抗日战争时期国统区演剧活动

国民党统治区的演剧活动是在顶着双重压力和困难的情况下开展起来的。一方面，国民党当局采取监视、诱迫等政治手法干预演剧活动；另一方面，在物质条件极其恶劣的情况下，采取限制票价、增加苛捐杂税——“娱乐捐”、“消防捐”、“防空捐”、“印花税”等。但是，演剧活动顶住了种种干扰与破坏，排除万难，显示出了比日伪统治区更为活跃的势头，展示了规模、范围和影响。它是一种集演出、展览、工作报告、教学为一体的精神收获。如雾季公演、西南第一届戏剧展览会等至今都是中国话剧史上规模宏大、组织缜密的创举。

在轰轰烈烈的演剧活动中，他们对艺术的追求也上升到了如何与政治问题、社会问题和民族问题相融合的高度。在流动性大、演出频繁、艺术创作多半是“急就章”的情况下，如何产生久经考验的轮演剧目以及令人难忘的舞台形象呢？演剧工作者们认准了一条路，就是通过连续的演出实践，不断地收集观众的反映，进行修改、加工和复排。成年累月的演出和复排过程，成为每一位年轻演员接受专业训练的大课堂，他们在一两个角色中完成了蝉蜕的艺术升华；同时，他们没有忘记总结，大家往往会坐在一起，交流心得体会、感受经验，在抗战异常艰苦的形势和条件下，话剧工作者以大无畏的精神，开创了中国话剧演出艺术在特定条件下壮大成长的道路，把中国话剧推向了新的高度。

国民党统治区的演剧活动主要分布在重庆和桂林等地区，尤其在重庆，汇集了许多优秀的话剧舞台艺术家，创作演出了大量的抗战话剧。

第一节　武汉演剧活动

1937年10月，上海、南京相继失守后，全国主要剧社、演剧队95%以上的戏剧工作者云集到武汉，抗战戏剧的中心转移到武汉三镇。为了更好地开展今后的演剧活动，在中国共产党的直接授意下，杨翰笙、田汉等人开始积极促成建立统一战线组织。

一、演出活动

1937年11月16日，田汉和马彦祥主编的战时巨型戏剧刊物《抗战戏剧半月刊》正式发行。12月25日，武汉话剧界、旧剧界联合举行了最大规模的救援各战区游击军的大公演，话剧界云集了所有在汉口的最优秀的60余名演员，排演了田汉编剧的《最后的胜利》；评剧界演出了洪深编剧的《岳飞的母亲》；汉剧界演出了田汉编剧的《昭君和番》等富有民族意识、抗日宣传的戏剧。演出获得了非常好的效果。新、旧剧联合公演，在中国戏剧史上还是第一次。它增强了戏剧界的团结，扩大了抗战戏剧的阵容。

1938年4月7日，为了庆祝台儿庄战役的胜利，周恩来任副部长的国民党政治部第三厅组织了10万人的庆祝大会和持火炬游行，11日为“戏剧日”，戏剧界出动数10个团体，在武汉三镇进行演出，剧目有《放下你的鞭子》、《东北之家》、《八百壮士》等剧；第三厅还于1938年5月促成了国民党“教育部巡回教育戏剧队”下乡演出。

二、成立中华全国戏剧界抗敌协会

1937年12月31日，在国民党主办的中国文艺社公宴旅汉各剧团的会上，由杨翰笙倡议，经过张道藩、洪深、田汉、马彦祥、应云卫附议，在光明大戏院举行了成立中华全国戏剧界抗敌协会大会。大会推选了91人的理事名单，推举张道藩、方治、洪深、朱双云、田汉、熊佛西、欧阳予倩、梅兰芳、周信芳、陈白尘、李健吾、曹禺、王莹、唐槐秋、向培良等25人为常务理事，议定每年10月10日为戏剧节，将举行演出活动。通过了协会章程，发表了《中华全国戏剧界抗敌协会宣言》，主要内容有四点：

第一，宗旨和今后的任务是团结戏剧界共同对敌。

第二，组成统一战线。要求戏剧界排除一切政治的、阶级的、职业的、地域的成见，以抗敌为前提。

第三，在抗敌服务的过程中创造新的艺术形式，提高艺术质量。

第四，要求戏剧界做国际性的宣传，争取世界的同情与援助，努力在世界范围内结成反帝统一战线。

第二节　重庆演剧活动

由于战事的恶化，武汉失陷，中华全国戏剧界抗敌协会迁往重庆，重庆成立了战时大后方的剧运中心。

一、第一届戏剧节

1938年10月10日，按照计划，中华全国戏剧界抗敌协会在重庆举行了第一届戏剧节。四川旅外抗敌剧社等25个演出团体进行了为期22天的演出活动。话剧演出以3种方式进行：前3天各演剧团体在市区、郊区进行街头演出；14日起，各剧团在演武厅社交会堂进行“五分钱”公演，连演十余场，收入达7千余元，为前方战士捐钱添冬衣；29日起，联合演出压台戏四幕话剧《全民总动员》，参加演出的人员达200余人，盛况空前。

二、组织演出《一年间》

1939年4月12日至15日，夏衍创作的4幕话剧《一年间》，首演于重庆国泰大戏院。它是夏衍的力作，也是整个抗战戏剧创作的摆脱公式化、概念化的影响，向揭露社会生活的本质、着力塑造人物形象的现实主义深化方向嬗变的代表之作。

7月，文化界人士决定在重庆、香港、桂林组织上演《一年间》，为《救亡日报》征募基金，它的演出活动成为抗战戏剧深入发展的重大事件。

在重庆，《一年间》由郭沫若、洪深等组织，著名演员赵丹、白杨等演出；在香港，欧阳予倩、金山等组织《一年间》的筹款公演；在桂林还特别成立了演出筹备组，演出队伍分几组，分别讲普通话、广东话和桂林话，前后演出9场，观众达1万多人次。

《一年间》剧情大意是：1937年8月，爱国绅士刘爱庐的独子飞行员刘瑞春在新婚之夜接到归队歼敌的命令，刘瑞春的姐姐、姐夫劝父亲留住瑞春，而父亲则平静地说：瑞春，我不留你!瑞春则坚决地说：儿子是一个军人，我一定打了胜仗回来，万一牺牲了，也算尽了军人的责任。次日，他就告别了家人奔赴前线。瑞春走后，家里得不到瑞春的任何消息，只能通过广播得知我飞行人员的伤亡情况。新娘艾珍已有身孕，姐姐劝艾珍不要太伤心，要保重身体。此时，到处传言说，东洋鬼子打了进来，大家忙于逃难，而刘爱庐则只一门心思要打听儿子的下落。这天，烟鬼侄子忽然来访，告诉他大伯不要走，替他为日本人捧捧场。刘爱庐气得拿手杖把侄子打了出去，并决定全家当晚逃走，临走时，他说：你们年轻的，记住了!这是我们的家!这次出去之后，我大概是不能再回来了，可是你们要记得，这是我们的家!我们祖先传给我们的家。一家人逃到了上海，邻居正好住着抗日救亡的活跃分子俞志华，她鼓励刘爱庐一家人说：敌人希望速决，我们偏要长期抗战，只要我们咬定牙根打下去，不失去自信心，最后的胜利一定是我们的。1938年8月12日，大家为“八一三”纪念日活动认真准备着，而此时艾珍也临产了，当全家都在关切艾珍时，俞志华拿了一本《中国空军》杂志也赶来了，原来上面刊登着“飞将军刘瑞春访问记”，得知瑞春安然无恙，全家喜庆无比。正在此时，有人来砸后门，是巡捕房的人来抓俞志华的，俞志华急中生智穿上了护士的衣服，她端着一盆热腾腾的水，镇定地说：老先生，恭喜你，是个弟弟。巡捕看不出破绽，只好溜走了。俞志华和大家告别，她要上前线当救护。刘爱庐感动地说：要我们子子孙孙不穿木屐，不做日本人的奴隶，就全靠你们这一辈了!突然天空响起了飞机声，阿澍忘乎所以地对天空喊着：“瑞春哥!嫂嫂今天生了孩子了!”

三、雾季公演

1941年4月，重庆的剧人在中国共产党的指示下，成立了民营职业剧团——中华剧艺社，理事长为应云卫，理事兼导演为陈鲤庭，秘书长为陈白尘，社员20余人。

剧艺社于1941年10月11日，在国泰电影院举行了建社公演，剧目为陈白尘的五幕话剧《大地回春》。写民族资本家黄毅哉几经坎坷，将其经营的纱厂迁到重庆的故事。剧中穿插了对敌斗争，情节曲折，基调明朗欢快，首演获得成功，《新华日报》同时发表了剧评。由于演出的成功给雾重庆的低气压带来一丝暖意，于是大家给此次演出季定名为“雾季公演”的序幕。

紧接着，中国万岁剧团、中央青年剧社、中电剧团、孩子剧团、留渝剧社、怒吼剧社、国立戏剧专科学校校友剧团等十余个团体从10月一直演到第二年的5月，上演了29台大戏，轰动了整个重庆和大后方。其中，曹禺的《北京人》由中央青年剧社于1941年10月24日在重庆首演。

至此，“雾季公演”便固定下来，从1941年坚持到1945年抗战胜利，在四届雾季公演中，一共演出大型话剧160部左右，创作题材分为：反映抗战现实生活的；反映旧社会生活的；历史剧；世界名剧四个层次。这些演出都是在国民党高压政策下进行的，是演职人员与反动政府斗争的结果，他们学会了应付困难，识别是非和对敌斗争的策略；他们能相互提醒“出淤泥而不染”，实为不易。

国民党当局也组织力量扶持宣扬“曲线救国”一类的剧本，如陈铨编剧的《野玫瑰》和《蓝蝴蝶》等，美化汉奸特务，一上演便遭到戏剧界进步人士的群起声讨，各大学学生著文声讨，著名演员、导演拒绝参加排演等，显示了进步剧人的力量和群众的支持。

第三节　以桂林为中心的西南演剧活动

皖南事变后，中国共产党有计划地把戏剧工作者安排到桂林、昆明等地，建立新的文化宣传据点，以抗敌演剧队和中国剧社为主，联合成为强大的戏剧战线，同重庆的运动遥相呼应。

昆明的戏剧运动主要以学生为主，由当时的教育厅提供经费和演出场所。昆明的中学大都有话剧团体。主要学生团体有云南艺术师范戏剧电影科话剧团、航空学校剧社、西南联大剧社等，演出中外戏剧，具有较高的演出水平。同时还有长沙和贵阳的戏剧演出活动。

一、新中国剧社

新中国剧社于1941年10月10日在桂林成立，负责人有田汉、瞿白音等，主要演员有朱琳等，是一个“纯民营”剧团，靠演出收入维持日常生活。当日上演了陈白尘的《大地回春》。当时桂系军阀投靠了国民党，所以对剧社的成立卡得很严。虽然托人获准了演出登记，但是剧团则陷入经济困境。他们面对困难，几经开会研究，确定了民主办社体制和经营方针，建立了艺术委员会，提出学习斯坦尼斯拉夫斯基体系以提高艺术水平。

1941年冬至1942年秋，新中国剧社进行了7次公演，上演了《大地回春》、《秋声赋》、《再会吧，香港》、《大雷雨》、《钦差大臣》、《日出》和《重庆二十四小时》。

1942年秋，剧社演出了由洪深导演的《再会吧，香港》。首演时，几十名宪兵荷枪实弹地冲进剧场，禁止演出。洪深从容地走上舞台，发表了演讲，感动了观众。观众无一人退票，一直等到剧社与有关当局交涉，不改动一字，只改剧名为《风雨归舟》后再次上演。《风雨归舟》上演后连续满座十余场。此后赴周边地区巡回演出，1943年返回桂林。

二、西南第一届戏剧展览会

1940年3月，广西省立艺术馆在桂林成立，馆长为欧阳予倩。艺术馆成立了，但没有馆址，于是欧阳予倩开始着手募捐建馆，由于经费的短绌，战时物力的匮乏，直到1944年2月工程才完工。在欧阳予倩、田汉的主持下，1943年11月，决定开始筹备戏剧展览会。由欧阳予倩以艺术馆馆长的名义向各省的戏剧团队发出正式通知。

1944年2月25日至5月19日，在桂林，戏剧界举行了为期90天的西南第一届戏剧展览会。2月25日下午3点，在鞭炮与鼓乐声中，来自广西、广东、湖南、江西、云南各省的33个戏剧团队的近千人，参加在广西艺术馆新厦举行的开幕式。

2月26日至5月17日，18个话剧团体共演出话剧22个。其中包括：广西省立艺术馆话剧实验剧团的《旧家》等。在演出活动中，组织了一个看戏10人团，成员有田汉、孟超、周钢鸣、陈迩冬等，活动内容是集体观剧，然后座谈，用集体名义写评论文章，刊登在桂林的几家重要的报纸上。这些评论文章，围绕创作和演出上的若干问题展开批评，起到了积极的指导作用。

3月1日至3月17日，剧展大会举行了戏剧工作会议。会议分学术报告、专题、工作3个部分，其中，学术报告有欧阳予倩的《话剧运动史》等；专题报告有田汉的《当前的客观形势与戏剧工作者的新任务》、熊佛西的《戏剧大众化问题》等。在工作会议上，大家提出了36项提案，其中包括《请求政府豁免戏剧公演娱乐捐税以利剧运案》、《请求政府改善剧本出版及演出的审查制度案》、《工厂剧运如何开展案》、《成立儿童剧团、设立儿童剧院案》等，并作出了2项决议：(1)成立中华全国戏剧界抗敌协会西南分会，以加强西南各地戏剧团体及全体戏剧工作者之间的团结。(2)通过《剧人公约》，确定了戏剧工作者的工作态度和努力方向。《公约》为十条：认清任务；砥砺气节；面向民众；面向真理；勤研学术；磨炼技术；效率第一；健康第一；尊重集体；接受批评。

3月17日至4月7日，剧展大会举行了盛大的展览活动。展览分3个部分：

(1)历史的痕迹。陈列了自春柳社、南国社、左翼剧联到救亡演剧队的创作及演出情况。

(2)辛勤的耕耘者。展示了郭沫若、洪深、欧阳予倩、田汉、夏衍等戏剧家的手稿、著作、传记及肖像等。

(3)团队史。以团队为单位陈列，有工作报告、艺术与技术创作、演出记录和生活介绍等。据不完全统计，共有各团队文献375件，统计图表56张，舞台设计图64张，舞台模型62件，作家原稿等25件，剧照、团体照等205帧，京剧及桂剧孤本79件，京剧脸谱163件。

历时3个月，与会近千人的西南第一届戏剧展览会，是一次在国统区抗日进步演剧活动的盛大检阅。它展示和评价了抗战戏剧的基本经验和教训，肯定了进步戏剧运动的方针，增强了全体戏剧工作者的信心。

第四节　作家作品

一、夏衍与《上海屋檐下》

(一)创作生平

夏衍(1900—1995)，浙江杭州人。1920年毕业于浙江省立甲种工业学校染色科，次年考入日本北九州明治专门学校电机专业，1926年毕业获得“工学士”学位，1927年回国，加入中国共产党，1929年加入中国左翼作家联盟，1930年组织中国左翼剧团联盟、上海艺术剧社。30年代，他开始创作剧本，他对自己的创作是这样描述的：“我学写戏，完全是‘票友性质’，主要是为了宣传，和在那种政治环境下表达一点自己对政治的看法。写《赛金花》，是为了骂国民党的媚外求和，写《秋瑾传》，也不过是所谓‘忧时愤世’。因此我并没有认真地、用严谨的现实主义去写作，许多地方兴之所至，就不免有些‘曲笔’和游戏之作。人物刻画当然不够。后来很有所感，认识到戏要感染人，要使演员和导演有所发挥，必须写人物、性格、环境……只让人物在舞台上讲几句慷慨激昂的话是不能感人的。写《上海屋檐下》我才开始注意及此。”^[1]其主要剧作有《赛金花》、《自由魂》、《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》等。

(二)剧作特点

夏衍作品的突出特点是创作与现实的同步性。如“西安事变”与《上海屋檐下》、“七七事变”与《保卫卢沟桥》、反对投降倾向与《心防》、太平洋战争与《再会吧，香港》和《法西斯细菌》等。

作为一个革命者，他有高瞻和宏观的视角；作为一个记者，他又有敏感的新闻写作直觉；作为一个艺术家，他的作品有在大时代背景下的责任和创作的冲动与契机。他曾断言道：“绘梦是妇孺的游戏，男子的责任是绘现实。”^[2](www.xing528.com)

夏衍作品总的主题是知识分子出路问题。夏衍自己首先是个知识分子，他与知识分子感同身受，深知他们的命运和喜怒哀乐，同时也深知他们的先驱作用和弱点。所以他要写他们从“个人小圈子”跳到“整个大世界”，即从彷徨到坚定的心路历程。

(三)《上海屋檐下》

《上海屋檐下》创作于1937年春夏之交。正是“西安事变”之后，国内政治形势发生变化，在“反对内战，共同抗日”的呼声下，国民党政府释放了一批“政治犯”，夏衍在此时“听了许多出狱同志的故事，有所感触，引起了写作的冲动”。原来预告于8月15日在卡尔登大戏院上演，但因“八一三”全面抗战开始，停止演出，直到1939年1月，才由怒吼剧社在重庆首演。

剧中塑造的人物分为两大类：一类是夹板式的人物，包括林志成、匡复和杨彩玉；另一类是夹层间的人物，包括赵振宇、施小宝和黄家楣。

剧情大意是：住在客堂间某纱厂小职员的林志成曾与朋友匡复是校友，闹过学潮、罢过饭。8年前匡复被捕时，从监狱里托人带信给林志成请求他照顾自己的妻女——杨彩玉母女。出于责任和义气，他挑起了这“夹板式”的担子，一方面，不忍心看着在地上沥青都被烤化的大热天里，彩玉背着小女儿，到处讨饭，另一方面，又无法让她们母女住进自己的房里；一方面他挣得的微薄薪金要拿出来照顾彩玉母女，另一方面又拿不出钱来自己另外成立一个家庭；一方面，想把钱攒成“一个大数目”交给彩玉避免多次接触，另一方面，又因攒不出“一个大数目”而频频与彩玉接触，渐渐彼此有了感情；一方面，焦急地等待朋友的音信，另一方面又寻不到朋友的影子，只知道跟匡复同案的人，死的死了，变的变了。现实生活的严酷，终于使苦苦煎熬了3年的林志成决定与彩玉同居，两个人维持一个家总比维持两个家容易。但同居后，生活状况虽然好转了一些，却又面临了情感状况的考验。一方面，他爱着彩玉，对彩玉百般呵护，另一方面，又感觉对不起朋友，总是跟彩玉“寻气”；一方面，对朋友的孩子葆珍非常好，另一方面当葆珍叫他林伯伯时又像是在提醒他“你是谁”？这天，当老板要他收买流氓去打罢工工人时，他果敢地拒绝了。8年来，他看着老板的脸色行事，生怕被裁员；8年来，他低着头忍受着工人们唾弃的骂声；8年来，他始终在委曲求全，力图强撑着生活，为了朋友，为了朋友之妻女，为了自己，为了自己之妻、朋友之女，蜷缩着苟且偷生，今天他终于结束了这种夹板式的生活。可就在这天，他刚要立直了腰杆，扬眉吐气的时候，失踪8年的匡复出现在他的面前，一下子又把他压弯了腰，8年来的左右艰难不是已经结束，而是刚刚开始，8年来的夹板式的生活始终被夹板固定住了，这是怎样的一种晴天霹雳啊，他歇斯底里地，实际上是半谴责自己半责备匡复：“你为什么不给我捎个信来呢？”8年生活的折磨和煎熬就这样被凝固死了。剩下的只有：一方面是愧疚：“我卑劣，我不是人，我犯了罪，犯了一种没有面目见朋友的罪”，另一方面是安慰：总算是没有让彩玉和葆珍流落街头，现在可以把彩玉和葆珍交还给朋友了。他决定把彩玉母女还给匡复。

而匡复也在这8年牢狱生活中感受尽了人世间的悲欢离合，8年中，没有亲人，没有朋友，没有与外界丝毫的联系，唯一支撑他的就是要活着找到自己的妻女。结果妻子成了别人的妻子，女儿管自己叫叔叔，眼前美好的幻象被打得粉碎。重新拼起生活，与彩玉母女生活吗？不，不，不!8年来的牢狱生活已经毁坏了自己的健康，沮丧了自己的勇气，难道还要把这些也带给他最亲最爱的朋友、妻子、女儿吗？此时的他，正如秋风吹起落叶飘，彷徨地徘徊在十字路口上，是对是错，不知道，过去的事，叫他永远忘不了；是留是去，不知道，眼前的事，叫他实在难取舍。

8年前的彩玉是个追求进步的青年，她与匡复的爱情是浪漫加革命的。苏联社会主义青年建设者的形象是他们的楷模，于是，彩玉背叛了自己的家庭，成为一个“大胆的恋爱至上主义者”。但没多久，匡复就被捕了，匡复那“要用一切的力量”使她幸福的甜言蜜语化成了灰烬。一个女人，一个无家可归的女人，一个母亲，一个无家可归的母亲，为了保全女儿，为了保全丈夫的骨肉，也为了自己的生活和幸福，她与林志成结合了，而且，从心底里感激着林志成。面对匡复，她有的更多的是埋怨，更少的是谴责：我知道我自己有错，但我又有什么办法呢。对于彩玉，自认为可以和匡复恢复在一起的生活，可当她看到林志成要走时，又在想“你走到哪去呢”？她与林志成生活的时间毕竟比与匡复的时间要长许多。

最终，匡复成了“多余的人”，他决定丢弃小我，重新走上革命的道路，匡复的“走”，使结局变得富于悲壮色彩，也为林志成夹板式的生活状态继续下去铺平了路。他不可能“撂挑子”了，这就是他的生活。

不管是夹板式的人物，还是夹层间的人物，都是弱者，他们是一群弱者。而剧中唯一不弱的弱者是黄父，虽说年老，虽说他是个“乡下人”，虽说他属于过去的一代，但他有强壮的身体和健康的灵魂；还有一个希望的象征人物就是林葆珍，一个上进的儿童，闭幕时，她的歌声在荡漾着。

二、郭沫若及其历史剧

(一)创作生平

郭沫若(1892—1978)，四川乐山人，原名郭开贞，字鼎堂，是20世纪中国的剧作家、诗人、文学家、历史学家、考古学家、古文字学家、社会活动家。早年想学习医学，后因耳病改学文学。曾留学日本，1921年在日本与成仿吾、郁达夫、张资平、田汉、郑伯奇等发起成立文学社团创造社。1923年回到上海从事文学剧本的创作，同年，创作了历史剧《卓文君》(3景剧)、《王昭君》(2幕剧)，1925年又创作了《聂荦》(2幕剧)；1926年他把这三个剧本汇编成《三个叛逆的女性》出版。这些早期剧作表现了一代代青年所渴慕的“藐视一切权威的那种反抗的精神”，他替千百万个在千百年来一直受到压制的中国妇女呼喊道：“我们女子要谋种种独立的生活，要要求种种平等的待遇呢!”在当时可谓胆大包天、石破天惊。绍兴女子师范学校在演出这部戏时，引起了当地新旧势力的公然对决，以至于县议员们动议要罢免校长；浙江省教育会以它“不道德”、“大伤风化”为名，禁止学生把这个戏搬上舞台。1926年后，他投笔从戎，到广州参加北伐，1927年写出《试看今日之蒋介石》后出国。抗战爆发后回国，又开始了剧本创作，于1938年完成4幕剧《甘愿作炮灰》，从1941年至1943年间创作了历史剧《棠棣之花》(5幕剧)、《屈原》(5幕剧)、《虎符》(5幕剧)、《高渐离》(5幕剧)、《孔雀胆》(4幕剧)和《南冠草》(5幕剧)6部剧作奠定了他作为这一时期成就最大的历史剧作家的地位。50年代他继续创作历史剧，其中包括《蔡文姬》和《武则天》。

(二)客观评价

郭沫若的历史剧，无论是剧作的数量还是影响，都可以被称为是20世纪中国话剧史上首屈一指的，他的历史剧是20世纪中国文化思潮的代表之一，他是中国现代历史剧的开山者和领头羊。

毛泽东曾热情地肯定和鼓励郭沫若的历史剧“大益于中国人民”，“不嫌其多”，希望“继续努力”。

在当时的环境下，郭沫若的历史剧带给观众的感动是空前的。白杨曾记述过当时的情景：“我有幸参加《屈原》的演出，这个戏不仅教育了观众，连我自己也深受教育。许多观众半夜三更就带着铺盖来等待买票，许多群众走了很远的路，冒着大雨来看演出，更有人专程从成都、贵阳、桂林等地赶来，剧场里、台上台下群情激昂，交融成一片……郭老借舞台上的历史人物之口，说出了人民群众的心声，象一阵阵猛烈的雷电，揭露了反动派消极抗日、积极反共的嘴脸，引起了巨大的反响和共鸣。”^[3]

随着时代的发展，他的历史剧如今已被人遗忘，这是事实，同时也是对他历史剧的一个挑战。除去时代的原因，更多的是因为他冲出编剧的法则，任由自己精神的放纵与叱咤，在倾向于表现主义的手法上，完成对精神世界的一种再创造，因此，看他的历史剧，只要稍有一点鉴赏力，都会发现其中的不足。

虽然他的历史剧，其艺术水准比不上其中的功能性，但是，我们应把思路集中于体味他历史剧中的文思与才情。

(三)创作原则

在话剧分类中，我们可以在题材内容的划分上找到历史剧的概念。何谓历史剧？黑格尔把它定名为“向过去的时代取材”。历史剧应该对历史忠实到何种程度，一向是理论家争论的课题。如果把历史剧看做是戏剧艺术中的一种，就不应该拘泥于历史事件的自然进程和详情细节，而要求剧作家把创作中心放在对历史人物的把握、表现和解释上。可以对历史事件进行取舍，可以进行局部虚构。

郭沫若也有一种理论：“先欲制今而后借鉴于古，据今推古。”在他看来，历史剧重要的不是外在历史事实的真实，而是内在历史精神的真实；他认为剧作家的任务是在把握历史的精神，而不必为历史的真实所束缚。据此他提出了“失事求似”的历史剧创作原则。所谓“求似”，就是历史精神尽可能真实准确地把握与表现；所谓“失事”，就是在此前提下，和史事是尽可以出入的。

因此，郭沫若历史剧的创作原则是：尽量发挥极大胆的想象，在大关节上力图不违背历史真实，但为了表现主题的需要，也非常随意地进行自由的虚构与改造，并无中生有地造出新的历史人物，编造重要的历史情节。

(四)编剧特色

郭沫若历史剧的编剧特色有：其一，剧情大起大落，形式载歌载舞。主要人物性格刻意极端化，并个个口若悬河。动辄大段大段抒情独白，文字往往长达数页，长诗般语句喷泻而出。

其二，具有鲜明的政治色彩、强烈的政治激情以及极富时尚意义的人物形象的塑造。

其三，为政治斗争服务，选中的题材基本集中在战国时期，他认为战国是一个悲剧时代，是以仁义的思想打破旧束缚的时代。人们开始要求人的生存权，也就是悲剧精神的开始。

其四，包含着一个非常强烈和隐秘的自我，体现着他本人的气势，震撼人心。

上述手法是郭沫若历史剧在当时政治恶劣环境下赢得观众的重要手段。

(五)创作背景

1941年至1943年间写就的几部历史剧的创作缘起是由于1941年1月国民党当局制造分裂，残害抗日新四军，制造了震惊中外的皖南事变。一方面，国民党暴露出了赤裸裸地消极抗日、积极反共反人民的政策，激起了郭沫若等爱国志士无法抑制的愤怒。另一方面，在国民党统治的重庆，郭沫若看到了太多的黑暗事件，为了把心中的愤懑发泄出来，为抗战服务，他先以早年的《聂荦》一剧为基础，改写成《棠棣之花》，其中贯穿着以“主张集合、反对分裂”为主题，以“望合厌分”为国共两党的共同希望，继而写就了被公认为是他最好的历史剧的《屈原》，其中荡进他最火热的激情。随后，完成了《虎符》，他要在此剧中发表对国民党的抗议之声：因为当时的现实与魏安王的“消极抗秦，积极反信陵君”，多少有点相似。

(六)主要剧作

1.《棠棣之花》

公元前371年，齐国青年侠客聂政为母守灵3年已满，这天，他和他的孪生姐姐聂荦来母亲坟前拜别。他俩看到沿途的荒凉田野，对无视百姓贫苦、征战不休的权势恨之入骨，聂荦希望聂政这次独自去濮阳找严仲子，做出一番救国救民的事业。在濮阳桥畔的小酒馆，聂政找到了严仲子，同时在座的还有义士韩山坚。严仲子将侠累内压百姓，外通秦国，想尽办法刺杀严仲子，逼其躲进了深山的经过告诉了聂政，聂政决定与韩山坚一起上路，将在几天后召开的东盟会上假扮秦使，刺杀侠累，以阻止他卖国投敌，临行前，聂政将行囊交给爱慕他的春姑。东盟离宫内，大家正在议定出兵攻打魏国之事，聂政冲了过来，杀死了侠累等人后毁容自尽，韩山坚也死于众人之手。几天后，聂荦女扮男装来到小酒馆，酒家母以为是聂政，将他的行囊交给她，春姑看出了破绽，聂荦只好谎称是聂政的孪生兄弟。这时，卖唱为生的老叟领着孙女而来，他讲述了东盟会上刺杀的过程，聂荦悲痛欲绝，决定前去为弟弟收尸。春姑看出了聂荦的女儿装，坚决要求同去，酒家母只好为她们乔装打扮。黎明时分的韩城街口，两个卫士看守着聂政的尸体，他们既为聂政的侠义和为民除害的精神所感动，又为他行刺的动机而感到不解，当春姑和聂荦出现时，他们误以为是鬼，仓皇逃走。两人强忍着泪水收拾好了聂政的尸体，为了把聂政行刺是为救国的意义告知天下人，聂荦让春姑赶快离开，而自己则决定在弟弟的尸体旁自尽了断。当众卫士赶到吵嚷着要邀功领赏时，春姑被抓了回来，她用最后的力气讲述完聂氏的侠义之举后，也悲愤地死去。她的话和死，激醒了卫士甲和乙，他们刺杀了长官，呼吁众卫士联合起来，反抗昏君，抵御秦国入侵，于是，众人背着聂政等人的尸体向山上走去。

此剧于1941年冬由中国万岁剧团首演于重庆，张瑞芳扮演春姑。

2.《虎符》

魏安釐王二十年秋，秦兵围赵，赵求救于魏。这天，在信陵君的庭院中，魏王的爱妃如姬和太妃谈论着救赵的事情，言语中流露出魏王嫉贤妒能，排挤信陵君之事，并羡慕赵国的平原君夫人，太妃劝如姬谨慎从事。这时，平原君夫人从赵国来求救，信陵君和魏王闻讯赶来，信陵君力陈得失，劝说魏王尽快出兵，而魏王惧秦，只象征性地点兵，暗地里却派使臣去赵国劝降，信陵君不得已，只好愤而请命愿带三千门客救赵。监门侯嬴为信陵君献计，一面让他向如姬讨要虎符，一面告诉他如果魏王的将领不从命，就地杀死。第二天，当信陵君与朱亥如约来到坟地等候如姬时，魏王也到了。信陵君谎称自己太意气用事，魏王得意地让他解散食客，安分守己，并暗示他不要再与如姬勾搭。随即，魏王对如姬施以幻术，如姬趁机说出魏王要杀信陵君的阴谋，太妃催信陵君赶紧离开，侯嬴暗中将虎符交与信陵君。当如姬和太妃在信陵君庭院轻歌曼舞时，兵士来报，说魏王的将领已经被杀，信陵君已经带兵救赵。如姬向太妃坦白了偷虎符的事情，太妃让如姬躲起来，以免魏王发怒。如姬刚走，魏王就包围了信陵君的庭院，扬言要杀死如姬，太妃挺身而出，谎称虎符是自己拿的，魏王恼羞成怒，掷剑让太妃自刎。太妃死了，但魏王还是从胆小的朱亥的女儿口中得知了真相。魏王立即派人去抓如姬。如姬在父亲坟前徘徊着，为了不连累信陵君，她决定自杀在父亲坟前，这时，百姓们赶到，告知了她太妃自刎的悲剧，她拿起太妃给她的匕首，自刎于父亲坟前。如姬死后，百姓们深为她的正义而感动，为她筑高坟，撒鲜花，愿其“千古并存，万古流芳”。

《虎符》中如姬戏占大半，男主人公信陵君是公认的败笔，所以一部《虎符》或可称为“如姬传”。

郭沫若笔下的如姬是一个超群拔类的女中豪杰，她既深明大义又胸怀博大，很有政治头脑，她关心天下大事，还颇具战略眼光，在重大历史事件上有自己的主张，如当时魏国面临着是合纵抗秦，还是明哲保身，消极防卫，她都有一套自己的政治观点。她不仅在政治上有远见卓识，还在两千年前便对被压迫与被损害的人，特别是妇女地位命运提出抗议和挑战；她身为宠妃，享尽人间富贵，并不感觉丝毫的幸福，因为魏王宠她像宠一只猫或一只狗，从不拿她当一个有头脑有情感的人，她要的是真正的人与人之间的美好爱情；她养尊处优却像一个受压迫受侮辱的女性一样满怀悲愤之情，扬言经常想自杀，也经常想杀死国王。

这是一个颇具五四精神的新女性形象。在表现如姬与信陵君的关系上，郭沫若升华了二人的境界。

因此，透过郭沫若写《虎符》，再看他历史剧中的婵娟、聂荦、阿盖等女性形象，在借古讽今，抨击国民党对共产党的政治迫害的同时，郭沫若也在其中张扬着自己的女人观，即女人应具有柔肠侠骨的本性，为优秀男人牺牲是天经地义的，值得以诗作为礼赞。

【思考题】

1.试述中华全国戏剧界抗敌协会成立宣言。

2.试述第一届戏剧节演出概况。

3.试述雾季公演的成绩。

4.试述西南第一届戏剧展览会，并谈自己的感想。

5.通读《上海屋檐下》剧本。

6.结合郭沫若的历史剧谈谈你对历史剧的看法。

【注释】

[1]夏衍：《谈〈上海屋檐下〉》的创作，载《剧本》1957年4月号。

[2]李健吾：《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年版，第139～140页。

[3]转引自陈方《一棵挺拔秀美的白杨》，载《中国话剧艺术家传》第六辑，文化艺术出版社1987年版，第64页。