运用蒙太奇思维把一个电影剧本构筑起来的。
有人认为，蒙太奇是由电影导演去掌握的，电影剧作者可以不管，这种看法是完全不对的。既然蒙太奇是电影的语言，电影的特殊表现手段，那么包括编剧、导演、演员、摄影、剪辑等在内的所有的电影艺术工作者，都应当学会、掌握和运用它。这是因为，在电影里没有一个创作过程是能够分割开、处于完全独立的状态中的。普多夫金说过：“蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的造成效果的方法之一。”[1]
下面让我们简单地回顾一下蒙太奇理论的产生过程。
20世纪20年代初期，苏联的库里肖夫做过一个试验：他把当时著名演员莫兹尤辛的一张无表情的脸分别与一盆汤、一副棺木和一个小女孩组接起来，便可产生出“饥渴”、“悲伤”和“喜悦”的神情。这说明两个镜头的组接，可以产生出一种“新的含义”，这就是著名的“库里肖夫效应”。
其后，他的弟子爱森斯坦也从中国的象形文字中得到启示。如把“口”字和“鸟”字组合起来，就会产生新的含义：“鸣”。
到了20世纪20年代中期，“蒙太奇电影理论”在库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等电影艺术大师的努力下诞生。由于他们都是苏联人，所以，也有人把“蒙太奇电影美学学派”叫做“苏联电影美学学派”。
“蒙太奇”(MONTAGE)这个词的原意是安装、组合、构成，是法国建筑学上的一个名词，借用到电影中，指镜头和镜头的组接。
我们知道，电影有它自己的叙述方式，电影艺术家将影片所要表达的内容，拍成许多镜头(一般来说是五六百个镜头)，然后再按照原定的构思，把这些镜头组接起来。这就叫蒙太奇。
比如，我们要表现“汽车轧死人”这样一个不幸事件，可以拍摄六个镜头，并按照以下的顺序把它们剪接起来：
(一)车辆来往行驶的街道：一个背向摄影机穿过街道的行人；一辆汽车驰来把他遮住了。
(二)很短的闪现镜头：司机刹车时一副惊骇的面孔。
(三)同样短的瞬间场面：因惊叫而张大嘴的被轧者的面孔。
(四)从司机的座位俯拍：在转动的车轮旁边的两条腿。
(五)因刹车而向前滑行的车轮。
(六)停止不动的车旁的尸体。[2]
可见，拍摄影片，首先是要从实际生活(如车祸)中，精选出若干(如六个)主要的片段，然后按照一定的顺序，把它们组接成一个整体，从而表现出所要表达的内容(如汽车轧死人的不幸事件)。
一部电影中的一段戏，也要由几十个镜头来组成。下面我们再以20世纪80年代的美国影片《白鹤》中的一段戏来说明段落蒙太奇的构成。
这段戏，讲述年老的男主人公和少妇狄安娜来到肯尼亚谋生。男主人公生性残忍，当他获知妻子和农场主卡尔瓦尔有恋情时，便要杀害自己的妻子。最终他天良发现，自己撞墙而死。狄安娜则骑着快马，离开了这个留给她痛苦回忆的地方，去找卡尔瓦尔。
影片《白鹤》的这段戏，用了51个镜头，组接成不到4分钟的放映长度。它既表现了影片的内容，还用不同景别、长短不一的镜头表现了情绪、节奏，展示出时空的变幻。
比如，影片一开始就用了几个隐喻镜头：男主人公先用枪射杀白鹤，接着又打死一条小狗，以示他的残忍。
又如，为了表现男主人公的忌恨和狄安娜的恐惧，都用了特写镜头。
再如，男主人公追杀妻子时用了一组短切镜头，加强了节奏感；男主人公撞墙前的思想斗争，则用长镜头，节奏放慢。
影片一开始，地点在廊檐下，以后女主人公逃跑，男主人公追逐到后院，随着镜头的组接，时空不断发生变化。
从以上“汽车轧死人”的一场戏和《白鹤》中的一段戏，我们可以归纳出这样两个道理：
一、电影镜头组接的理论来源于生活中人们对周围事物观察的习惯。人们在生活里观察某一事物，总是要不断变换视点，他们正是通过视点的变化，以及从不同视点上所得的综合印象了解和掌握对象。电影依据人们的这种习惯，产生了远景、中景、近景、大写、特写、俯拍和仰拍，以及包括推、拉、摇、移、升、降在内的各种移动镜头，并将各种镜头组接起来，使观众可以像在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感。林格伦说，“蒙太奇作为一种表现周围客观世界的方法，它的基本心理学基础是：蒙太奇重视了我们在环境中随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。电影是用画面记录物像和重视运动的，它能使我们看到栩栩如生的景象；它应用了蒙太奇后，就能准确地重现我们通常察看事物时的方式。这说明了为什么现代的电影能如此生动、有趣和逼真，能远胜那些局限于不自然、不真实的舞台方式的初期影片。”[3]
二、电影镜头的组接过程，意味着电影对生活进行了去粗取精的工作，选取了那些能表现事物实质的有意义的素材，去掉了那些带过程性的无意义的素材。普多夫金就十分主张运用蒙太奇“对素材进行严格选择”。他说：“那就是要删去现实中必然带有的、但只能起过场作用的无意义的素材，而只保留那些能表现出戏剧高潮的极富戏剧性的素材。电影创作的基本方法——蒙太奇的重要意义，就在于这种去粗存精的可能性。”[4]
下面让我们介绍一个有关蒙太奇理论的重要观点。蒙太奇美学理论的奠基人爱森斯坦说：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积……”[5]什么叫做“二数之积”呢？苏联电影艺术家罗姆解释得好：“把两个镜头连接起来，有时可以产生这两个镜头本身所没有包含的第三种意义，同样地，把画面和声音配合，也可能产生这种新的意义。可惜现在的剧本往往过分依靠语言，几乎不运用画面，把画面完全留给导演去处理，电影不应滥用语言。”[6]
匈牙利著名电影理论家巴拉兹也曾举例说明过这一道理。他说：一个人走出一间屋子，接着我们看见室内乱七八糟，紧接着是一个特写，表现鲜血正从椅背上滴下来。这三个镜头告诉我们这里刚发生过一场格斗，走出去的那个人打伤了另一个人。无需再看格斗和受伤者，我们完全可以想到这是怎么回事。巴拉兹最后归结说：“镜头的组接，能使我们感受到镜头里看不到的东西。”[7]
这告诉我们一个十分重要的道理：电影编剧不仅要善于创造出具有视觉性的画面，还必须善于把画面和画面，或画面和声音相组接，用以产生出“第三种意义”来，并克服“过分依靠语言”或“滥用语言”的弊端。
关于画面和画面的组接可以产生出“第三种意义”的例子我们已经举过一些。下面再举一个画面和声音组接的例子。在苏联电影导演吉甘拍摄的《我们来自喀琅施塔得》这部影片里，一个被俘后被押在战壕里的白匪军官，当他听到红军冲锋的呼喊声时，赶紧把自己的帽徽和领章摘去；当他又听到白匪军进行反扑的军号声时，又忙着把帽徽和领章安上。通过声音和画面的组接，已经不是单独的画面和单独的音响概念，而已配制成为一种新的形象和新的概念：白匪军官身虽被俘，心却不死。
可见，电影剧作者为了使自己写在稿纸上的艺术形象和将来出现在银幕上的艺术形象一致，就必须自己掌握处理生活素材的这一方法。蒙太奇应当是电影剧作者所需掌握的重要的、能够造成电影形象的方法之一。
而且，电影剧作者不只是在处理生活片段材料时需要运用蒙太奇，就是在处理一个“场面”，一个“段落”，甚至整部影片的时候，也都要运用蒙太奇将场面、段落和整部影片结构起来。普多夫金在论述这个问题时，将它们称为“处理素材的方法——蒙太奇结构”、“场面的蒙太奇结构”、“段落的蒙太奇结构”以及“电影剧本的蒙太奇结构”。由此可以看出蒙太奇和电影剧作结构的密切关系。
我们不可能将普多夫金的有关理论全部引用过来，但我想把他最主要的观点摘录过来。
关于“处理素材的方法——蒙太奇结构”，他说：“一部电影总是分成许多的片段(更正确地说，电影就是由这些片段构成的)，因此，一个电影剧本也是分成许多片段的。整个镜头剧本要分作若干段落，每个段落又分作若干场面，而最后，场面本身则是由许多从不同角度拍摄的片段构成的。一个真正能用来拍摄的电影剧本，必须具备电影的这个基本特性。编剧在纸上对于素材的处理，必须和这些素材在银幕上出现时完全一致，这样才可以精确地说明每一个镜头的内容以及它在一个段落里面的地位。将若干段落构成一个片子的方法，就叫做蒙太奇。”
关于“场面的蒙太奇结构”，他说：“场面的蒙太奇结构把分散的片段构成场面，但每个片段只应当把观众的注意力集中于对动作极其重要的因素。片段并不是可以随便构成场面的，它们的次序应该和一个假想的观察者(最后就是观众)的注意力的自然转移相一致。”
关于“段落的蒙太奇结构”，他说：“各个场面组合起来便构成整个的段落。段落是由各个场面剪辑而成的。……在这里我们不仅要把摄影机从这边转向那边，而且要把它从一个地方搬到另一个地方。”
关于“电影剧本的蒙太奇结构”，他说：“一个电影剧本是由许多段落构成的。……各个段落连接起来所具有的连贯性，不只是依靠把观众的注意力简单地从这个地方引到另一个地方，而且还要由构成剧本基础的剧情的发展来决定。”[8]
以上摘录了普多夫金的有关剧作蒙太奇的重要论述，读者如要进一步弄清道理，请按上述出处去阅读原著。
蒙太奇使电影拥有自己独特的构思和形式，从而也使它摆脱了过去对戏剧艺术的依赖，成为一种独立的创造性艺术。于是也就产生出电影与戏剧之间的三个不同之点。
第一个不同之点是：电影打破了舞台演出和观众之间所保持的一定距离，使电影的镜头能够迫近人物。我们知道，初期的电影是把摄影机放在一个固定的位置上，不停地往下拍，所以所摄的画面等于舞台的全景，既没有景别的变化，更谈不上有镜头组接的原理。1900年，英国人斯密士根据剧情的需要，第一次把摄影机推动起来，变换镜头的方位(包括距离和角度)，从而产生出不同的景别(如特写、大写、近景、中景、全景、远景等)，使电影从原来固定的距离和固定的视点中解脱出来，并将不同景别的镜头组接起来，去表现故事情节。镜头迫近人物这一点对电影编剧来说十分重要，他必须善于利用不同景别的镜头去表现事物，把观众的注意力集中到至关重要的方面去。例如，在根据同名小说改编的苏联影片《安娜·卡列尼娜》里，影片正是通过律师捕捉飞蛾的动作，以及他自我抑制的表情这些特写镜头，引导观众去注意这一切，从而充分揭示出律师复杂的内心状态：在贵族卡列宁面前他地位低微，因而感到委屈，然而，他又因掌握了这位贵族要离婚这一丑事而幸灾乐祸。也正是这种心理状态，构成了律师敢于在卡列宁面前去捕捉飞蛾和发出抑制的微笑的内心依据。可见，镜头的迫近人物扩大了电影的表现能力，使得在舞台上不得不依靠人物的对话去展开的冲突，在电影里可以用视觉形象去展开。在上面这个例子里，卡列宁和律师之间的那场谈话，实际上已经远远不如谈话之外的那些东西能够提供给观众以更为深刻的冲突内容。
可见，电影正是通过各种镜头的运用，去突出电影所要表现的内容，并引导观众去欣赏和注意这些内容的。难怪有人把电影叫做“强迫性的艺术”。电影正是通过电影艺术家所做的“蒙太奇处理方案”，让观众去接受他对显现在银幕上的形象所做的解释。爱森斯坦自己说过：“蒙太奇的力量就在于：它把观众的情绪和理智纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。”[9]
第二个不同之点是：电影的蒙太奇语言使得舞台上不能表现的东西在电影中变为可能，这就是动作的平行发展。在实际生活中，几个场面同时发生这是常有的事，比如一边是病人垂危，一边是急救车闻讯出动。但要同时表现这两个平行动作，在舞台上显然是难以做到的。但由于美国电影导演格里菲斯发明了“平行蒙太奇”(或称“交叉蒙太奇”)，电影可以使发生在同一时间内交替出现的场景呈现在观众眼前，使之和实际生活相似。而且，由于场面和场面之间的相互加强，能给人以动人心魄的印象。如果我们电影剧作者把病人垂危和急救车闻讯出动这两组镜头交替组接起来，就会产生紧张的气氛，具有极强的感染力。
第三个不同之点是：运用电影的蒙太奇，还可以打破戏剧所受的时间和空间的限制，创造出一种新的电影的时间和空间来。电影在时空转换上享有极大的自由，这也是电影编剧必须掌握的一个特点。戏剧中的“三一律”在电影中是不适用的。电影完全可以突破舞台有限的空间，把电影所要表现的冲突外延到广阔的空间去。阿盖忒说，“戏剧的本质是：每件事情都是发生在一个由人工照明的小匣(译注：指舞台)中的；电影的本质是：它拥有整个充满日光的世界作为活动场所。”[10]例如，在曹禺的名著《雷雨》中，只用了两个场景：周家客厅和鲁贵家的一个小套间。这无疑是受舞台只可能有几个场景的限制。因此，鲁妈和周朴园过去的一段生活，完全是通过他们的嘴说出来的。电影则完全可以不必拘泥于此。而且，由于电影表现空间的自由，也丰富和扩大了电影中的生活画面，使之更加逼肖自然。关于这个问题，我们将在下一节中去谈。
在时间上，戏剧也要求高度集中，往往一个长达数十年的戏剧故事，能够表现在舞台上的，也不过是从中择取的那几个生活片段的实际时间。《雷雨》的故事长达30年，然而表现在舞台上的时间还不到24小时。电影则不然，它可以利用各种电影手段，按照时间的顺序一直叙述下去，造成一种连续绵延的时间印象。巴拉兹举过一个例子：
表现长期过流浪生活，可以脚不停地走，在化入化出的画面里看到坚实的军靴变成碎片，草鞋也变成碎片，接着是包在脚上的破布化成碎布块，最后我们看到的是流着血的赤脚。行进中的这四个镜头，实际放映时间不过三分钟，可感觉上却似过去了几个月、甚至几年。
这就是所谓的“新的电影时间”。这一时间和映出所占用的时间完全不相等同，可是观众却完全可以接受，能够产生出实际时间长度的效果来。
总括起来说，镜头的迫近人物，动作的平行发展和时空的自由转换，是电影和戏剧的三个主要不同之点。而造成它们之间这种种区别的，就是电影的蒙太奇。电影剧作者要使自己所写的电影剧本突破舞台框框，具有电影剧本自身的特点，注意和掌握这三个主要方面是很重要的。
下面我们来谈谈蒙太奇的种类。蒙太奇的种类很多，但为了电影剧作者更好地掌握其性质和功能，我们不妨把它们分成两大类，这就是叙事性蒙太奇和表现性蒙太奇。
所谓“叙事性蒙太奇”，顾名思义，它们是用来讲清楚故事，交代清楚情节的。它们是蒙太奇中最简明和直接的一种表现形式。它们起到连接段落与段落，转换场景与场景，贯穿动作线索的作用。正是由于有了叙事性蒙太奇，才使影片显得清晰易懂，并且凝聚成为一个有机的整体。
所谓“表现性蒙太奇”，是指用来加强情绪感染力的那种蒙太奇。拍电影和写文章一样，要文字通顺，叙述清楚，就要依靠“叙事性蒙太奇”；要把内容表现得生动优美，给人以艺术的享受，这又要依靠“表现性蒙太奇”。表现性蒙太奇往往以镜头和镜头的对列为基础，利用画面之间的类比、象征等关系，来获得独特的艺术效果。可见，表现性蒙太奇追求的是镜头和镜头组接后所产生出的“新的含义”，正如爱森斯坦所言，“不是二数之和，而更像二数之积。”所以，如果说“叙事性蒙太奇”讲求镜头和镜头之间的连接，以达到镜头间线索的连贯，那么，“表现性蒙太奇”讲求镜头和镜头之间的对列，用以迸发出艺术的感染力量。
叙事性蒙太奇可以分为连续式、平行式、交叉式、积累式、复现式和颠倒式等几种基本形式。表现性蒙太奇又可分为对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇等。下面，我们分别举例做一些介绍，以便读者掌握。
连续式蒙太奇 这是电影中运用得最多的一种蒙太奇手法，因此是影片的主要叙述方式，它按照电影故事的结构顺序、情节线索的发展，条理分明、层次井然地表现下去，造成叙事上的连贯性。如美国在1990年拍摄的影片《漂亮的女人》，描写一个妓女在偶然的机会中遇上一个亿万富翁，他们开始的时候彼此还有些警惕，后来，男的发现女的虽身为妓女，但不仅长得漂亮，而且心地善良、单纯、有自尊，不甘心堕落，于是逐渐萌发爱心，终于同意和她结合。这个故事显然属于一个古老童话的翻版：贫穷、善良的灰姑娘遇上了地位显赫、高贵的王子，然后王子把她从苦难和贫穷中拯救出来。而这个现代的灰姑娘式的“童话”，最多也只能给观众带来不切实际的幻想。但影片从他们偶然相遇，到彼此逐渐了解，直至两人相爱，完全是随着时间的顺序，人物动作的连续性，以及段落与段落之间的因果关系，表现出他们两人的感情变化。正是由于这种叙述上的连贯性，不仅把故事讲述清楚了，而且显得十分通俗易懂。
平行式蒙太奇 平行式蒙太奇和连续式蒙太奇的不同之处在于，后者是单线索的，而前者是多线索的。平行式蒙太奇把发生在同一时间内不同场合的事件平行地叙述出来，因此，它具有同时性。而这种同时发生的平行事件，往往互相衬托和补充，使得矛盾更加激烈。比如在美国影片《致命的诱惑》中，一方面是母亲打开房门，发现炉子上的锅开了，她走过去，揭开锅盖，骇然发现一只兔子被煮熟了；另一方面，女儿正奔向兔窝，去看她心爱的兔子。这两个镜头的同时展现，形成了对照，观众脑海里很容易产生联想：女儿心爱的东西不知被谁煮熟了。所以，库里肖夫说过：“通过平行式蒙太奇来表现出所发生的动作的对照和比拟，就可能给予观众以联想和比喻。”[11]
交叉式蒙太奇 如果让具有同时性的两个以上的平行动作或场面交替出现，这就是交叉式蒙太奇。交叉式蒙太奇由于让两个动作或场面交叉出现，相互加强，因此能给人以“惊心动魄的印象”。这种蒙太奇最早出现在格里菲斯拍摄的影片中，后来在西部片中经常被运用，如一方面是盗贼劫夺，另一方面是英雄营救，故被称为“最后一分钟营救”。在日本影片《追捕》中，一方面是杜丘在逃，另一方面是侦缉队员在追捕，而在警视厅内又有人在指挥，镜头在这同一时间内的三个不同场景间反复切换，造成激烈而又紧张的气氛。又如在英国著名影片《三十九级台阶》中，希腊首相来访，德国间谍企图谋杀首相，他们用楼顶上的大钟来引爆炸弹，当时针指向45分时炸弹就要炸响。而此时离45分只剩下短短的一分钟，怎么办？加拿大热血青年汉奈爬出楼外，将自己的身体悬挂在时针上，阻止时针指向45分。此时英国警察赶来，消灭掉想杀害汉奈的间谍，并拆除引爆装置。于是镜头在间谍、英国警察和汉奈之间反复切换，造成一种紧迫感和紧张感。接着，英国警察把悬挂在时针上的汉奈拉回来，镜头再一次在英国警察、汉奈和楼下仰望的群众间反复切换，把观众的情绪推向紧张的极点。可见，交叉式蒙太奇是通过镜头的交替，把观众的视点不断地从这一点移向那一点，让他们看到同时发生的两个方面的情况，从而引起他们的强烈关注，是一种激发观众情绪的蒙太奇手法。
积累式蒙太奇 把一连串性质相近、说明同一内容的镜头组接在一起，造成视觉形象的积累效果，叫做积累式蒙太奇。如在影片《城南旧事》的一开始，用了三组镜头：“蜿蜒的长城，长城上倾塌的箭垛、烽火台，长城脚下随风摇曳的荒草”，“大道上缓慢行进着的骆驼队，懒洋洋地骑在驼峰上的人，沉重的驼步扬起大道上的尘土，风沙中夹着悠悠的驼铃声”，“碧云寺飞檐上的铃铛，枫叶萧萧，满山红遍的枫林”。并配以深沉的旁白：“不思量，自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念北京城南的那些景色和人物呀!而今或许已物异人非了，可是，随着岁月的荡涤，在我，一个远方游子的心头却日渐清晰起来。”表述了一个海外游子对祖国的思念之情。又如在影片《天云山传奇》中，描写冯晴岚去世，也用了一组镜头：“桌边，蜡烛燃尽了最后一段，斑斑烛泪，一缕青烟”，“竹竿上，挂着冯晴岚那件曾经是美丽鲜艳的破羊毛背心，它在晨风中微微晃动”，“灶边，切了一半的咸菜和案板、刀”，“缀有补丁的褪色旧窗帘半掩着窗户，一动不动。”影片用这一系列“睹物思情”的方式追念死者冯晴岚。
复现式蒙太奇 影片的前面已经出现过的画面，包括人物的动作或对话，场面、道具、音乐等等，后面重复出现，产生出前后呼应的艺术效果，叫复现式蒙太奇。如美国在1940年拍摄的影片《魂断蓝桥》中，就曾多次运用复现。影片开始时罗依和玛拉出现在滑铁卢桥上，警报响起，匆忙中，玛拉的手提包跌落，包中的吉祥符滚出；影片结束时，仍然在滑铁卢桥上，玛拉被战车撞死，手提包跌落，包中的吉祥符又一次滚出。这是人物动作、场面以及道具的复现。又如，在这部影片里，吉祥符先后出现六次，这是道具的复现，起到了贯穿始终、结构影片的作用。再如，影片的序幕和尾声，都是罗依手执吉祥符，站在滑铁卢桥上，耳边响起玛拉的声音：“这给你。……它会给你带来运气，……你现在不会忘记我了吧？”“我爱过你，别人我谁也没有爱过，以后也不会。这是真话，罗依!我永远也不……”这是人物的动作和语言，以及场景、道具的复现，表现出一个老军人哀怨、悲切和无限眷恋的心情。
颠倒式蒙太奇 把剧情从现在转到过去，又从过去转回到现在，造成倒叙或插叙的艺术效果，这就是颠倒式蒙太奇。如我们上面提到的美国影片《魂断蓝桥》，整个影片的故事发生在第一次世界大战期间，贵族军官上尉罗依和芭蕾舞女演员玛拉相识、相爱，但由于等级差距，终于不能结合，玛拉含恨而死。影片在处理这一故事时，却从第二次世界大战写起：已经是上校的罗依在参战前来到滑铁卢桥上，追忆发生在上次大战时与玛拉的那段悲欢离合的故事，影片结束在罗依的回忆终止上。这里使用的就是颠倒式蒙太奇，不仅使影片增强了悬念，而且给整部影片蒙上一层老军人回忆所产生的哀婉动人的情调。
以上介绍的是属于“叙事性蒙太奇”的几种蒙太奇类型。熟悉并掌握这类蒙太奇，对于剧作者运用各种方式去讲述故事无疑是有裨益的。
下面再介绍一下属于“表现性蒙太奇”的几种蒙太奇类型。
对比蒙太奇 把不同内涵，不同画面形象的镜头组接起来，造成强烈的对比关系，这就是对比蒙太奇。如将一贫一富，一美一丑组接起来，就会强调出不同对象的本质。诚如普多夫金在《论电影的编剧、导演和演员》一书中所说：“这就仿佛是在强迫观众不得不把这两种情形加以比较，因而收到互相衬托、互相强调的作用。”对比蒙太奇可以用在镜头和镜头之间，也可用在场面和场面、段落和段落之间，以造成强烈的对比效果。如在苏联导演丘赫莱依拍摄的影片《晴朗的天空》中，飞行员因被俘过而不被信任，他屡次上访也无结果，而在斯大林去世后，有关部门不仅给他改正了错案，并颁发给他一枚勋章。导演将这两段戏形成鲜明对比，相互衬托，相互强调，再清楚不过地表现出丘赫莱依的观点。
隐喻蒙太奇 它和对比蒙太奇的不同之处在于，对比蒙太奇是将两个截然相反的事物放在一起，形成对比，而隐喻蒙太奇则是将外表相同、实质不同的两个事物加以并列，以此喻彼，故又称“类比蒙太奇”。在这方面，最为人知的例子有：爱森斯坦在他的影片《罢工》中，将宰牛和屠杀工人并列，隐喻在反动统治下，工人就像牲口一样遭人残杀；又如在卓别林拍摄的影片《摩登时代》里，把羊群和群众并列，隐喻任人驱使的工人的非人生活。在这两个例子中，遭屠杀和被驱赶是相似的，但牛、羊和工人的实质又不相同。将它们并列起来，加以类比，正是为了突出其相似的特征。
象征蒙太奇 用某一具体事物去和另一事物并列，用以表现出这一事物的某种意义，叫象征蒙太奇。在我们上面提到过的苏联导演丘赫莱依的影片《晴朗的天空》里，就有一个著名的象征蒙太奇的镜头。苏联飞行员屡次上访，毫无结果，突然，有人告诉他：“斯大林死了。”接着，影片用了18个镜头描写冰河解冻、春潮激荡。无疑，影片在这里是用冰河解冻来象征政治上的解冻。因此，《晴朗的天空》这部影片也被认为是苏联“解冻电影”的诞生。
抒情蒙太奇 电影属于叙事艺术，但好的电影往往又具有诗情。抒情蒙太奇就是创造影片诗意的一种手法。如在中国影片《巴山夜雨》的“祭子”那场戏里，白发苍苍的老人洒红枣的镜头之后，是几个江水旋转的写景镜头，红枣随波而去。人们由此想到：随波而去的不仅是洒下的红枣，也是那千万个无辜的牺牲者……这是一种诗中寓意的手法，即将那种升华了的感情，通过寓意的手法加以表现。诚如《巴山夜雨》的导演所说：“如果我有什么追求的话，那么我只希望能在有限的时间、空间里，寓意多一些，表现更多一些内容。”[12]抒情蒙太奇不仅使影片具有一定诗的意境，也抒发了电影创作人员自己的情怀和愿望。
以上介绍的是“表现性蒙太奇”的几种类型。它们和叙事性蒙太奇的不同之处，在于它们不是用镜头的连接，而是通过镜头和镜头之间的对列，产生出特殊的艺术效果，以达到对比、隐喻、象征、抒情等目的。
对于电影剧作者来说，掌握电影语言——蒙太奇，是要掌握它的实质，并非要在电影剧本中注上“平行蒙太奇”或“象征蒙太奇”等等；重要的恰恰是要求电影剧作者熟练地将它们运用到电影剧本中去。所以，那种认为熟悉并掌握蒙太奇是导演的事的说法是完全错误的。学习电影编剧的人不仅要懂得蒙太奇，而且要掌握各种类型的蒙太奇的不同性能。唯有如此，才能在撰写电影剧本时，真正运用蒙太奇语言去构筑自己的剧本，而且能够得心应手，运用自如。
但是，对电影剧作者来说，更加重要的，是在电影创作中学会“蒙太奇思维”，而不仅仅是把蒙太奇当做一种手法去学会和应用。那么，什么叫“蒙太奇思维”呢？阿·希区柯克认为，这就是电影的形象化思维能力。为了说明这一点，他举了个例子：
回顾电影的早期年代，如卓别林的影片：他有一次拍了一部名叫《流浪者》的短片。第一个镜头是在监狱的大门外，一个看守走出来贴了一张通缉告示。下一个镜头：一个瘦高个子的男人在河里游完泳上岸，发现衣服不见了，放在原地的是一套囚服。再下一个镜头：在一个火车站上，卓别林穿着一条过于长大的裤子朝摄影机走来。
希区柯克认为，这三条胶片之所以能把故事的内容讲述得那么清楚，主要是因为剧作者具有电影的形象化能力。法国电影理论家雷内·克莱尔惋惜那些“习惯于文学创作的人”不能“鉴赏这种纯粹作用于视觉的构思”，指的便是这种独特的电影构思——蒙太奇思维。可见，电影剧作者的思维和小说家、戏剧家都有所不同。小说家用文学语言去叙述；戏剧家要注意人物动作的连续性；而电影剧作者则必须懂得如何从无限丰富的生活素材中，发现和选择出那些通过画面(或镜头)的组接而能够清楚、生动地表现他的全部思想意图的形式和动作。所以，我们说蒙太奇思维决定着剧本的构思和形式。这种独特的形象思维方法，突出了主要的东西，省略了过程性的东西，通过镜头的连接，把省略掉的部分留给观众自己去想象和补充。这样，蒙太奇思维所造成的艺术效果就不仅是压缩掉烦琐的交代。由于删去了中间过程，导演就使观众节省了不必要花费的精力，而使观众的精力集中起来。因为，由一系列富有意义的细节所组合的现象在银幕上的表现力，要比在实际中所看到的现象有力得多，它能“深刻地揭示和鲜明地表现出现实生活中所存在的一切联系”[13]，而且电影剧作家还为观众提供了“再创造”的条件。观众恰恰最不喜欢“和盘托出”的艺术品，他们在欣赏的时候，总是喜欢经过自己的想象和思考而有所发现，这样的欣赏活动才会给观众带来审美的愉悦。试想，当观众从上面三个镜头中判断出这个穿着过于长大的裤子的人就是逃犯的时候，他会为这种欣赏活动感到审美的满足和愉快。
更为重要的是，这种独特的思维方法是和作品的内容以及剧作家的思想相联系的。爱森斯坦说：“每一个蒙太奇单位就已经不是作为什么互无关联的东西而存在，而成为统一的总的主题的某一部分的画面了。”[14]这就使作为电影艺术表现手段的蒙太奇和内容统一起来，避免了那种脱离内容，玩弄蒙太奇技巧的形式主义做法；也克服了那种认为蒙太奇可以决定一切的绝对化的理论倾向。这种独特的思维方法，同时也是和作家的思想相联系的，爱森斯坦说：“蒙太奇思维与整个思维的一般思想基础是分不开的。”[15]说明了蒙太奇与电影艺术家的整个思维有关，确定了蒙太奇首先是通过形象来展示思想的。这种联系，出于电影艺术家加强形象的含义和感染力的需要，因此具有全面展示和阐释现实生活中各种现象之间联系的功能。
所以，对电影剧作者来说，所谓要掌握电影的特殊表现手段，决不是要在电影剧本中充塞一些“特写”“全景”“推、拉、摇、移”之类的电影术语，这是导演的工作。重要的恰恰是要求电影编剧掌握蒙太奇思维的本领，给导演提供用电影思维和手法写出来的剧本。普多夫金说：“虽然编剧不必去规定要拍什么和如何拍，也不必去指明要剪辑什么和如何剪辑等等，但是如果他懂得并且能够考虑到导演工作上的可能性和特点，他就能给导演提供可用的素材，因而使他能够创作出一部用电影的手法表现出来的影片。”[16]
总之，电视编剧向导演提供的，应该是运用电影思维写作的电影剧本。但事实往往不是如此，我们有些编剧并非在用电影思维，而是在用文学思维写电影剧本。
先讲两件真实的事情。
1984年10月，中国电影剧作家代表团和日本电影剧作家协会代表团座谈，日本代表团的团长八住利雄代表日方致开幕词，在他的开幕词中有这样一段话：“中国的许多同行都是既写小说，又写电影的，我认为，无论小说也好，戏剧也好，和电影剧本的写法从构思阶段开始就不相同，因此，我很想听听中国同行们从写小说到写电影剧本这一转折时期有无苦闷和犹豫。这可作为我研究电影剧本特性时的参考。”八住利雄的话表示了他对中国电影编剧的“两栖状况”很惊讶，而这种惊讶说穿了是怀疑我们的电影编剧会不会让文学“串”了电影的“味”，能否真正掌握电影剧本的特性。因而，日本代表团的另一名成员、著名的导演新藤兼人干脆在会上提出一项建议：双方一起来研究一下“什么是电影剧本”。
第二件事也发生在1984年。有人写信给夏衍，对第三、第四届电影“金鸡奖”中的“最佳编剧奖”连续空缺提出问题，问夏衍原因何在。夏衍回答说：“我们的电影剧作家很少考虑到电影是综合艺术这一特点。似乎这方面的事都应该由导演来改编和补充。”[17](www.xing528.com)
我很同意夏衍这个看法，因为他短短的一句话指出了我们电影编剧的一些通病：第一，把电影剧本看成是单纯的文学，很少考虑到电影是综合艺术这一特点，更少考虑到这种综合不是捏合，因为被综合进去的各种因素已经融会到电影成形的基础之中。因此，我们的电影编剧只擅长于向导演提供一个文学形象，而不长于通过文字向导演提供一个电影形象。这就难怪日本的八住利雄先生要问我们的电影编剧“有无苦闷和犹豫”，而且特别强调，“电影剧本的写法从构思阶段开始”就和小说、戏剧不同。第二，正因为如此，我们电影编剧写出来的许多剧本，都不能马上投入拍摄，而要由导演来改编和补充。这里说的改编和补充，不是指分镜头，而是指导演在分镜头前，把剧本拿来，先要经过一番电影的艺术加工，把文学形象加工改造成为电影形象。说得挖苦一些，导演拿到的似乎还不是电影剧本，是小说，是话剧剧本，因此，他还要做“改编”工作。于是，我们看到这样一种特殊的情况，在“电影文学剧本”和“电影分镜头剧本”之间，又多出一种剧本，叫“导演工作台本”。导演为什么要在“分镜头”前增加这样一道工序，先要写出“工作台本”呢？说穿了，编剧提供的剧本太文学化了，无法马上投入“分镜头”，于是就像夏衍所说，还要由“导演来改编和补充”。我建议大家多去研究研究“电影文学剧本”和“导演工作台本”之间的不同，把它们对照起来研究，对于编剧还不掌握电影思维能力，会有一个十分具体的感受。这里限于篇幅，我只能举一些简单的例子来说明。比如，在一个电影文学剧本里这样写道，“井边已结了厚厚的冰柱子。”而到了导演的工作台本里改成：“井窝旁满地是水和薄冰。”导演把“已”字去掉了。虽是一字之差，却是两种思维，前者属文学思维，后者属电影思维。用克拉考尔的话来说：“出现在银幕上的东西都必然带有当前事件的烙印。”故而对电影来说，无所谓“已”不“已”了。又如，电影文学剧本写道：“胡同拐角的井窝子旁，吱吱吜吜的独轮水车一辆来一辆往。”导演的工作台本改成：“水从深井里被打上来倒在水槽里流向接水的独轮车，吱吱吜吜的独轮水车一来一往接水送水。”显然，前者侧重于文学描写，把情景交代清楚就完了，而后者则侧重于视觉的流动感。我们似乎可以看到：水怎样被打上来，又被倾倒在水槽里；沿着水槽，水流向了在水槽另一端等待接水的独轮车；当它装满之后，吱吱吜吜地被推走；另一辆空车又被推到水槽口。这样一改，镜头的运动感以及动作的层次感均得到了加强。这样的例子举不胜举，却又总的可以说明一点，我们有些电影编剧已经习惯于以文学思维代替电影思维。哪里知道“没有能以电影语言提供的剧本，导演就没有可供加工的材料”[18]。正是这种状况，极大地影响着电影剧本的艺术质量；也正是这种状况，导致第三、第四届电影“金鸡奖”中的“最佳编剧奖”的连续空缺。
现在到了必须明确这样一个问题的时候了：电影剧本不是单纯的文学，而是电影艺术综合因素的集中体现。因此，电影剧作者在写电影剧本时所运用的，不应是文学思维，而应是电影思维。
毋庸讳言，我国现有的、大量刊载在电影杂志上的电影剧本，还不是真正运用电影思维写出来的剧本，它们只是从形式上做了一些电影的分场，而实质上，剧作者还是在运用文学思维塑造文学形象。这样的剧本，严格地讲，无异于小说或戏剧剧本，还不属于一种电影现象，最终很难达到银幕的再现。
对一个电影剧作者来说，他必须明确：电影剧本是一种具有电影美学要求的特殊作品。因此，他在写作时，就不能只调动文学这一种因素，他还必须将各种综合因素都在剧本中体现出来。这恐怕也就是通常所说的电影剧作者必须具备的“电影思维能力”了。
其实，电影剧本的这一写作特点，是早已被一些电影艺术家们论述过的。杜甫仁科在苏联电影大学里曾明确地说过：“应当把培养电影思维作为各种课程的基础。”另一名苏联电影理论家瓦尔坦诺夫也说过，电影剧本创作的“主要危险……不在于一些编剧喜欢把电影剧本写得适于阅读，主要危险在于文学思维压倒了电影思维”。
这种区别于文学思维的电影思维，我们在前面已经论说过，它诚如希区柯克所说，是电影的形象化能力，而对于这种电影的形象化能力，普多夫金又着重指出，“要运用造型的(能从外形来表现的)形象思维”来实现。普多夫金为什么要把电影的思维叫做造型的形象思维呢？这说明，电影虽属综合艺术，但在电影的各种综合因素之中，造型却是使电影这门艺术得以成形的基础，因此也是电影思维的主要特征。
我们试以电影和戏剧这两门综合艺术做一个比较来说明这一点。中国戏剧家熊佛西说过：“我们称戏剧为‘综合的艺术’，是指它用文学、音乐、绘画以及其他艺术当着媒介，而另成了一门独立的艺术。”(《佛西论剧》)这么看来，戏剧所综合的诸种艺术因素，与电影所综合的诸种艺术因素颇为相似，然而它们又是两门独立的艺术。其原因就在于：戏剧得以成形的基础是对话，如果离开了对话，戏剧便不复存在；而电影得以成形的基础却是视觉形象(造型)，如果离开了视觉的造型形象，电影也将不复存在。
所以，在有声电影问世已有二十多年之后(20世纪50年代左右)，普多夫金还曾这样指出过：“我至今还认为，视觉形象乃是电影中一个主要的但还远远没有被充分利用的力量。”[19]而这一点，恰恰是被我们那些习惯以文学思维去代替电影思维的电影剧作者们所忽视的。如我们有些电影剧本，因为过分依靠台词，不善于从视觉形象的角度去进行思考，于是导演在拿到这样的剧本之后，不得不再来一番电影的艺术加工。而等到影片放映在银幕上时，连编剧自己也会发现，原剧本中的很多台词是多余的，只消用几个特写镜头或蒙太奇句子便可代替。而且这样取得的艺术效果，并不比长段对话显得逊色，甚至在构思和节奏上，显得更为精巧和适宜了。这说明，如果电影剧作者不充分运用视觉形象，不掌握电影的思维能力，那么，他写出来的剧本将不适宜于银幕表现。
20世纪70年代，在我国电影界出现了一种偏颇的看法，认为蒙太奇理论“落后”了，只有运用长镜头理论才能创新。因此，有必要在这里简略地介绍一下巴赞的长镜头理论。
电影从1895年诞生至今的一百多年的历史里，就电影美学学派而言，总共只有两派，这就是前面我们所说的蒙太奇美学学派和产生于20世纪50年代的长镜头美学学派。
法国的电影理论家安德烈·巴赞是长镜头电影理论的奠基人。他于1953年和1957年在《电影手册》上发表了两篇有关长镜头电影理论的文章。后来，他将这两篇文章合成一篇，取名《被禁用的蒙太奇》(又译《蒙太奇使用的界限》，载安德烈·巴赞著《电影是什么？》一书中)。这是一篇篇幅不长的经典性论文，他通过对三部影片《白鬃野马》、《红气球》、《异鸟》的评论，论述了他对蒙太奇和长镜头的看法。
巴赞认为，过去研究电影的特性时，太偏重蒙太奇，过于强调把现实分切之后重新组合的作用。他认为，蒙太奇“创造一个含义，它是形象在客观上并不包容的，仅仅是从它们的关系中引出来的”，于是“尽管每一个画面都是具体的，却只有叙事的价值，而没有真实性的价值”[20]。简言之，巴赞对蒙太奇理论的批评集中到一点上，就是蒙太奇使电影离开了真实。所以他又说：“蒙太奇是典型的反电影性的文学手段，与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”于是他把自己的理论也建立在艺术家应当尊重现实本身的完整性这一点上。而为了能够完整地再现现实，不去破坏现实中的事件和空间、时间的真实关系，他提倡运用长镜头。所谓长镜头，就是连续地用一个镜头拍摄一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间的连贯性，所以，又称“段落镜头”。它真实再现空间原貌，给人以身临其境的感受。而且，巴赞主张，影片应当由若干长镜头组成。在这些镜头之间，虽也需要剪辑，但这种剪辑只应当起连接作用，而不应当像蒙太奇理论所提倡的那样，起创造思想和含义的作用，这样，就不仅可以免除作者对现实的歪曲，而且观众也可以从长镜头中自由地去进行审美判断，发挥自己的思考和评价的主动性。
为了说明这一点，巴赞举了一个例子。他说：“我举出如下实例，或许能够解释得更清楚些：在一部平庸的英国影片《鹫鹰不飞的时候》中，有一个令人难忘的段落。这部影片描写的是一个真实的故事：一对年轻夫妇在战争期间到南非某地创办和管理动物保护区。为了事业，夫妇带着一个孩子生活在密林中。我所说的那个段落的开端是很一般的。孩子没告诉父母就离开宿营地，遇到一只暂时离开母狮的幼狮，不知道危险的孩子竟抱起小狮子把它带走。这时，母狮或是由于听到了响声，或是由于嗅到了人的气味，赶回兽穴，随后，追赶不知危险的孩子。母狮离孩子只有一段距离。当孩子、幼狮和母狮来到宿营地附近时，父母惊恐万状，他们看见了那头随时都会扑过来夺走它的小宝贝的母狮和鲁莽的孩子。我们暂时叙述到这里。直到此时，影片都是用的平行蒙太奇，这种相当幼稚的悬念显然是俗套。但是，这时，使我们惊奇的是，导演摒弃了分割表现剧中角色的近镜头，而把父母、孩子和狮子同时摄入同一个全景中。在这个镜头里，任何特技都是不可设想的，仅仅这一个镜头即刻就使前面十分平庸的蒙太奇成为真实可信的。这时，我们还是在这个全景中看到，父亲叫孩子停住不动(母狮也停在附近的地方)，然后，他让孩子把幼狮放在草地上，还要他不慌不忙地走过来。这时母狮也安稳地走过来，叼走幼狮，返回丛林；这时候双亲才放了心，连忙朝孩子那边跑去。”
巴赞讲完上述故事后，紧接着，便分析评价道：“显然，如果把这一段落仅仅当成一段故事，那么，无论是完全采用蒙太奇的简便手法，还是采用背景放映法，这个段落表面意义严格来说都是相同的。但是，利用上两种方法就不可能在空间和物质的真实环境中展开这场戏。结果，尽管每一个画面都是具体的，却只有叙事的价值，而没有真实性的价值。这样的电影段落与描写同样一段幻想故事的小说就不会有本质的差别，这段插曲的戏剧性和伦理观念显然就会极为平庸，而让人物处于真实情境中的最后这一镜头却把我们一下带入电影造成的最令人激动的境界。当然，因为狮子差不多是驯化了的，并且在拍片前已经熟悉了这一家人，所以才有可能摄下这一惊险场面。但是，这并不重要。问题不在于孩子是不是真的遇到了那种危险，而在于表现危险时，是否遵守了事件在空间上的统一。在这里，写实主义就表现为保持空间的同质性。因此，可以看到，在有些情况下，蒙太奇远非电影的本性，而是对电影本性的否定。同一场戏，用不同的方法处理(或蒙太奇，或全景镜头)，可以有不同的结果：或者仅仅是拙劣的文学，或者成为伟大的电影。”[21]
巴赞在上面这段话的末尾处说，“在有些情况下，蒙太奇远非电影的本性，而是对电影本性的否定。”那么，在巴赞看来，电影的本性应是什么呢？在他的另一篇文章《摄影影像的本体论》中，他作了解答。
首先，他对摄影(即照相)的本性作了解释，他说：“一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”
因此，他又说：“摄影的美学特性在于揭示真实。”
接着，他从摄影谈到电影，他说电影和摄影的本质是一致的，都要强调客观真实，不同的是：“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。”[22]
总起来说，在巴赞眼里，电影和摄影(照相)一样，都在于揭示真实，不同的仅仅是照相只有一个画面，因此它只能表现时间的一瞬，而电影由于拥有运动的画面，因此在表现时间上显得完善。
另一位长镜头美学学派的代表人物，德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在他的重要著作《电影的本性》中也这样说道：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。”[23]他的这一观点，极其鲜明地体现在《电影的本性》一书书名的副标题中——“物质现实的复原”，也就是说，电影的本性是什么呢？是记录和揭示具体的现实。
因此，人们往往也把长镜头美学学派称为“纪实主义美学学派”，而把长镜头称为纪实派的主要创作手段。它们追求的是真实。
那么，对于这样两种形似对立的电影美学学派，究竟孰优孰劣，孰是孰非，我们应该如何去正确看待它们呢？
前面已经说过，蒙太奇不仅是一种手法，而且是一种艺术方法、一种电影思维原则，包括作品内容与作家思想之间的联系。从以上的介绍中，我们同样可以看到，巴赞的长镜头理论也不只是一种电影手段或技巧，它也是一种艺术方法、一种电影思维原则，因为它不只是要求人们去运用时空统一的长镜头，更主要的是他强调了这种镜头所带来的纪实性。既然蒙太奇理论和长镜头理论是两种不同的电影观念，它们的分歧之点恰恰又发生在电影如何反映现实这一根本性问题上，这就说明，在它们之间并不存在什么“先进”和“落后”的分别，恰恰需要我们去认真对待和加以研究，弄清它们的长短。在国外，电影艺术家往往根据自己的审美趣味和艺术需要对这两种理论进行选择，或汲取其合理的部分。我国电影艺术工作者则根据马列主义美学原则，既看到长镜头理论在追求真实上有其值得称道的方面，特别是巴赞在景深镜头的美学功能和艺术运用方面做出了可贵的建树，在发掘镜头内部的潜力、开阔电影语言的视野方面作出了贡献；同时，也注意到，巴赞的理论是一种很不完善的纪实性理论，不能“唯新就好”。巴赞在他的论文中固然也提到电影艺术家不可能不对现实做出选择，然而，他又十分强调影像是在“没有人的创造性干预下自动形成”的。所以，巴赞所主张的“选择”，是在不破坏“完整再现这个现实”前提下的选择。这就使他的理论必然要反对艺术家对生活进行提炼和加工，以揭示出事物的本质真实，使电影所反映的生活内容进入更高、更真实的境界。他所推崇的长镜头，以及主张镜头之间的剪辑不应起创造含义的作用，便是这种反对艺术加工的具体体现。所以，巴赞的理论虽还不属于那种纯客观主义的电影理论，但他是反对典型化的，应当说他的理论是有缺陷的。同时，巴赞对蒙太奇的看法也是相当走极端的。不能说蒙太奇必然会使电影离开真实。固然，蒙太奇若被使用不当，确会产生一种人工的痕迹，甚至有作假的可能。产生这种可能的原因，也正如巴赞所指出的，因为事物经过分解与组合，已经破坏了时间和空间的真实关系，被从原来状态的各种关系中抽出来，放置在艺术家虚假的构思之中。但是，若是这种构思不是虚假的，而是来自艺术家对生活的真切见解，是能够“反映出生活的内在联系”(爱森斯坦语)的，那么，它不仅不会引导电影离开生活，而且能更加接近生活，形成一种高度的艺术美。故而，蒙太奇虽是一种重视艺术家思维作用的艺术方法，但是它们以追求真实为目的，不能说一用蒙太奇就必然会导致失真。以上便是我们对这两种不同的电影美学观点的看法。
因此，我们没有必要去提倡一种，否定另一种。正确的做法是发挥它们各自所长。在英国著名导演大卫·里恩拍摄的影片《阿拉伯劳伦斯》中，为了表现劳伦斯因车祸丧生，便用短切镜头去表现摩托车的翻滚，增强了节奏感；而在表现沙漠征战时，为了造成真实感，便用长镜头将天上的飞机、地下奔驰的马群同时摄入同一个全景中。大卫·里恩的这个例子告诉我们：电影有时需要对现实进行再造，有时又需要再现，没有必要强求一致；相反，只有两者兼用，才能增强我们的艺术表现能力。
普多夫金说：“电影艺术的基础是蒙太奇。”这句话无论从电影需要按照这种方法去摄制，或是从电影依靠它去摆脱对生活的“临摹”，进入艺术的虚构和创造来理解，都是准确的。所以，英国电影理论家林格伦在1963年写道：“‘电影艺术的基础是蒙太奇’——普多夫金的那本薄薄的经典著作《论电影的编剧、导演和演员》是以这句话开始的。这句话是在1928年说的，但直到今天它仍然是适用的，并且极可能在电影存在的日子里永远适用。有声电影的发明没有推翻这句话，同样的，彩色电影、电视或立体电影等等的发明都不会使它的价值有所减损。”[24]
最后还要说明一点：初学者要使自己真正掌握蒙太奇思维和蒙太奇手段，除了要从理论上去学懂之外，还应当参加到电影的制作过程中去，了解和掌握电影制作的全过程。这是因为，电影剧作者用文字所表达的，是未来银幕的综合艺术形象。正如法国影片《去年在马里昂巴德》的作者阿仑·罗勃-格里叶所说：“考虑一个电影故事，在我就已经是用画面来构思的过程，这里涉及一切细节，不仅包括表演和背景，而且也包括摄影机的方位和运动，镜头段落的剪辑。”[25]因此，一个电影剧作者，不仅要懂得创作，还应当懂得电影制作的全套工艺过程，包括摄影机的运动、照明的变化、美工的设计、画面的构图、演员的表演、音响的选择，特别是镜头的剪辑等等。只有这样，他才能真正理解什么是电影的蒙太奇手段，什么是电影的蒙太奇思维，什么是电影剧作。美国影片《吾土吾民》的编剧尼古尔斯写过一篇文章，谈到电影最重要的是制片，学电影必须从制片开始。他说，在他成为电影编剧之前，先学会了电影的整个拍摄过程。他以为，不懂这些，就不能当编剧。他写的电影剧本，不是单纯用文字，而是用画面加文字来表达的。这些话是很有道理的。凡是有条件的初学者，都应争取去了解影片生产过程中的一切方面，这将有助于写出真正的电影剧本来。
到了该结束本书“上编”的时候了。我们在“上编：造型——用画面写作”里，谈到了写作影视剧本必须具备的一些能力，比如：必须具备造型意识，必须掌握视听语言，必须具备电影的时空结构意识，必须具备蒙太奇思维的能力等等。但是，千言万语归结起来却是一句话：要为银幕写作。如果电影剧作者具备很强的为银幕写作的意识，那么他写下来的东西，就不会类同于小说或戏剧剧本，而是一部真正的电影剧本了。
思考题
1.“蒙太奇”这个词来源何处？它的原意是指什么？作为一种电影美学学派，它的奠基人是谁？这一美学学派理论主张的核心内容是什么？
2.有人认为，蒙太奇应由电影导演去掌握，电影剧作者可以不管，对此你怎么看？
3.电影镜头组接理论的心理学基础是什么？
4.请谈谈通过电影镜头的组接，对素材进行去粗取精工作的意义。
5.电影和戏剧有哪三个主要不同之点？
6.蒙太奇的种类很多，基本上可以分成哪两大类？
7.请简述各种类型蒙太奇的基本特征。
8.什么叫“蒙太奇思维”？
9.什么叫“长镜头”？这一电影美学主张和蒙太奇电影美学理论有什么不同？
10.应如何正确看待蒙太奇和长镜头这两大电影美学学派？
本章参考阅读书目
1.〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》中的“造型的素材”。
2.〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》中的“蒙太奇论：若干基本原则”、“故事片论”。
3.〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》中的“十、剪辑”。
4.〔苏〕爱森斯坦：《爱森斯坦论文选集》中的“蒙太奇在1938”。
5.〔苏〕罗姆：《电影剧作讲话》。
6.〔苏〕库里肖夫：《电影导演基础》。
7.〔苏〕普多夫金：《普多夫金论文选集》中的“论蒙太奇”。
8.〔法〕巴赞：《电影是什么？》。
9.〔法〕阿仑·罗勃-格里叶：《思维的规律和剧作的规律》。
【注释】
[1]〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第41页。
[2]〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第62-63页。
[3]〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版，第51页。
[4]〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第63-64页。
[5]〔苏〕爱森斯坦：《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1982年版，第349页。
[6]〔苏〕罗姆：《电影剧作讲话》，中国电影出版社1958年版，第31页。
[7]〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第124页。
[8]〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第40-46页。
[9]〔苏〕爱森斯坦：《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1982年版，第36页。
[10]〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版，第42页。
[11]〔苏〕库里肖夫：《电影导演基础》，中国电影出版社1961年版。
[12]《却话巴山夜雨时》，《电影艺术》杂志，1981年第1期。
[13]〔苏〕普多夫金：《论蒙太奇》，《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1982年版，第141页。
[14]〔苏〕爱森斯坦：《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1982年版，第351页。
[15]〔苏〕爱森斯坦：《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1982年版，第256页。
[16]〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第14页。
[17]《夏衍就电影编剧问题答读者问》，《电影艺术》，1984年第8期。
[18]〔美〕比利·怀尔德：《身兼二任更好》，《电影艺术译丛》，1980年第6期。
[19]〔苏〕普多夫金：《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1982年版，第53页。
[20]〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第59页。
[21]〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第59页。
[22]〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第11-13页。
[23]〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社1981年版，第3页。
[24]〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版，第43页。
[25]〔法〕阿仑·罗勃-格里叶：《思维的规律和剧作的规律》，《电影艺术译丛》，1963年第4辑，第96-97页。
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