影视剧本是叙事和造型的结合

第一章　影视剧本是叙事和造型的结合

在确立了影视剧本的地位和作用之后，我们就可以进入对影视剧本写作特点的探讨了。

影视剧本的第一个写作特点：它是叙事和造型的结合。

影视和小说、戏剧一样，都要在一定的篇幅内叙述一个故事。小说在书本里叙述，戏剧在舞台上叙述，而影视是在银幕上或屏幕上叙述。因此，它们都属于叙事艺术，或者叫做时间艺术。可是它们的表现方式却很不一样：小说是用文字描写，戏剧是用对话，而影视则是用具有视觉造型性的画面。

请看下面的比较：

相　同——叙事　　　　　　相　异——表现方式

小说(在书本上)　　　　　　小说(文字描写)

戏剧(在舞台上)　　　　　　戏剧(对话)

影视(在银幕或屏幕上)　　　影视(造型性的画面)

苏联电影艺术大师普多夫金对此曾说过一段著名的话，他说：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的(能从外形来表现的)形象思维。”^[1]我们不难从上面的介绍中得出：影视剧要讲故事，而它又是运用造型性的画面来讲故事的，所以它是叙事和造型的结合。有些人更直截了当地说：影视是一门什么样的艺术？是用镜头讲故事的艺术。这也就成为影视区别于其他艺术，如小说，如戏剧的自身最主要的特征。

凡是写过影视剧本的同志都会有这样的体会：当他写电影剧本时，即在用文字将电影形象体现在稿子上的同时，他的脑海里出现了视觉性的画面，未来的银幕形象已经在他的眼前浮现出来(俗称“放小电影”)。这种体会应当说是一条很好的经验，它至少可以防止一些不带“视觉形象性”的东西进入到影视剧本中来。普多夫金就此曾说过：“他(指电影编剧)必须锻炼自己的想象力，必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的那一系列形象那样地浮现在他的脑海。”^[2]

可见，在描写方法上，小说、戏剧和影视是各不相同的。这是一个很值得初学者重视的问题。有些初学者由于没能掌握影视剧本的这个写作特点，便会出现违反影视视觉造型性的写法。比如一个初学写作的人在剧本里这样写道：“老天爷很不公平地为他安排了一条不幸的人生道路，虽然他从小就很聪明、能干。”显然，这样的描写，导演是很难用视觉形象将它体现在银幕上的。如果要在电影剧本里表现这一内容，那么，剧作家必须通过“他”的一些具体行动，使得观众一望而知“他”从小就很聪明和能干；剧作家也必须在银幕上通过具体事件表现“他”遭到什么样的不公平，以及“他”是怎样的“不幸”。老导演张骏祥在他所著的《关于电影的特殊表现手段》一书中，也曾谈到这个问题，他说：“在电影里，与在小说里不同，作者也不能挺身而出，对人物的思想感情加以描绘，替观众对这个人物作出评价……没有直接的视觉听觉感受，形象就会落空。像这样的写法在电影里可以说是犯忌的：‘不平凡的道路上走着一个不平凡的人’，‘他到处都遭到冷淡和歧视’，‘他是一个从小被母亲的溺爱所宠坏的怯懦的人’。因为这样的语句是没有办法翻译成具体形象，出现在银幕上的。当你要使观众体会到某人是怯懦时，你必须通过这个人的一些具体活动，使观众一望而知其为怯懦；你说一个老婆子是个孤独的人，你必须能够在银幕上通过具体事件表现出她是怎样的孤独。”^[3]

所以，写影视剧本，首先要考虑到影视的视觉造型性。所谓视觉造型性，如普多夫金所说，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。张骏祥在上面那段话里指出，“在电影里，与在小说里不同，作者也不能挺身而出，对人物的思想感情加以描绘，替观众对这个人物作出评价。”这说明，写影视剧本和写小说不大一样。写小说可以夹叙夹议，即作者可以在叙述故事的同时，现身说法，从旁进行说明，甚至发表议论。而这个“说明”或“议论”的部分，往往是不具备视觉造型性的。比如在谌容所著的小说《人到中年》里，有这样一段文字叙述：“医院和别的单位不同，一级一级，等级森严。这倒也没有什么明文规定，然而，低年大夫要服从高年大夫；住院医生要听主治医生的；教授、副教授的意见则是不容辩驳的，如此等等。这个还算不上高年大夫的陆文婷竟然能对主治医生的诊断提出不同的看法，不能不引起孙逸民格外的重视。”小说家谌容在这一段落里，是对人和事做一种抽象的介绍，并在表示自己的观点，但却不具备视觉造型性，无法直接将它们转化为视觉形象。这也就是我们通常指出的，在小说和影视写作上最为主要的不同之处。总之，影视“编剧必须经常记住这一事实，即他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”^[4]。法国著名导演雷内·克莱尔也说过：“电影剧本的文字质量，对整部影片的价值几乎是没有什么影响的。……因为在一部影片中，画面是唯一的叙述手段。”^[5]日本著名导演黑泽明也说过：“一部好的剧本，很少有说明性的东西，要知道，用种种说明来代替描写这种偷懒的办法，是写剧本时最危险的陷阱。说明某种场合的人物心理是比较容易的。但是通过动作或者对话的微妙变化来描写人物心理却要困难得多。”

我们再来谈谈写影视剧和写话剧剧本的区别。正如普多夫金所说，“戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话。”这说明，戏剧家塑造人物形象的主要手段是性格语言，即通过富有性格特征的语言(对话)去塑造人物。影视中的人物语言当然也要求性格化，但它更要求运用造型动作和人物造型去刻画人物。而戏剧与影视最大的不同之处则是表现在时空上。戏剧因受三堵墙的限制，它在时空转换上是很不自由的。所谓“三幕六场”，人物只能在很少的场景中活动，这就必然限制了空间的丰富多样，削弱了表现人物的环境手段。而影视的视觉造型，恰恰需要在空间转换上享有自由。它要求突破舞台的有限空间，把人物外延到广阔的空间中去，这就丰富和扩大了影视的生活画面。我们拿舞台上演出的《雷雨》和银幕上放映的《雷雨》做一个比较，就可以感觉到前者在空间上是不自由的，只有两个空间：周朴园的大客厅和鲁贵的小套房。而后者则有近百个场面，大大丰富了视觉造型。影视用视觉形象的感染力去代替冗长的舞台对话。总之，影视要求在多场景的空间中去刻画人物、展示情节。

那么，影视剧本的叙事部分和造型部分，又各应包括哪些方面呢？

影视剧本的叙事部分，包括主题、人物、情节、结构、语言等。我们将在本书的“下编”中，逐一介绍这些组成部分。

而影视剧本的造型部分，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情节冲击力等。

例如，美国早期(1940年)影片《魂断蓝桥》，写的是一个悲剧性的故事。芭蕾舞女演员玛拉和军官罗依相识并相爱。但玛拉是平民，罗依是贵族，他们之间本来就存在着等级差距。后来，玛拉为生活所迫，又误以为罗依已经阵亡，沦为妓女。这样，沦落扩大了玛拉和罗依之间原已存在的等级差距，终于导致最后玛拉的自杀。影片结束处表现玛拉自杀，剧本是这样写的：

桥上，一长队军用汽车亮着车灯，轰轰隆隆地向桥头驶来。

玛拉转过头去，望着驶来的军用卡车。

车队从远处驶近。

玛拉迎着车队走去。

车队在行驶，黄色车灯在浓雾中闪烁。

玛拉继续迎着车队走。

车队飞速行进。

玛拉迎面走去。

车队轰鸣，越来越近。

玛拉迎着车队走，越来越近。

玛拉宁静地向前移动，汽车灯光在她脸上照耀。

玛拉的脸，平静无表情的眼神。

巨大的刹车闸轮声，金属相磨的尖厉声。

车戛然停止，人声惊呼。

人们从四面八方向有红十字标记的卡车涌去，顿时围成一个几层人重叠的圈子。〔镜头推近〕人群纷乱的脚。

地上，散乱的小手提包，一只象牙雕刻的“吉祥符”〔化〕。

这样，观众从银幕上所看到的玛拉准备自杀的行动，并非是拍她迎向战车，最后倒在车轮下，而是通过车灯愈来愈近，因此也就愈来愈亮，愈来愈快地闪过她的面部，以及画外巨大的刹车声得到体现的。影片充分利用了画面内的光影变化，使观众理解其象征性的表现和微妙的含义。

同时，影片通过这样一组镜头的组接：“玛拉迎着车队走去；车队在行驶，黄色车灯在浓雾中闪烁；玛拉继续迎着车队走；车队飞速行进；玛拉迎面走去；车队轰鸣，越来越近；玛拉迎着车队走，越来越近……”以造成越来越近、越来越快的节奏感，从而产生出情绪冲击力来，使观众的心情也随之紧张起来。

而影片中无论是车队还是玛拉由远及近的构图变化，以及镜头推拉所造成的“人群纷乱的脚”和“一只象牙雕刻的吉祥符”，这些不同景别的构图，则又突出强调并表达了创作者的意图。

光影、色彩、构图、镜头剪辑等等固然是影片导演必须考虑并要精心设计的诸种画面因素。但是作为一名电影编剧，他不仅要懂得构成画面诸种因素的奥秘，而且要运用到写作中去。这个道理上面已经说过，因为电影编剧是运用视觉造型性的画面语言去写电影剧本，去讲述一个电影故事的。

所以，在电影编剧的高手们所写的剧本里，我们可以看到，他们是充分调动视觉造型性的画面语言的。在这方面，我想再提一下电影理论家曾经多次引用过的例子——“新小说”派的主将，电影女编剧玛格丽特·杜拉所写的电影剧本《广岛之恋》。这部影片的开端部分，写一名法国女演员来广岛拍摄一部宣传和平的影片，就在她即将于次日离开日本回法国的那天晚上，她遇到了一个日本建筑师，他们之间产生了一段过眼云烟般的恋情。她和他在旅馆里做爱，剧本是这样写的(文中的英文字母是我加的)：

影片一开始，两副赤裸的肩膀一点一点地显现出来〔A〕。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起——头部和臀部都在画外〔B〕，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以〔C〕，主要的是让我们感到这些露珠或汗水都是被飘向远方、逐渐消散的“蘑菇云”污染过的，既使人感到新鲜，又充满情欲〔D〕。两对肩膀肤色不同，一对黝黑，一对白皙〔E〕。弗斯科的音乐伴随着这种几乎令人窒息的拥抱〔F〕。两个人的手也截然不同。女人的手放在肤色较黑的肩膀上。“放”这个字也许不大恰当，“抓”可能更确切些〔G〕。

杜拉所写的剧本，虽然还处在文字阶段，我们还看不到银幕形象。但是，由于她运用了视觉造型性的画面语言，在用文字勾勒画面，因此，当我们读她写的电影剧本时，似乎已能看到和听到她所需要的画面和声音。她的电影剧本已经把构图、色彩、光影、镜头剪辑，甚至对导演、表演的具体要求都一一规划好了。请依据上面的英文字母来探讨一下：

〔A〕：对摄影技巧处理的要求　　　〔B〕：对画面构图的要求

〔C〕：对画面造型的要求　　　　　〔D〕：对导演的提示

〔E〕：对色彩的要求　　　　　　　〔F〕：对音乐的要求

〔G〕：对演员的提示

正因为杜拉的电影剧本是用“画面”写的，所以，导演阿仑·雷乃把她所写的东西都保留下来，摄制成影片。美国电影理论家李·R.波布克在《电影的元素》一书中说，《广岛之恋》的导演阿仑·雷乃“在把文字转化为形象的过程中，剧本无论是在细节上或是在思想意图上都几乎原封未动地保留了下来”。所以，李·R.波布克归结道：“如果作家能清楚地‘看见’剧本，它就能变成创造一部影片的起点，成为营建的基础。”^[6]

也正因为杜拉的电影剧本是用“画面来写的”，因此她也能通过未来的画面充分而又准确地展示出她所要表达的思想内涵。杜拉对上述这段影片的开端部分的画面设计，曾做过这样的解释：“影片开始时，既见不到她，也看不见他。见到的是一些残缺不全的躯体——被齐头齐腰截去的部分——在蠕动着，在欲海情焰中或在临终挣扎中的蠕动着。”

可见，杜拉对影片开始时的画面设计，是为了达到把“反战”和“情欲”从一开始就结合起来的目的(并且贯穿影片始终)。所以，她把法国女演员和日本建筑师做爱的镜头，处理得既让人感到在做爱，又可以理解为在遭受原子弹灼伤后的临终挣扎。

用画面设计去写影视剧本，在西方被称作“把摄影机纳入剧作构思”。其含意是指：编剧应当在构思剧本形象时就考虑到摄影机，即从摄影机镜头中看到未来的图像。这可能会被有些人斥为“越俎代庖”，也就是说编剧侵犯了导演的职责范围。可是，许多经典性的理论著作，不是已经向电影剧作者们强调了“必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海”，那么编剧的构思又怎能离开摄影机的“眼睛”呢？既然剧作者以塑造电影形象为己任，着力地要去表现人物的思想、感情和动作，以及他们所处的地理环境，等等，而摄影机恰恰又可以通过多角度、多景别、多位移、多空间、多时态的造型形式，使人物和环境得到不同寻常的、富于动作性的感染力的揭示，以造成电影独具的艺术魅力，那么，电影剧作者在构思时又怎能不考虑到摄影机的巨大创造力并充分地加以运用呢？所以，让摄影机的位置在剧作构思时就得以确定，决不是什么“越俎代庖”，而是电影编剧的“职责所在”。否则，他将失去多少有力的电影语言和电影表现手段呀!国外许多电影艺术大师已经充分认识到将摄影机纳入剧作构思的重要性。苏联著名电影导演罗姆说：“今天电影正在经历着这样一个阶段——‘摄影机的位置’在剧本构思中就应当加以确定，并用体现这一构思所必需的电影剧作手段在剧本中表现出来。”^[7]法国电影编剧罗勃-格里叶也说：“构思一个电影故事……实际上就是构思这个故事的各种形象，包括与形象有关的各种细节，其中不仅包括人物的动作和环境，同时还包括摄影机的位置和运动，以及场景的剪辑。”^[8]当然，必须说明，我们所说的摄影机参与剧作，并非是要剧作者在他的剧本里充塞一些“特写”、“全景”、“推、拉、摇、移”之类的电影术语；不是从技术上，而是从艺术上，即用“艺术家的视角”具体而可以感觉到地体现在剧本构思之中。

把摄影机纳入剧作构思，最常见的是，剧作者在构思时已经考虑到景别和构图的变化。如美国影片《金色池塘》中老教授诺曼摘草莓的段落，在剧本中是这样写的：

诺曼沿着村道走来，寻找着草莓。他仍然提着两个空桶。诺曼转身离开了村道。

诺曼在林间穿行。他撞着一根树枝，抬头看看，慌慌张张地后退了几步，站在那里打量着四周。

然后他又继续寻找着草莓。

诺曼在寻找草莓。他撞到一棵小树上，他看看那棵树，惊恐地打量着四周。他朝左右和前后看看，然后绕过小树继续前进。

诺曼在树林里穿行，然后停了步，不知所措地望着前方。他转身继续朝树林深处走去，一面喘着大气。

诺曼来到一棵大榆树前，气喘吁吁，心慌意乱。他望着树上的一个洞，想看看能不能把这棵树当做一个标志，他抬头望着画外的树顶。这棵树一侧的树枝被剪得干干净净。

诺曼垂下头来，忧心忡忡，因为他认不得这是一棵什么树。

诺曼气喘吁吁，惊慌失措地在树林里奔跑。他突然止步，向四面张望。摄影机仰拍树林。画外传来诺曼喘息的声音。

诺曼上气不接下气地在树林里奔跑，他停在一棵树下，缓口气，又继续奔跑起来。

诺曼气喘吁吁在树林里奔跑。神色慌张，害怕得要命。

诺曼从左边入画，跑到右边一根倒下的木头跟前。他气喘吁吁地在木头上坐下休息，手里仍旧提着两个空桶。惊惶地打量着四周，发现前面有一堆干树枝。他站起来，东张西望，想找一个可以充当路标的东西。

影片想通过这场戏，表现老教授垂暮之年的痛苦心情和迷茫惶惑的感觉。但可以设想，若剧作家不通过摄影机的构思，即或仰(如“他抬头望着画外的树顶”)，或俯(如“寻找着草莓”)，或摇(如“打量着四周”)，或推(如“朝树林深处走去”)，或跟拍(如“惊慌失措地在树林里奔跑”)，或作画面构图的处理(如“诺曼从左边入画，跑到右边一根倒下的木头跟前”)这一系列不同景别、不同构图、不同运动形式的镜头所造成的压迫感、恐怖感和悬念感，以及镜头忽儿从旁观察老教授的行动(如“诺曼沿着村道走来，寻找着草莓”，“他撞着一根树枝”，“诺曼来到一棵大榆树前”等)，忽儿参与到老教授的动作中来(如“抬头看看”、“打量着四周”、“不知所措地望着前方”、“他望着树上的一个洞，想看看能不能把这棵树当做一个标志”等等)，造成身临其境的主观感。那么，老教授的这种痛苦和惶惑的心情，是不可能像现在的影片那样，在银幕上表现得如此充分的。这说明，电影剧本中描写的一切，只有通过摄影机的角度去进行思考，才是最具体和最准确的。它能够最清楚和生动地表达出剧作家的意图。《去年在马里昂巴德》的编剧罗勃-格里叶说过：“《去年在马里昂巴德》的剧本是由我直接写出来的，而且注明了每个镜头中摄影机的运动及取景等。我没有给导演阿仑·雷乃讲故事，我只是逐一描述了镜头的结构。”^[9]“逐一描述了镜头的结构”这句话再好不过地说明了什么叫做“把摄影机纳入剧作构思”。(www.xing528.com)

所谓把摄影机纳入剧作构思，当然还应包括剧作者对生活中光影变化的观察和捕捉，别出心裁地将其运用到剧本中去。例如在苏联影片《雁南飞》中有一个轰炸场面。女主人公薇罗尼卡不愿去防空洞，陪伴她的马尔克在恐怖的警报声中企图侮辱她。她反抗，连连打他的耳光。这时候，导演卡拉托卓夫巧妙地将轰炸时出现的闪电般的白光运用到影片里，一个接一个地在他们的脸上掠过，造成一种震动人心的场面，似乎悲剧即将发生。光效的力量在于体现了此时此刻女主人公的不幸。

把摄影机纳入剧作构思，其好处不仅在于它可以决定凡是能进入电影剧作中的素材必须是运动性的造型素材；而且，它确立了一个电影剧作的原则：使得银幕的造型表现成为电影剧作者在用文字表现时最重要的思考形式。

这个问题，已经引起我国电影工作者的注意。如导演丁荫楠就曾提出“造型先行进入剧作”。他说：“要提醒编剧注意的就是造型与声音的思维，‘造型先行进入剧作’，这是我们常宣传的观点，而这个观点的实质就是，编剧必须具备造型意识。既然是电影编剧，那就要运用电影的思维，而电影的思维就是声音和画面的思维。停留在文学思维、诗的思维，以至于戏剧的思维，都不能完成电影剧本的创作。所谓‘造型是导演的事’，这是一个极为陈旧的论调。不懂造型思维的电影编剧是很没有前途的。”^[10]

可能有人要说，电影是完成在银幕上的艺术，电影编剧考虑那么多是否有用呢？我想借用电影编剧叶楠的话来回答这个问题。他说：“一个电影编剧对电影的完成是无能为力的。编剧不能规定镜头的位置、视角、运动的方向、运动速度——镜头的轨迹；也不能规定光线——往往起神奇的作用；更不能规定人物的动作，预测出演员的面部神经和细胞运动，等等。所以，电影使很多编剧入迷，又使他们苦恼。

但是，编剧写剧本的时候，应该怎么办呢？他仍然要考虑这一切，考虑有关声画的一切。不但考虑，而且自己应该看到和听到(当然是在想象中)。编剧永远是在想象中制作永远无法让人们看到的电影。”^[11]

本书中举过的许多例子都可以说明这一点，无论是《广岛之恋》，还是《金色池塘》，编剧考虑到了有关声画的一切，而且在写作时，他已经看到和听到了将要出现在银幕上的一切。

还有一种理论认为，编剧写剧本要给导演留有“余地”。似乎编剧写出真正用视觉形象构成的电影剧本，倒会限制了导演创作个性的自由发挥。对此，我想借用弗雷里赫的一段话来做回答：“电影剧本在文学上的完善，丝毫不会侵害影片导演的创作积极性。相反，如果剧作家能够预先确定整部影片的最高任务和总的处理，那就恰恰可以发挥导演的真正的创作，他的个性不仅不会为剧作者的个性所束缚，反而由于和剧作者的意图相融合而彻底呈现出来。”这说明，没有一种艺术创作过程是可以完全分割成为各个彼此独立阶段的。电影编剧应当把电影综合的各种元素纳入剧作构思，为导演提供综合发挥的机会。因为，导演的创作过程，他利用电影表现手段的可能范围，都要取决于编剧所提供的那个银幕形象。如果编剧缺乏对电影诸种表现元素的综合思维的本领，就必然会使写出的东西在银幕形象上显得模糊不清，难以表达，反而会使导演无所适从，限制他创作个性的自由发挥。

以上我们侧重谈了电影的造型性，那么是否会造成一种误解，我们是重造型、轻叙事的呢？先让我们引用一位著名电影理论家从电影历史发展的角度所谈的意见：

在电影百年史上，“电影是什么”这一理论倾向及其实践曾在二三十年代和六七十年代两次大举入侵，打出的旗号名目繁多，诸如“先锋派”、“纯电影”、“抽象电影”、“实验电影”、“现代派”、“新浪潮”、“哲理电影”等等。他们提出的主张五花八门，令人眼花缭乱，但千变万化之余，仍有其共同之处，那就是不同程度地反对电影有情节、讲故事。

他又说：

值得一提的是电影百年史上的这场“电影是什么”的争论实际上是一场“单方面”的争论，也就是说，只是自封为“艺术电影”的一方拼命攻讦、诋毁为大众拍片的主流电影“不是电影”、“不是艺术”……而被攻击的一方却笑骂由他，从不还手。“电影是什么”本是一个应由观众来回答的问题，这个答卷就是票房。你说你的“艺术电影”才是电影，面向广大观众的电影不是电影，可恨的是大众却用不买票来否定了你的高论。主流电影实际上是让广大观众来替它进行争论。不还手实际上是最有力的还手。所以当我们在世纪之交放眼观察世界电影的总体状况时，我们发现即使是崇尚“艺术”最烈的欧洲国家，也终于承认了电影作为20世纪消费文化的产物的不可改变的本性，已明显地改变了与好莱坞竞争的策略，从“文化斗争”转为“商业竞争”了。

最后他归结说：

走非叙事化、高雅化和沙龙化道路的电影艺术家们在最好的情况下也只是一次性地过把瘾而已。^[12]

我十分同意这位电影理论家的意见，在我们身边就有这样一些经院式的“学者”。他们骂“好莱坞不是电影”；他们以懂得光波、声波、视点、构图而自傲；他们认为，只要懂得这些就可读解影片了。他们还拉出一些电影艺术大师来为自己立论：“不管是爱森斯坦还是巴赞，在讨论结构时，只谈到段落为止。”意指大师们是不管影片总体构思的。可是我仔细地去翻阅了爱森斯坦的论著，找不到“只谈到段落为止”的话，相反，我倒找到了爱森斯坦的另一段话，他十分强调说：“这种共同的结构规律必须严格地服从于作品的内容和任务。只有这样才能获得情节和整个作品的真实性。”^[13]可见，大师毕竟是大师，他们绝不会如这位“学者”那样只着眼于某一画面，某一“单镜头纵深空间的运用”，某一“跳轴的运用”等等。平心而论，“学者”的有些话说得还是相当清楚的，只是在理解上偏激了一些，他说：“就一部影片来说，其表现形式是镜头画面，而不是什么文学性。”毕竟他还承认了“镜头画面”只是表现形式，而非叙事内容。那么内容是什么呢？它和镜头画面的关系又是什么呢？这恰恰是这位“学者”不屑一顾的，似乎一谈叙事内容，就会掉身价。于是只谈镜头画面，不谈叙事内容，就成了这位学者的偏激所在。这种非叙事化的结果，恐怕也只能使他“一次性地过把瘾而已”。

所以，我们在强调造型手段的同时，又必须指出，一切叙事艺术都是以人为描写对象的。因此，剧作者不能脱离人物命运而专门去追求造型，也只有在描写人的活动时，剧作者才去调动造型手段。如果只强调了画面的造型功能，而忽略了画面的叙事功能，这必然会导致造型失去意义。例如，我们有些影片把画面拍得十分讲究，无论是人物的外形，还是自然、社会环境，都拍得宛若油画一般，然而却不十分注意这一幅幅画面与电影中的性格塑造，不注意表现人与人之间的关系和人在环境中必然会产生的动作之间的联系。这样的画面造型再美，光影、构图再讲究，它的意义最多也就局限在画面本身，不可能产生出更多的内容和更丰富的意义来。在早期的电影理论中，曾一度出现过把电影看做是活动的绘画的观点。如美国的佛里伯格教授在他所著的《银幕上的绘画美》一书中说，电影除了作为绘画以外，不可能作为任何其他东西欣赏。这实际上是把电影看成是一种纯视觉的艺术。日本电影理论家岩崎昶对这种观点做了很准确的批评，他说：“佛里伯格的《银幕上的绘画美》，正像书名本身已经说明了的那样，是围绕着画面美来论述电影的，然而从他认为电影‘除了作为绘画以外，不可能作为任何其他东西来欣赏’这点来说，这种理论是落后于现实的。无论是塞纳特、卓别林，或是克鲁兹，这些电影创作的实践者都认为剧情是电影的骨架，而且早就懂得如果只是注意画面‘美’，往往就会妨碍剧情的发展。”^[14]佛里伯格的观点以及岩崎昶的批评，是值得剧作家们重视并当做经验来汲取的。

在谈到应该把画面的造型功能和叙事功能结合在一起时，我们很容易想到一位西班牙籍的电影摄影师奈·阿尔芒都。他的观点和佛里伯格教授的相反。他不主张用画面“美”去妨碍剧情的发展，而是主张把两者很好地结合起来。他建立起一种叫做“新古典主义风格”的电影摄影流派。这种风格的影片的特色具体表现为“天衣无缝”四个字。阿尔芒都对此解释说：“所谓天衣无缝，我的意思是故事展开得非常自然，没有斧凿的痕迹。这就是摄影机不宜介入的主要理由。”他又说：“我想拍一部观众觉察不到摄影风格，只有同行们才会注意的影片。”^[15]这就是说，阿尔芒都认为，摄影应当从属于角色的感情和心理状态，创造性的画面应对叙述故事起重要作用，而不应当让观众觉察出摄影机和摄影师的作用，摄影的创作应该寓有形于无形之中。这就是所谓的“天衣无缝”了。

阿尔芒都的“新古典主义风格”引起国际电影界的密切注意，很多人对此发表意见，认为：在近十年电影技术的新成就带来一阵冲击之后，大家都开始考虑到，愈是技术方面提供了新的可能性，愈应该使这种可能性服务于电影故事本身，应该使观众觉不出摄影机和摄影师的作用。

总之，电影剧作者一定要把画面的造型功能和画面的叙事功能很好地结合起来。因为电影是造型艺术和叙事艺术的结合。其实，在我国，这个问题也有类似的争议。20世纪80年代，中国电影理论界引进了西方的“影像美学”概念，这一理论的核心是对片基、光影、声画等电影性元素进行探索，研究其表现力。这种研讨，对中国电影来说，无疑是极为有益的。因为长期以来，中国电影重叙事，而忽视了对画面造型的探讨。从北京电影学院毕业以后拍出许多著名影片，如《一个与八个》、《黄土地》、《猎场扎撒》、《盗马贼》等，被称为中国电影“第五代”的年轻导演，就是这方面的探索者。所以，可以肯定地说，第五代导演在电影造型方面立下的汗马功劳将会被载入电影史册。但也毋庸讳言，第五代导演在重造型的同时，却曾一度忽略了叙事的重要性。特别是在中国这块土地上，广大电影观众的审美趣味是爱看有故事情节的影片。这就造成中国第五代导演的影片得不到广大中国电影观众的欢迎。他们的影片拷贝卖不出去。有些批评家把中国的第五代导演称为“孤独的离群索居者”，言下之意是，他们离开群众，独居一处。并且指出他们之所以成为“孤独的离群索居者”的原因是：一、中国绝大部分观众远远不能理解他们影片的层次；二、第五代导演在影片中透发的意识，观众也难以与之共鸣；三、将叙事放到了一个无足轻重的地位。

如果从张艺谋、陈凯歌、田壮壮这些第五代导演1982年从北京电影学院毕业算起，那么，他们在进行了近10年的电影艺术实践之后，出现了惊人的、可喜的变化。这就是他们拍出类似《霸王别姬》、《秋菊打官司》、《大太监李莲英》这样一批影片。他们也开始认识到叙事的重要；他们也要在今后拍摄的影片中着重去写人，写人与人之间真实的情感和他们所做的事情。

请看田壮壮1991年接受香港《大公报》记者采访时谈的一些看法：

田壮壮认识到，拷贝少的很大原因，恐怕是影片拍得太主观与意念，而这种意念其实完全可以用人们较易接受的另一种形式来表现。在银幕上，最能令观众产生共鸣的，还是电影中所塑造的各式各样的“人”，以及人与人之间真实的情感。……

田壮壮很肯定地说，像《盗马贼》、《猎场扎撒》那样的影片今后是不会再拍了。^[16]

我的理解，田壮壮所说的不再拍《盗马贼》、《猎场扎撒》那样的影片，是指不想仅仅在画面、色彩，或者主观意念上下工夫，而且也要在叙事上——即写人和人的情感上下工夫。

另一位第五代导演张艺谋，在拍摄完《秋菊打官司》之后，也说了类似的话：

过去我们拍电影，总喜欢讲究点别的东西，画面、色彩什么的，人在里面其实仅仅是个符号。拍《菊豆》时，我试图去关注点儿人的事，但做得还不够。我们第五代都有这个特点，奔着一个哲学、理念去了……我当然也是其中的一个。但别人看了觉得我们太使劲，绷得太紧，不够松弛，结果人物相对弱了。人们不满，甚至说了些不好听的话，也是有一定道理的。我看过一篇文章，认为我们“第五代”不太注意“叙事”，这是我们的一个问题。首先要有故事，要有人。我现在才明白，拍电影最主要的是说点儿人的事儿，应当把人物推到前景，着重表现他们。我并不排除还会拍我以前那种类型的电影，但我会设法做得更好些。^[17]

无论是张艺谋还是田壮壮的话，说的都是同一个道理，而且值得我们十分重视。这是他们在艺术实践道路上历经了10年之久得出的切身体会。我以为第五代导演在进步，在上升，尽管这是螺旋形的上升。我深信，第五代导演将拍出超过他们过去的更好的影片。

那么，我们从“第五代”身上又能得到什么教益呢？电影毕竟是叙事性和造型性相结合的一门艺术，说得白一些，电影是一门用镜头(或造型画面)讲故事的艺术。离开造型不行，离开故事也不行。还是让我们从这两个方面同时去下工夫吧!

综上所述，电影是通过造型画面来叙事的，因此，对初学电影剧本写作的人来说，重视电影剧作的视觉造型性，是掌握电影剧本写作的重要一环，必须予以重视。

思考题

1.请将电影和小说、戏剧做比较，说明电影属于“视觉造型性”的艺术。

2.所谓视觉造型性的画面语言，包含哪些方面？

3.如何正确对待画面的造型功能和叙事功能？

本章参考阅读书目

1.〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》中的第二章“造型的素材”。

2.〔法〕玛格丽特·杜拉：电影剧本《广岛之恋》，刊载在中国电影出版社的《外国电影剧本丛刊》第19辑上。

3.〔美〕李·R.波布克：《电影的元素》中的第一章“故事和剧本”。

4.〔苏〕杜甫仁科：《杜甫仁科选集》中的“在第二次苏联作家代表大会上的发言”。

5.〔日〕岩崎昶：《电影的理论》。

6.〔西班牙〕奈·阿尔芒都：《〈克莱默夫妇〉的摄影艺术》，刊载在《世界电影》1982年第1期上。

7.〔中〕柯灵：《电影文学丛谈》中的“电影剧本的特性”。

8.〔美〕乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》中的第七章“包法利夫人”。

9.〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》中的第13节“穿插：电影和小说”。

【注释】

[1]〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第32页。

[2]〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第22页。

[3]张骏祥：《关于电影的特殊表现手段》，中国电影出版社1959年版，第5页。

[4]〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第32页。

[5]〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》，中国电影出版社1981年版，第89页。

[6]〔美〕李·R.波布克：《电影的元素》，中国电影出版社1986年版，第7、第22页。

[7]〔苏〕罗姆：《当代电影剧作的语言》，《世界电影》，1982年第2期。

[8]〔法〕罗勃-格里叶：《关于影片〈去年在马里昂巴德〉》，《电影艺术译丛》，1963年第4辑。

[9]《世界电影》，1984年第6期，第206-207页。

[10]珠江电影制片公司：《影视信息报》，总第4期，《孙中山》研讨专辑。

[11]叶楠：《电影艺术讲座》，中国电影出版社1985年版，第86-87页。

[12]邵牧君：《世纪回眸说电影》，《戏剧电影报》，1999年12月17日第7版。

[13]〔苏〕爱森斯坦：《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1982年版，第458页。

[14]〔日〕岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1982年版，第63页。

[15]〔西〕奈·阿尔芒都：《〈克莱默夫妇〉的摄影艺术》，《世界电影》，1982年第1期。

[16]《镜头对准历史中的人物——访〈大太监李莲英〉导演田壮壮》，香港《大公报》，1991年4月1日。

[17]《张艺谋和〈秋菊打官司〉》，《北京青年报》，1992年8月1日。