影视剧本是画面和声音的结合

第二章　影视剧本是画面和声音的结合

观众接受影视剧，无非是通过两个渠道，视和听，也就是影视剧中所提供的画面和声音。

在上一章中，我们突出强调了画面的重要性；在这一章里，我们又要来谈谈影视剧中的声音问题。这必然会引出另外一个问题：如何正确对待影视剧中的声音？要讨论这个问题，又必然会涉及作为视听结合的影视艺术，究竟是以“视”还是以“听”为主的问题。

这个问题，自从1927年有声电影问世以来就存在争议，至今也还有争议。比如，法国著名的电影理论家巴赞认为，不要分什么主要和次要，电影就是一门视听结合的艺术。可是，世界上另有不少著名的电影理论家却主张，电影是一门以视觉为主、听觉为辅的艺术。如英国著名电影理论家欧纳斯特·林格伦在他所著的《论电影艺术》一书中，以意大利文艺复兴时期的三杰之一达·芬奇的下列理论——被称为心灵之窗的眼睛是人的理解力的主要工具，它使人能最充分地和丰富地欣赏自然界中无限的创造；而耳朵则是次要的，因为它之所以重要，是由于它能听到眼睛所已经看到的事物——为依据，提出了自己的看法：“在电影中……画面和声响不是同等重要的。通常有声电影中的视觉部分是比较重要的，因为总的来说，它表现更多的东西。这是毫不足怪的事，因为视觉在我们的感官中是最重要的，通过我们的眼睛，我们可比通过耳朵更了解和熟悉周围的世界。”^[1]匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在他的《电影美学》一书中专门以“画面赋予声音以形态”为题论说道：“光靠声音是不能造成空间感的。”我国老一辈的电影艺术家们也普遍持这种看法。

但这也并非要求我们走向另一极端，轻视声音。贝拉·巴拉兹在《电影的精神》一书中说：“一个完全无声的空间……在我们的感觉上永远不会是很具体、很真实的；我们觉得它是没有重量的、非物质的，因为我们看到的仅仅是一个视像。只有当声音存在时，我们才能把这种看得见的空间作为一个真实的空间。因为声音给它以深度范围。”^[2]这说明，视觉空间在实际生活中总是和声音联系在一起的，也只有当两者结合起来时，才能给人以完整的真实感。所以，电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。

此外，我们也不可否认这样一个事实：有些影视作品就是侧重于对话，而且作者将对白写得十分漂亮，依然能取得十分好的艺术效果。如意大利影片《木屐树》(又译《木鞋树》)，编导运用了大量令人动容的对白，表现了19世纪末期意大利北部贫穷困苦的农村生活，是一部成功的电影作品，获得第31届戛纳国际电影节(1978年)金棕榈奖。而这种情况，在电视剧中更为常见。因此，林格伦在论说到“有声电影中的视觉部分是比较重要的”之前，也加了一个修饰词“通常”。

下面先让我们一起来回顾一下电影的历史，看看电影是怎样从单纯依靠画面而发展成为声画结合的艺术的。

电影诞生于1895年，一直到1927年电影才开口说话，这中间相隔了整整32年。我们现在把这一段时期的影片叫做“默片”。它很了不起，不仅能够单纯依靠画面来叙述清楚一个故事，而且能够表情达意，甚至能引起观众的共鸣。我们只消回忆一下杰出的电影艺术大师卓别林拍摄的默片，以及它所取得的剧场效果，便可认识到这一点。正是由于上述原因，人们往往把“默片”称为“伟大的哑巴”。

我们已经没有机会去光顾早期放映电影的场所，但资料告诉我们，“默片”在放映时其实也有声音。不过声音并不来自胶片上的声带，而是来自放映场所内。老板们在放映电影时，往往要雇用一名钢琴师或一支小乐队来伴奏。当我们今天从资料上看到这种场景时，不禁要为这些演奏家的努力而折服：他们两眼看着银幕，两手不停地演奏，努力要使音乐的节拍能够符合动作的节奏。甚至，当银幕上出现枪战场面时，老板还会早早地在观众席里安排好一名制造音响效果的人，放出“啪”的响声。今天看来，这些努力固然显得可笑，但从中也可使我们感到，早期从事电影的人们已经盼望电影能发出声音来，因为生活本身是充满声响的。除此之外，编导还依靠视觉形象来产生声音的幻觉。审美经验告诉我们，艺术可以通过对视觉形象的描摹，间接地表现声音。在无声影片时期，就曾有过许多杰作通过视觉形象创造出音响的幻觉。常用的手法有：一、通过反映镜头来表现声音。如一幢楼房坍塌，紧接一个带有惊恐表情、双手掩耳的人的镜头，则可产生出楼房坍塌时发出巨响的幻觉。二、通过特写镜头，吸引观众注意力，并揭示出人物的心理活动。如我们给一个打电话的人以特写镜头，他时而注意听对方讲话，时而哈哈大笑，观众便能够理解这个人接到一个很有趣的电话。三、用多次曝光等手法，创造出一种与画面配合的旋律感。如杜甫仁科拍摄的《兵工厂》，用滚落的手风琴潜在的音响，衬托出火车脱轨时的画面。

1927年10月23日，美国生产出第一部有声电影《爵士歌王》，使单纯依靠画面来表情达意的影片，一下子变成了声画结合的艺术。中国第一部有声片是拍摄于1931年的《歌女红牡丹》，比西方晚了四年。

电影一旦能发声，便导致了影片创作者过于依赖声音的倾向。如大量使用“对话”，故而早期的有声片又被称为“会话电影”。这种电影丧失了运用造型画面叙事的功能，于是遭到了一些电影艺术大师，如爱森斯坦、卓别林等人的反对。

当时的电影除了依赖用对白去表情达意，在其他方面也仿效戏剧，如：表演上的戏剧化和程式化；主张在摄影棚内搭景拍戏；在照明上追求戏剧光效；编剧则从戏剧编剧那里借用了把剧作建立在“冲突律”基础上的编剧方式……总之，当时的电影在各个方面都受到戏剧的强烈影响，于是，便也产生出“戏剧式电影”这样一种样式来。

在拒绝使用电影声音的艺术大师们中，卓别林是表现得最激烈和最严厉的一个，而且，他似乎是“步步为营”的。1930年他拍摄的《城市之光》中只有音乐(没有对白和音响)，1935年拍摄的《摩登时代》中有了音乐和音响，但人物仍然拒不开口说话，一直到1940年，他才拍出有对白的影片《大独裁者》。但是，我们从这位电影艺术大师接受电影声音的过程中，却可以得到许多有益的东西：首先，卓别林并不反对声音，但是，他必须寻找到与默片中已经创造出的形象(流浪汉)相适应的音画结合体。而卓别林认为已有的默片形象是难以与声音配合的，因为流浪汉是为默片服务的。所以，卓别林说：“如果我(流浪汉)一开始讲话，我的步伐就应该完全改变。”^[3]因此，在有声片诞生后的整整12年里，也就是一直到他拍出《大独裁者》之前，卓别林先运用音乐，后运用音响，最后才运用对白。卓别林并非在与“电影声音”对抗，或在“步步为营”，而是在创造一个新的形象——真正能说话的形象。所以卓别林说：“如果我想扮演‘说话的’角色，那么，我就要改变我所创造的形象。”^[4]

到了1940年，这个形象终于在卓别林手下诞生了，这就是《大独裁者》中的理发师。真是“不鸣则已，一鸣惊人”。那段长达六分钟、脍炙人口的理发师的讲话，不仅惹恼了纳粹德国的首脑希特勒，给了法西斯有力的鞭笞；而且创造了一个运用对白的出色的音画体系。那长达六分钟的发言反复地在“广场”和“奥地鲁农场”两地切换；在具有良知的、被发言鼓动起来达到狂热程度的群众和时刻提心吊胆、关心理发师命运的哈娜之间反复切换。可见，无论是卓别林暂时还难以叫他默片中的流浪汉开口说话，还是后来他创造一个全新的开口说话的理发师来，都证明了一点：声音和画面(包括人物动作)应当是一个完整的艺术形象，它们不是简单地相加。这恰恰是当时滥用对白的影片所未能做到的。

可见，无论是卓别林，还是爱森斯坦，他们拒绝的不是电影声音，他们拒绝的是滥用声音，拒绝的是把声音和画面简单相加的那种并非是一个完整艺术形象的做法。

在有声电影的初期，由于技术条件的限制，还闹出过种种笑话。当时只能采用同期录音，于是，导演把小型录音话筒放在演员的胸前，拍完之后，放出来一听，除了演员的对白声音外，竟然还有“砰、砰”的心脏搏动声。在这种情况下，导演把话筒改放在演员的右肩上，可是当演员侧向右边说话时，声音就很清晰，而当他侧向左边说话时，声音就变得微乎其微了。

但是，尽管在初期，有声电影遭到过电影大师们的反对，或由于电影技术条件的限制，出现过一些笑话，毕竟电影声音的出现是一大进步，使电影逐渐远离了单纯依靠画面去讲述故事，去表情达意的年代；使电影像生活一样逼真，既充满视觉形象，又有丰富多彩的声音。到这时候，电影也真正成为要用“视听语言”去进行创作的一门艺术，声音和画面的结合也已成为电影的主要特征，而画面和声音的不同组合方式，则成了电影极为有力的表现手段。

在介绍画面和声音的不同组合方式之前，让我们先来弄明白影视中的声音包括哪些方面。

电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。

人声主要是指人物语言，我们将在本书的《电影剧作中的语言》这一章中专门来谈这个问题，以表明人物语言在剧作中的重要性。

人声除了人物语言以外，还有喘息声、呼吸声，以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。

声音中的第二个元素是音响。对于音响，人们往往容易轻视或忽视。以为音响无非是指街道上的汽车声，工厂里的汽笛声，教室里上下课的铃声……是无足轻重的。其实不然，音响在整个电影声音中是占比重最大的一个。一般来说，它约占声音总和的三分之二。这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且意味着它的艺术功能是多方面的。比如为了显示环境的真实，火车的汽笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中……创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。又如音响能衬托人物的思绪，在意大利著名的新现实主义影片《偷自行车的人》中，主人公安东要去偷车，但又犹豫不决，导演用了从足球场中传出来的“加油”声和欢呼声来衬托他想偷又不敢偷的内心激烈斗争。又如，在德国导演法斯宾德拍摄的影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》里，当第二次世界大战结束后，许多德国妇女背着寻找丈夫的牌子去火车站上等候。这时，画外传来“哐通、哐通”沉重的声音，活画出此时此刻人们同样沉重的心情。有时，声响还能收到和对白相同的表现思想的效果。如北京电影学院青年电影制片厂拍摄的影片《邻居》，一开始，随着电台报时声和刘兰芳说书声的出现，响起了炒菜声、剁馅声、锅铲撞击声、楼道内的嘈杂声，构成了音量不同、音色各异、音响起伏的“厨房交响乐”。此时，虽然其他的一切都还没有登场，但是喧闹的筒子楼已经把这部影片的主题——房子问题摆到了观众的面前。难怪巴拉兹说，“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。”^[5]

声音中的第三个元素是音乐。我们知道，在所有的艺术中，音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。

电影音乐基本上分成两大类：一是故事空间内的音乐，又称画面音乐或写实性的音乐。具体来说，是指影片中的人物所演唱、演奏或播放的音乐。这类电影音乐，最多见于以音乐为题材的影片中，用以展示人物的身份、性格和内心情感。如在获奥斯卡最佳影片奖的《莫扎特》中，莫扎特弹奏他自己谱写的钢琴曲，展示出他的才华横溢和少年气盛；在日本影片《砂器》中，音乐家和合英良演奏他的作品，表现了他的奋斗历程和悲惨结局；在德国影片《英俊少年》中，海英特的演唱则又表现出他对纯真友情的渴望。当然，如上所述，空间内音乐并非只出现于以音乐为题材的影片中，凡画面中的人物发出的音乐声均属此类，如在美国早期影片《魂断蓝桥》中，有一场发生在烛光俱乐部里的戏，乐师们一边演奏著名的乐曲《一路平安》，一边熄灭他们面前的蜡烛，造成一种哀婉动人的意境。就其中的音乐而言，它是画面内乐师们的演奏，故也称画面音乐，或写实性的音乐，虽然它不是一部音乐片。二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐或假定性音乐。具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。它应用的范围甚广：既可展示环境，烘托气氛，又可抒发人物感情，表述创作者的主观评价，甚至还可以制造悬念，表现各种情绪效果。虽然它所应用的范围各异，却又出现在几乎每一部影片之中。如在美国影片《鸽子号》中，画外音乐表达了男女主人公对急切相见的盼望，以及重逢时的喜悦心情。又如在日本影片《裸岛》中的画外音乐，则展示了一对夫妇在艰难环境中的奋争。而在美国影片《现代启示录》中，有一个著名的段落，即美军坐着直升机扫射越南村庄时，施行心理战术，播放瓦格纳的音乐。这个由65人演唱、由12个声部组成的大合唱，配合以疯狂屠杀的场面，表述了创作者对剧中人的主观评价：人们中存在的疯狂。

在电影音乐中最常见的做法是，一部影片的音乐由一首主题曲构成(它可能是画面音乐，也可能是画面外音乐)，它贯穿影片始终，反复出现，用以烘托思绪、构成回忆、揭示含义、表现人物的命运，甚至起到结构全剧的作用。如我们上面提到过的美国早期影片《魂断蓝桥》中的主题音乐《一路平安》，首次出现在烛光俱乐部里，以后每当男女主人公生离死别之时都重新响起，既起到了烘托思想感情的作用，又加深了老军人回忆的哀婉动人的情调，还起到了结构全片的作用。又如在日本影片《人证》中，我们不会忘记一开始就出现的那首由日本音乐家的故事大野雄二创作的主题音乐《草帽歌》。在剧情发展中，它以画外音的形式出现过两次，最后，则以画外低沉的男声重新唱出，并配合以悬崖上的八杉恭子扔草帽、草帽飘然落下，以及悬崖上空无一人(象征她已跳崖身亡)这样三个画面，表现了八杉恭子在生活与事业上的矛盾，以及她最终被社会吞噬的悲惨结局。

有些人认为，电影中音乐的使用是音乐家或导演的事。其实不然，一名好的电影编剧，他不仅应当懂得音乐，还应善于把音乐作为一个剧作元素运用到剧作中去。法国著名女作家玛格丽特·杜拉在她创作的电影剧本《广岛之恋》中，在描写法国女演员和日本建筑师做爱时，没有忘记用“弗斯科的音乐伴随着这种几乎令人窒息的拥抱”这样一句话去提示导演，因为她觉得只有这样的音乐最适宜于表现这种特定的情景。更不用说如果我们撰写的是一部以音乐家的故事为题材的电影剧本，编剧不懂或不重视音乐那简直是难以下笔的。这是因为，在这类影片里，音乐已和剧情紧密地联系在一起了。比如，我们前面提到过的德国影片《英俊少年》，海英特演唱的《忆童年》，抒发了他在父亲入狱之后，寄居在外公家，得不到温暖的寂寞和孤独。后来，他演唱的《夏日最后的玫瑰》是一首爱尔兰的著名民歌，这首歌勾起了老外公对女儿的深切思念，同时也融化了他那颗冰冷的心，改变了对外孙海英特的冷漠态度。这里的音乐已经成为推动剧情发展的主要手段。又如，在美国影片《莫扎特》中，莫扎特的音乐也已不仅是剧情的陪衬，同样始终推动着剧情的发展，成为剧作的主要手段。正是由于莫扎特在皇家音乐会上的出色表演，才引起宫廷乐师萨利埃利的忌恨，于是产生了一方面骗取莫扎特的信任，另一方面造谣中伤，并限制莫扎特演出，把他推入生活艰难的境地，最终致使莫扎特病逝这样一系列情节。

其实，不仅仅是在以音乐为题材的影片中音乐可以成为推动剧情发展的重要手段，就是在其他题材的影片中，音乐同样可以起到剧作作用，成为剧作中的一个重要元素。如在英国影片《苔丝姑娘》中，安琪尔和苔丝初次相逢跳舞时的欢快音乐，在后来安琪尔良心发现，重返旧地寻找苔丝时重新在他耳边响起，表现了他对自己过失的悔恨，也表现了他想重见苔丝的急切心情。这里的音乐实际上起着“闪回”的作用。又如在苏联著名影片《两个人的车站》中有这样一段情节：车站女服务员薇拉去探望从牢中出来会面的普拉东，普拉东必须在第二天早晨赶回劳改营报到，可是他们误了时间，当他们紧赶慢赶快到劳改营时，报到的时间已经到了。这时候，薇拉让普拉东拉起手风琴，琴声向劳改营内送出按时归队的信息。无疑，这里的手风琴声又起到了推动剧情的作用。再如，在德国影片《铁皮鼓》中，编剧用喜剧的手法，让男主人公奥斯卡敲响他那面有神奇功能的铁皮鼓，把法西斯庄严肃穆的阅兵音乐转变为优美、抒情的《蓝色多瑙河》，不仅表现了正义和邪恶的冲突，也暗示出人们对美好事物的向往。

关于声音，我们还需指出一点，电影剧作者应该懂得“于无声处寻有声”的道理。即通过声音去表现寂静。我们在生活中常会遇到以下情况：当屋内十分宁静时，我们就可以听到远处的叫卖声或赶马车的鞭哨声，而屋内的钟摆声或器皿碰撞发出的声响，似乎也要比平时响亮得多。可见影片中用声音去烘托寂静，正来自生活中这种有声和无声之间的辩证关系。影片《邻居》中有一场戏，叫做“喜凤年夫妇夜话”，原设计用闹钟的嗒嗒声去衬托夜间的宁静，后来改为在两人的悄悄话之间，夹杂以翻身时床架发出的嘎吱声。这样，不只显示出夜深人静的环境，同时也渲染了喜队长简陋的居住条件，这是很成功的声音处理，不仅赋予空间以具体的深度和广度，而且起着推动剧情的作用。

除了“于无声处寻有声”外，还有一种关于声音的用法，即“此时无声胜有声”。在意大利著名电影导演安东尼奥尼拍摄的影片《奇遇》中，便有这种用法。当女主人公克劳迪亚发现她的男友和一个妓女鬼混在一起时，影片没有任何声音，空气似乎凝固了起来一样，表现出女主人公此时此刻受到意外打击的悲痛心境。

而在美国著名导演科波拉拍摄的影片《谈话》里，声音已经成为剧作的重要元素和冲突的焦点。男主人公卡里考尔是美国西海岸著名的窃听专家，他跟踪窃听他人，最终自己被别人窃听。他惊恐万状，把自己的住房拆毁了，想寻找到窃听器。影片通过声音，既展现了录音技术的发展，同时也反映了美国社会人际关系的极度冷漠气氛。

以上我们讲的是组成电影声音的三个部分，下面我们再来说明一下它们之间的关系。

声音的三个组成部分——对白、音响和音乐，不是简单地相加。在电影里，这三个组成部分只有当它们合在一起，相互交织，相互补充，成为一个艺术整体时，才有意义。有人做过这样一个试验，把美国影片《壮志凌云》中的一个片段空战实习中的三种声音——驾驶员之间的对话声、飞机的轰鸣以及射击的声响、音乐——分离开来，造成只有对白，或只有声响，或只有音乐，人们会发现，那不仅不成其为一个完整的东西，而且是毫无意义的。这说明了一个道理：电影艺术创作者必须具备将这三者组合起来的本领，以便达到最佳的艺术效果。

上面我们讲的是电影中的声音，下面再来说说声音和画面的结合。

声音和画面的结合，呈现出三种形态。

1.声画合一

声画合一，又可叫做“声画同步”或“写实声”。

声画合一是声画蒙太奇中最常见的一种，也是在影视作品中被运用得最多的一种。尤其是在有声电影初期的影片中，几乎全部都是声画合一。因为在那时候，电影工作者尚不懂得将声音和画面分开来使用。

所谓“声画合一”，是指画面中的形象和它所发出来的声音同时出现，又同时消失，两者互相吻合。所以又可以叫做“声画同步”。

比如，画面中是关门的动作，声带上同时发出“吱呀”的声音。又如，画面中是一头狗朝天狂吠，声带上同时发出“汪汪”的声音。

“声画合一”又可以叫做“写实声”。因为声音是从银幕上展现出的那个环境中发出来的。因此，只要是银幕上展现出的那个环境中发出来的声音，不管是看得到声源的，还是虽然看不到、却能感觉到声源的，都应叫做“写实声”。以法国影片《广岛之恋》为例：法国女演员和日本建筑师坐在咖啡馆里，法国女演员向他诉说自己被关在地下室里的情况，此时，画面上是法国女演员在诉说，声音是法国女演员诉说的声音，声源当然是法国女演员，这便是看得到声源的写实声。又如，还是在上述的环境中，第一个镜头，把唱针放在唱盘上，第二个镜头中不再出现唱机(声源)，但仍在咖啡馆这个环境中，听到唱机中发出的乐声，这种声音尽管看不到声源，仍应叫做“写实声”。

声画合一的作用是加强画面的逼真性和可信性，使银幕或屏幕上所展示的一切显得有声有色、自然真实，提高了视觉形象的感染力。诚如我们在前面所引用过的巴拉兹所说的那句话，“光靠声音是不能造成空间感的”，“一个完全无声的空间在我们的感觉上永远不会是很具体、很真实的”，所以只有当声音和画面结合在一起时，银幕或屏幕上展现的世界才是具体的和真实的。

2.声画分立

在有声电影诞生后的第8个月，即1928年的8月，苏联的三位电影工作者爱森斯坦、普多夫金和亚历山大罗夫，联合发出《有声电影声明》，提出了著名的“声画蒙太奇”理论，改变了有声电影初期只知道“声画合一”的状况。

声画合一在影视中被运用固然必要，但毕竟它只能告诉观众他们已经知道了的东西，关门时当然会出现“吱呀”声，狗叫时当然会出现“汪汪”声，对于增强电影形象无所裨益，有时甚至还会走向自然主义的模仿。因此，在影视剧作中，更重要的是通过“声画分立”来调动声音这一元素。普多夫金在他的《有声电影的一个原则——音画分立》一文中着重指出：“有声电影的主要因素不是音画合一，而是音画分立”，因为“音响的首要作用是增加电影内容的可能的表现力”^[6]。从此以后，在一些成功的影片里，各种声音往往交叉出现，各司其职，却又与画面配合，凝结成为一个整体，构成一个完整的银幕形象。

所谓“声画分立”，是指画面中的声音和形象不同步，互相离异；或者说，观众听到的声音和观众所看到的画面不一致，所以叫“声画分立”。

苏联电影艺术大师爱森斯坦曾举过一个著名的例子，用以说明什么叫做“声画分立”。

他说，“严格地说，作为艺术中一个特殊领域的音画电影，是从这样一个时刻开始的：皮靴的吱吱声已经从那吱吱作响的皮靴的画面中脱离出来，不再和皮靴接在一起，而是接在焦虑不安地倾听着这种吱吱声的人脸上。……这种新的联系已不仅符合‘事物的秩序’，而且符合我在各种情况下认为需要加以表达的主题。”^[7]

爱森斯坦所举的这个例子向我们说明：如果我们把皮靴的吱吱声(音)和吱吱作响的皮靴(画)结合在一起，那就属于“音画合一”，它最多只能告诉我们：皮靴发出了吱吱声，或吱吱声是从这双皮靴中发出的。而如果我们把皮靴的吱吱声(音)和一张焦虑不安地倾听着这种吱吱声的人脸(画)结合在一起，那就是“音画分立”了。尽管“吱吱声”和“焦虑的人脸”似乎各自在表现自己的内容，然而当它们结合在一起时，却表达出一种新的含义，增加了电影的表现力，说明这吱吱声是十分令人讨厌和心烦的。

所以，“音画分立”总是以声音和发声物体不在同一画面内，声音用画外音的方式出现。

声画分立有其生活依据，用爱森斯坦的话来说，就是“符合‘事物的秩序’”。

首先，人感知客观事物，并不总是同时既感受到形象又感受到声音，而往往是视听不一致的。正如英国电影理论家林格伦所说：“我们常常发现我们自己的眼睛在看着一件事物而同时耳朵却在听着其他方面来的声音；基于上述的这种事实，在一部影片中，使声响与画面从头到尾地保持配合绝不就是等于现实主义，它反而会产生不自然的效果。音响与形象的自由联合以及在某种情况之下把一件事物的声音和另一件事物的形象配在一起，不仅更逼真地表现了生活；而且能使音响和形象不是简单地互相重叠，而且能互相陪衬。”^[8]林格伦在讲完这段话之后，又举例说，在影片《监狱里面的人》中，有一个场面，监狱教堂里的囚犯们在讲台的阴影中传递武器，而配合这个画面的却是牧师讲道的声音：“你们不要杀人。”因此，林格伦总结说：“他(指观众)所听的应当不仅是重复他所看的，而是应当丰富和增加他所看的。”^[9]

其次，人的耳朵和眼睛，在生理性能上不完全相同。先说眼睛，当人把视点集中在某一事物上时，他就不可能同时看清别的事物。人的耳朵则不然，只要听力所及，所有声音都会进入我们的耳朵。而我们又通过心理上的选择决定让某些声音进入我们的耳朵，而不让别的声音进入，甚至让所有的声音都不进入耳朵。就这样，外界的声音有的变得清晰可闻，有的声音微弱，有的完全被排斥。比如，一个人专心做某件事情的时候，尽管他身处嘈杂的环境中，却能“充耳不闻”；又如，都市的喧闹声，在一个长久处于宁静农村环境中的农民的耳朵里，被放大了，比在早已习惯于这种声音的城市居民的耳朵里热闹得多。这说明，存在于客观世界里的同一种声音，在不同人的耳朵里，有的被注意，有的被忽略；有的显得强烈，有的显得微弱。这就出现了客观的声音不等于感觉到的声音的现象，成为电影“音画分立”的依据。电影剧作者往往让画面去表现客观部分，而让声音去表现主观部分，于是出现了：应该是喧闹的街头，而在专心思考问题的主人公的画面上却显得寂静无声；行走在车辆拥挤的街上的农民，他所听到的嘈杂声又是加倍地嘈杂。电影剧作家正是利用现实中人们的这种心理感受和心理选择去反映剧中人的心理状态，达到刻画人物心理的目的。如在美国影片《回首当年》中，一对恋人在课堂上，教员正在讲课。当他们眉目传情时，教员的讲课声消失了，而当他们不再互相看望时，教员的讲课声重新出现。随着主人公的心理变化，声音忽而消失，忽而出现，表现出他们的心理影响了他们的听觉。反过来说，这种声画结合的方式也起到了刻画主人公心理的作用。又如悬念大师希区柯克在他拍摄的第一部有声片《讹诈》中，就已经出色地运用了“声画分立”和“心理选择”的原理。少女爱丽斯为了自卫，用面包刀杀死了企图污辱她的画家。回家后，她听到一个饶舌的邻妇正在那里议论画家被杀，并已经找到了凶器小刀。此时，希区柯克让爱丽斯的耳边重复出现“Knife”(刀)的声音。希区柯克用这种心理选择以示她犯罪后的恐惧心理。可见剧作家如能掌握人们这种感觉过程，就会让音响和形象互为补充，这不仅能增强影视的表现能力，而且能更逼真地表现生活。

总之，声画分立的意义在于声音和画面摆脱了相互的制约，获得了相对的独立性，同时，在新的基础上求得和谐和统一的结合。所以，如果说声画合一的出现宣告了有声电影的诞生..，那么，声画分立的发现则标志着有声电影的进步。

经常被使用的声画分立有以下三种：

第一，反应镜头。

在两个人谈话时，插入听话人的反应镜头，用以描绘他的表情变化。此时，虽然观众看不到说话人，却听得到他的声音(画外音)。于是，观众可以从听话人的感情变化中突出感受到说话人的语言力量；同时，说话的内容又表明了听话人感情变化的原因。

巴拉兹说：“有声特写不仅能解释声音所造成的人物面部表情的细微变化，另一方面，它也能解释听者所听到的声音。”^[10]

可见，声画离异，从形式上看来似乎远了，实质上它们之间的内在联系被加强了，从而使画面产生出新的艺术力量。

第二，用声音代替形象。

人们根据自己的经验，从熟悉的声音中，不仅可以从脑海中出现发声体的形象，而且还能联想到周围的环境。这是利用人们对形象的记忆，以达到用声音代替形象的技巧。(www.xing528.com)

例如，我们大多数人都有过在足球场上观看球赛的经验。因此，当我们在新现实主义影片《偷自行车的人》中，看到画面上是主人公里奇想偷自行车而又怕被人发现的状况，而听到的声音则是从足球场上传来的“加油”声和欢呼声。观众凭借这个声音，不仅脑海里会出现足球场上热气腾腾的景象，而且还会将这一景象与里奇的孤立无援对比起来，对他产生无限的同情。

第三，影视艺术不但能把人的思维活动变为视觉形象，而且可以用声音来表达人物的回忆或幻觉。

例如，在悬念大师希区柯克拍摄的影片《精神变态者》中，银行女出纳员玛丽利欲熏心，把为顾客代存的四万美元巨款窃为己有。在潜逃的途中，我们可以看到，画面上是她驾驶轿车，声音则是她不时地想起当时的情景。她想到事发后经理、同事、顾客会怎样议论她，感到自己会成为众矢之的，便不寒而栗；又想到有人会为她辩护，脸上又露出一丝微笑……希区柯克用声音充分表现了玛丽此时此刻的回忆和幻觉。

3.声画对位

所谓“声画对位”，是指声音和画面分别表达不同的内容，它们各自以其内在节奏独立发展，分头并进，最终而又殊途同归，从不同方面说明着同一含义。这种声画结构的形式，就叫做声画对位。

那么，声画合一、声画分立和声画对位三者的区别在哪里呢？

声画合一和声画分立是指它们的结合形式；而声画对位是指它们的相互作用。

所以，声画分立常常具有对位的性质，因为声音和画面在分立之后，又要在相互作用的情况下结合起来。

但我们又不能把“声画分立”和“声画对位”不加区别地等同起来，因为，不能认为凡是分立开来的声音和画面必然要作对位处理。

例如，画面是一个正在听别人说话的脸，声音是另一个人说话的声音。如果只是想表现一个人在听，一个人在说，那么，尽管声画是分离的，但没有对位的关系。

另一方面，对位也不仅仅是发生在声画分立中，有时也可以发生在声画合一中。

比如，一个人说话的声音及内容都非常慈善甜蜜，然而脸上却是一副伪善的笑容。此时，虽然声画在同一画面上，但说话声和表情却是相悖的，构成了对位。因为，它表明这是一个口是心非的家伙。所以，布鲁斯东说：“抛弃音画吻合的合理现象，就意味着抛弃一种极有价值的、主要的对位形式，亦即一句对白与说话者的面部表情这两者间的对比。”^[11]

可见，无论是把声画对位和声画分立等同起来，还是把声画对位和声画合一对立起来，都是错误的。

声画对位之后，它的艺术效果如何呢？它可以产生出自身并不具备的新的含意，如对比、象征、隐喻(类比)等艺术效果。

(1)对比

在新现实主义影片《德意志零年》中，导演罗西里尼把战后前纳粹总理府的断垣残壁的画面，和战前希特勒向人民许愿，要给大家幸福、安宁生活的画外音对照起来，愈益分明地揭示出希特勒欺骗老百姓的真面目，具有极强的讽刺性。

又如在前西德影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》的结尾部分，画面上出现的是：丈夫赫尔曼发了财回家，妻子玛丽娅情绪亢奋，正在这个时候，女律师来宣布法国工厂主奥斯瓦尔德的遗嘱，玛丽娅从中知道赫尔曼曾经把她转让给奥斯瓦尔德，于是她十分痛苦，无意中去点烟，引起煤气爆炸，夫妻双双身亡……而伴随这一系列画面的却是一场足球赛的实况广播，观众的叫喊声、播音员的解说声，喧嚣成一片。而当德国足球队踢赢这场球时，播音员喊出：“德国是世界冠军!”与画面上的夫妻身亡形成强烈的对照，再好不过地表明了法斯宾德的观点，即批判了西德战后的经济奇迹：物质的富裕和精神的极度空虚。德国诗人歌德说过：“物质的繁荣我们需要，精神的崇高我们坚持。”然而战后重建时期德国的历史和现实，恰如影片中玛丽娅那样的德国妇女的思想行为，经历着经济起飞和精神没落两者不可调和的矛盾。

(2)象征

匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在他所著的《电影美学》中举过这样一个极为生动的例子，这个例子出自影片《太阳仍将升起》中。巴拉兹说：“一位参加抵抗运动的神甫被德国人判处了死刑，正在走向刑场。他身旁挤满了群众，并且一路上愈聚愈多，愈靠愈近。神甫开始做祈祷，起初声音很低，然后愈往前走，声音愈高。摄影机始终正对着他。神甫的形象一直停留在镜头里，但是周围的群众始终只有两三个面孔进入镜头。神甫背诵着祷文。三两个群众低声地应答着：‘为我们祈祷。’但是神甫愈往前走，应答的声音愈变愈响。我们看到的不过是两三个人，但是我们听到的声音却以逼人之势逐渐增强。镜头始终是特写，不可能表现出更多的群众，但是有愈来愈多的声音喊着‘为我们祈祷’。我们仿佛听到一条急流在奔腾而来。这是人民反抗的声音。正因为我们看不到群众，所以这股声音的威慑力量和强烈感情便转化成一个惊心动魄的音响的象征。如果我们看到了群众，这股声音的巨浪便有了来由，因为人既然有那么多，声音当然就不会小。但这样便剥夺了声音的特殊含义。我们通过这股象征性的、不给人任何真实空间感的声音所能想象出的群众数量，决不是影片所能表现出来的。这是民族的呼声，然而我们都是在赴难前的神甫的特写里听到它的，它回答了神甫的无声的面部表情。”^[12]

(3)隐喻(类比)

在德·西卡导演的意大利新现实主义影片《米兰奇迹》里有一个场面：两个资本家为买卖一块土地在讨价还价，最后争吵声变成了犬吠声。导演将争吵声类比成犬吠声，暗示了这两个资本家贪婪成性，就如两条争抢肉骨头的狗。

又如在日本影片《远山的呼唤》中，民子对逃亡在她牧场里的耕作萌发出爱心，那天晚上，民子要耕作不要再睡在牛棚里，到她屋里来住。但耕作已经注意到侦缉队发现了他，他必须马上离开，因此，他告诉民子明天要走。民子被这突如其来的决定弄得心慌意乱、手足无措。导演山田洋次让此时的民子提起水壶，往暖瓶里灌水，发出了夸张的“咚——”声响。导演这样处理，无疑是用灌水声衬托出民子此时表面平静，实际若有所失的心境。

在有些影片里，声音与画面相配合，各种声音又交叉出现：画面音乐与画外音乐，音乐与音响……凝结成一个整体，构成一个复杂出色而完整的银幕形象。如在苏联影片《夏伯阳》中有一场戏，剧作家是这样写的：匪军上校保罗兹金在他的参谋本部的车厢里弹奏着贝多芬的《月光奏鸣曲》。乐声庄严而平和。在他身后，勤务兵波塔波夫在擦地板。蓦地，一声“噼啪”划破了这平和乐曲的流畅声浪。保罗兹金怔了一下，但由于对自己仆人的信赖，他并没有停止弹奏，只是回过头来，看了一眼。勤务兵不好意思地拾起掉落的刷子。忽然，在这温柔的乐曲的织物上，荒谬绝伦地“织入了”嘶哑的、粗糙的人的嗓音：“我兄弟……死啦!……桑卡……死啦!”琴声立刻终止了，保罗兹金没有转向波塔波夫，只是猛烈地撂下了琴盖。琴盖发出一声棺材盖似的喑哑的碰响，扣了起来。剧作家在这段戏里充分地运用了各种声音，与画面配合，并让声音“说话”，表达了很深的含义。贝多芬的优美的《月光奏鸣曲》，无疑不只是为了表现白军上校的文化素养，而且像是一个讽刺性的旁白，起着反衬上校凶残性格的作用；掉落板刷的“噼啪”声以及乐曲的并未终止，起着对这两个人物之间原有关系的描写(白军上校对自己勤务兵的信任)以及推进剧情发展的作用(为下一场戏做好准备)；而勤务兵嘶哑的语言和随之而来的像棺材盖碰撞发出的琴盖声，则又预示着在这对似乎平和的主仆之间，终将发生一场逐渐激化起来的矛盾冲突。可见，各种声音巧妙配合出现在这段戏的各个层次上，刻画着性格，推动着剧情发展，类似隐喻蒙太奇的作用表达了各个动作的内涵。可以设想，若是没有各种声音的“合奏”，是很难以电影的独特手段，生动地表现出这场发生在敌军阵营中的内部矛盾的。

总之，声画对位已成为蒙太奇的重要组成部分。它含蓄而富有诗意。正如雷内·克莱尔所说：“有声电影中一些最优美的效果，正是交替表现(而不是同时表现)可见形象和形象发出的声音的结果。”^[13]雷内·克莱尔所说的“交替表现”，就是声画对位。

关于电影声音，最后还想说的一点是，在现代的西方电影中，出现了一种艺术倾向，创作人员在剪辑一部影片的时候，不像过去传统的做法那样，主要依靠画面，而是依靠声音的节奏。这就使得电影声音在影片里变得越来越重要，而且也使得画面的变化显得非常简明、快速。这就是所谓的“速剪艺术”。

那么，是不是可以这样说，“速剪艺术”是重视声音而轻视画面的呢？不是。速剪艺术对画面的要求非常高，包括艺术和技术两个方面。

从艺术方面来说，它要求画面拍摄得非常优美，要求摄影师的职能接近画家的职能。比如，它要求摄影师特别注重画面的光线、色彩和构图。又如，它要求多用特写和近景，纵深镜头也越来越多地被使用。再如，它要求演员的服装和化妆都很讲究。外景在这种影片里也显得特别重要，常常把自然景象的变化作为拍摄对象。在拍摄风格上主张具有象征性。

从技术方面来说，速剪艺术运用的都是最新技术，如电脑绘画、动画卡通、蓝幕合成等等。它讲求高、精、尖，追求艺术的高质量，达到豪华型。因此，它的制作成本也相当昂贵。

这种影片，我们还见得不多。但“速剪艺术”除了被运用在速剪艺术片中，还被普遍地运用在“MTV”，即我们通常所说的“音乐电视片”中。它们在许多方面存在着相同之处：第一，依靠声音的节奏来剪辑；第二，把画面拍得很讲究，具有象征意义；第三，使用新技术，达到豪华型的质量。不同点在于：一个是速剪艺术片，一个是音乐电视片。

在结束本章时，我们需要突出强调一点：既然影视是一门声画结合的艺术，那么，影视编剧就应当锻炼自己，成为一名熟练掌握“视听语言”的能手。

思考题

1.你认为，电影中的声音和画面哪一个更为重要？

2.有声电影诞生于哪一年？第一部有声片产生于哪一个国家，叫什么名字？初期的有声电影遭到哪些人的反对，为什么？

3.电影中的声音包括哪三个方面？它们之间的关系如何？

4.音响在整个电影声音中占有多大比重？它能起到哪些作用？

5.电影音乐基本上可以分成哪两类？它们所起的作用有哪些？

6.有人认为，电影音乐的使用是属于音乐家或导演的事，编剧可以不管。你认为这种看法是否正确？

7.为什么要提出“声画分立”的原则？它的依据是什么？

8.什么叫“速剪艺术”？它的特点是什么？

本章参考阅读书目

1.〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》中的第六节“音响论”。

2.〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影的原理》，见北京电影学院编译《国外电影参考资料》“电影声音专辑之二”。

3.〔苏〕库卡尔金：《卓别林评传》。

4.〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》中的“十六、声音”。

5.〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》中的“有声电影的一个原则——音画分立”。

【注释】

[1]〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版，第102页。

[2]《声音与电影》，北京电影学院编译《国外电影参考资料》，“电影声音专辑之二”。

[3]〔苏〕库卡尔金：《卓别林评传》，中国电影出版社1984年版，第186页。

[4]同上。

[5]〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第209页。

[6]〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第128-129页。

[7]〔苏〕爱森斯坦：《爱森斯坦论文选集集》，“彩色电影”，中国电影出版社1982年版，第439页。

[8]〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版，第99页。

[9]〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版，第100页。

[10]〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第220页。

[11]〔美〕乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，中国电影出版社1981年版，第31页。

[12]〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第214页。

[13]〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》，中国电影出版社1981年版，第126页。