影视中的新时空的分析介绍

第二节　影视的新时空

影视可以和客观世界的成像一致，是时间和空间的结合体。然而，影视中出现的时空又并非是现实时空的照录。或者说，影视的时空不等于现实时空。我们往往把影视中的时空叫做影视的新时空。

如果拿影视中出现的时空去和现实时空做比较，可以发现，影视时空不是把现实时空压缩了，就是把现实时空拉长了。

先说说压缩。比如，影视要表现一个人从北京驾车去天津，就没有必要在银幕上也用两个半小时(过去)或一个小时(现在有了高速公路)的时间去描绘他的全部旅程。影视艺术家只消用不到一分钟的时间，就能表现出他从北京至天津的这一过程。如，第一个镜头是这个人开动汽车，背景是天安门，然后是两三个从车窗望出去一闪而过的镜头，表现出旅途中经过的几个城镇，最后一个镜头是他停车在天津劝业场的门口。这种压缩的手法在影视中是经常被运用的，运用的就是“省略原则”。可见，现实时间在影视剧中往往被压缩和集中。所以，在银幕上表现一个事件的时间往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间。如果一部影视剧描绘运动的事件都和现实时间等同，那么这部影片看起来是会相当冗长和沉闷的。所以，时间的压缩，意味着艺术的取舍原则，并且扩大了影视剧的表现容量。

现实时间在影视剧中有时被拉长或延伸，但这在影视剧中不是经常被运用的，只有当需要突出、夸张、强调、渲染某一事物或某一种思绪时才被运用。延长时间的手法又有两种：一是高速摄影，一是多方位、多视点、多景别地拍摄同一事物，再加以剪辑。高速摄影，又可以叫做“时间的特写”，因为它放大了时间，能捕捉到时间的每一瞬间，起到突出和加强的作用。例如在美国影片《谢尔特·乌克》中，当女主人公得知自己受到核辐射的伤害而致癌时，与她的情人告别。离开时，影片用高速摄影拍摄她的小车缓缓启动，慢慢开走。渲染了这对情人难以割舍的生离死别的思绪，使观众对女主人公的遭遇感受更深。

延长时间的另一种手法是多方位、多视点、多景别地拍摄同一事物，然后加以剪辑，也可以把现实时间延伸拉长。最突出的例子便是苏联电影艺术大师爱森斯坦拍摄的影片《战舰波将金号》中的一个段落“敖德萨阶梯”。

(1)(字幕)0·33　“突然!”

(2)(特写)2·00　兵士的脚从阶梯上一步步地走下来。

(3)(特写)0·29　端起枪齐射。

(4)(特写)0·39　一个妇女仆倒。

(5)(中景)2·10　断腿的人和其他的人们从阶梯上跑下来，画面被一个妇女的伞遮住。

(6)(中景)2·19　断腿的人从阶梯上一跳一跳地走下来。人们逃命。

(7)(中景)1·38　纪念像。军队走过。

(8)(中景)1·07　阶梯。人们逃命。

(9)(全景)2·41　人们争先恐后地从阶梯上跑下来。

(10)(特写)1·10　男人的脚。(膝部弯下来)

(11)(中景)0·10　一个男人。

(12)(特写)0·23　一个男人倒下。

(13)(特写)0·09　两脚朝天。

(14)(中景)1·00　一个男人倒下。一个男孩子坐在地上。

(15)(全景)3·15　阶梯的一角。人们慌张逃命。

(16)(中景)0·10　一个小孩坐在死者的尸体旁边，两只手抱住头。

(17)(全景)1·11　阶梯的一角。人们乱作一团，拼命逃走。

(18)(中景)1·13　军队走过。

(19)(全景)1·13　阶梯的一角。人们乱作一团拼命逃走。

(20)(中景)1·24　军队走过。阶梯上许多尸体。

(21)(全景)1·42　从树木中间看到人们在逃命。

(22)(特写)0·30　一个男人和一个女人躲在石头后边。

(23)(中景)1·04　老人、中学生、妇女。

(24)(中景)1·01　士兵站在那里。

(25)(特写)0·51　一个男人和一个老太婆倒在石头旁边。

(26)(全景)0·36　阶梯的一角。慌慌张张跑着的人群。

(27)(特写)0·36　一只脚从老人身上跨过去。

(28)(全景)1·14　阶梯的一角。倒在地上的尸体。人们慌慌张张跑着。

(29)(全景)2·09　阶梯的一部分。母子从阶梯上跑下来，人们乱作一团。

(30)(中景)0·35　军队开枪。……

(31)(中景)1·24　倒在婴儿车车轮下的妇女。

(32)(特写)0·24　婴儿车的车轮。

(33)(全景)0·17　阶梯上的混乱情况。(军队从上边走下来)

(34)(全景)0·46　阶梯口。人们慌乱地奔跑着。

(35)(中景)0·30　一个老人在死人身旁。栅栏外的混乱情景。

(36)(中景)0·17　倒在地上的妇女。头撞在婴儿车上。

(37)(特写)0·25　躺在车里的婴儿。(婴儿车滚动)

(38)(特写)0·19　婴儿车的车轮旋转。妇女倒下去。

(39)(特写)0·10　婴儿车的车轮旋转着。

(40)(特写)0·14　发狂的老太婆。

(41)(中景)1·13　婴儿车从阶梯上滚下来。

(42)(全景)0·44　阶梯的一部分。婴儿车从尸体旁滚过。

(43)(全景)1·48　婴儿车在滚动。

(44)(全景)1·04　阶梯口一片混乱。

(45)(特写)0·27　死去的妇女。

(46)(中景)0·23　里面躺着孩子的婴儿车从阶梯上滚下来。

(47)(特写)0·30　戴眼镜的老太婆。

(48)(中景)1·19　婴儿车急速地滚下来。

(49)(特写)0·20　戴眼镜的男子。

(50)(中景)0·36　躺在车里的婴儿。(www.xing528.com)

(51)(中景)0·44　栅栏旁边。在死人身旁的一个老人。

(52)(特写)0·32　戴眼镜的男人。

(53)(中景)0·39　婴儿车在滚动。

(54)(特写)0·37　躺在车里的婴儿。

(55)(中景)0·32　婴儿车在滚动。

(56)(特写)0·15　躺在车里的婴儿。

(57)(特写)0·32　两个士兵向倒下的人群乱开枪。

(58)(特写)0·08　戴眼镜的男人。

(59)(中景)0·14　孩子躺在里面的婴儿车在滚动。

(60)(特写)0·40　船舷的一部分。

(61)(字幕)2·42　“这时，战舰向岸上的军警开炮，作为对他们暴行的回答。”

(62)(特写)0·18　战舰的一部分。炮口。

(63)(特写)0·35　建筑物的屋顶上一排排神像。

(64)(字幕)1·07　“袭击刽子手的巢穴”。

(65)(特写)1·07　战舰的一部分。开炮。

(66)(特写)0·12　屋顶上的女神像。

(67)(特写)0·10　屋顶上的女神像。

(68)(特写)0·06　屋顶上的女神像。

(69)(特写)0·32　大门被击中。

(70)(特写)0·09　门被浓烟掩盖。

(71)(中景)0·41　门楼塌下来。

(72)(特写)0·15　睡狮。

(73)(特写)0·20　张开大嘴的狮子。

(74)(中景)0·21　前足站着的狮子。

(75)(特写)0·11　烟雾。

(76)(中景)0·22　浓烟笼罩着整个建筑物。

(77)(中景)0·32　门楼塌下来。

(78)(中景)0·40　浓烟中的建筑物。^[2]

这场戏包含四个部分：

一、反动军队突然屠杀人民，群众逃跑；

二、母亲和儿子；

三、婴儿车沿台阶滑下，高速摄影和快速剪接把剧情推到高潮；

四、舰队开炮还击，三个石狮的不同形象，从睡狮到怒吼。

这四个部分，也只有两三组镜头，不算长。但是，爱森斯坦将不同方位、不同视点、不同景别拍摄的镜头反复组接，延长了屠杀的时间，使得它比实际时间要长得多；同时也扩大了空间，敖德萨阶梯显得又高又长，似乎总也走不完似的。而这种时间和空间的变形，又是为了突出、夸张、强调和渲染反动军队的残暴，对情绪的积累和推进起着巨大的艺术感染作用。

当生活中的时间在银幕上被延长和扩展的时候，观众是能够接受和理解的，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。下面我们再以“敖德萨阶梯”中的另一个屠杀的场景为例，它被誉为在延长时间的电影手法上“达到最充分最完善的程度”。

在拥挤的人群中，男孩被挤脱了母亲的手，跌倒在石阶上。

(全景)母亲不由自主地仍然向前奔跑。

(特写)小男孩用肘支撑着满脸鲜血的头，紧闭两眼，诉苦地喊出：“妈妈!”

(全景)奔跑着的母亲立刻回转身来……

……看到……

……自己的儿子，他满脸鲜血的头无力地倒在石阶上。

……母亲惊恐地叫了起来。

奔跑中的男女们的脚在小男孩身上跨过。

(大特写)母亲失魂落魄的眼睛紧盯着。

……人群。

在奔跑中跨过她的

(特写)……儿子。

人群沿着阶梯奔跑。

(特写)……踢开，

(特写)……并踩踏男孩的尸体。

从孩子跌倒一直到他被人群踩死，在现实生活里，是在短暂的时间内发生的事情，然而，由于爱森斯坦运用了“同时原则”，把一个短暂的动作分解成一些尺数很短的镜头组合起来，产生出延长实际时间的效果，造成了无与伦比的激情描写。爱森斯坦正是通过这种分解和组合，不仅充分地反映了现实中沙皇政府对人民残酷镇压的事实，而且，以惊人的准确性表现了痛苦、怜悯、庄严……的感情变化。

又如在另一部苏联影片《晴朗的天空》里，导演丘赫莱依也有一段拍摄得十分出色的延长实际时间的戏。一列载满士兵的火车路过家乡的小站，亲人们到车站上来想和士兵见一面。可是列车没有停下来。丘赫莱依从不同方位拍摄行进中的火车，又以不同的视点——一会儿是火车上士兵的视点，一会儿是车站上亲人们的视点，运用不同的景别去拍摄人们的表情，然后组接在一起，延长了火车驶过站台的实际时间，渲染、强调了渴望相见而未能见面的思念之情。

可见，虽然观众知道现实中的时间是固定的，是不可改变的，然而，观众却又能理解并要求按照我们的心情和愿望在影片中改变时间，使它更快或更慢地移动。

我的有些学生，在他们所写的电影作业中，动不动就用高速摄影，或通过镜头的反复组接来扩展时、空，这是没有必要的。正如我在上面所强调过的，只有当需要渲染某种情绪，或突出某一事物时才去运用，这样做才是为内容服务的。

那么，有没有这样的影片，它的故事时间和放映时间是等同的呢？有一部美国西部影片，叫《正午》，它追求故事时间和放映时间的同步，它采用戏剧的“三一律”，把发生在上午10点到12点的故事，拍摄成为放映时间差不多也是两个小时的影片。(资料告诉我们：“《正午》的整个故事发生在两个小时里，而影片以一百一十五分钟结束。”)这一方面说明，电影具有表现实际时间的能力，也就是说，电影具有和实际生活时间同步的能力。这是因为，电影每秒钟24个画格的连续运动，是和实际时间同步的。因此，只要你连续拍摄，或不用快拍、慢拍和定格，就能使放映时间和实际时间等同。但是，强求电影时间和生活时间等同是没有什么意义的，因为电影中的时间似乎总是随着人物的心理，或表现内容的需要，不是被缩短，就是被拉长。因此，它总是需要破坏生活时空的连续性，运用蒙太奇的穿插，去延长或缩短实际时间。所以，另一方面我们也必须懂得，只要你破坏时空的连续，使用了镜头的穿插，就会延长或缩短实际时间，造成电影时间和现实时间的不同步。关于这一点，苏联著名电影导演罗姆说过：“任何蒙太奇的穿插都将破坏实际占用时间的连续性，从而不可避免地使时间缩短或拉长。”所以，虽然影片《正午》力求与现实时间同步，最终还是未能完全做到。放映时间差不多也是两个小时。