中国话剧的现代化曲折进程

第一节　概述

从1930年到抗日战争爆发之前的中国话剧艺术基本上是沿着阶梯在有序地向上攀登着的。1930年，在中国现代话剧史上有一个具有历史意义的转折，即现代演剧运动反帝反封建的战斗传统，由一般的民主主义要求转向无产阶级革命戏剧的提倡，从而揭开了左翼话剧运动的崭新一页。

1935年，在中国共产党的组织下，国防戏剧运动在上海等地相继展开，停止内战，一致对外，建立抗日民族统一战线成为国防戏剧的主题，出现了一批国防戏剧的代表作品，对抗日起到了积极的推动作用。

话剧舞台演出艺术越来越体现出其综合性的特征。借中国旅行剧团等剧团的不懈努力，凝聚了曹禺、李健吾、焦菊隐、陈绵、马彦祥、王文显、欧阳予倩等著名话剧家的力量，将话剧艺术的星星之火带到各个城市，创造了一个剧目连续演出50余场的记录，培养出我国第一代实力派导演、表演家，并得出了演出、舞台管理的相关经验，为中国话剧舞台演出艺术作出了巨大的贡献。

30年代的戏剧理论也有了明确的归纳与发展，戏剧评论、各种有关话剧艺术的论说，丰富了30年代的剧坛，特别是中国话剧运动的3大奠基人欧阳予倩、洪深和田汉，都相继打出了理论的旗帜，明确了各自的戏剧观念，为中国话剧艺术的发展奠定了理论基础。

为了培养话剧演出的综合性的专门人才，1935年成立了南京国立戏剧学校。此后，它聚集了全国最优秀的剧作家、导演艺术家、表演艺术家和舞台美术家，他们培养了数以百计的话剧艺术人才，国立戏剧学校因此成为中国话剧艺术的宝库。

30年代是培养中国编剧演剧大家的一个高潮时代，洪深、欧阳予倩、熊佛西、曹禺、李健吾等都是在这一时期立足于中国话剧这片沃土的，他们的剧作或经剧团的旅行演出享誉四方，或经自己的实践影响四邻，他们的剧作都有浓郁的中国传统，都打上了受西方美学思想影响的烙印。

第二节　左翼话剧运动演剧组织

一、上海艺术剧社

上海艺术剧社于1929年10月在上海成立。它是一个进步演剧工作者的统一战线组织。发起人有沈端先(夏衍)、钱杏村(阿英)等人。下设6部：事务部、文学部、美术部、音乐部、导演部、演技部。

在其编辑的月刊《艺术》(1930年第1期)上阐明了剧社的观点：“戏剧也同其他艺术一样，不站在前进的阶级立场上，绝对没有发展的可能。若是规避斗争，不敢站在时代的先端，那种艺术一定没落，若是跟着落后的阶级，那种艺术一定流为反动。”同时决定无产阶级艺术的道路应该是由一般的知识阶级到无产阶级的大众之中去，于是着手做两件事情：一是开办话剧讲习班；二是用排练剧目的方式训练演员，然后举行公演和实施移动剧场。

由于剧目的革命性与号召力，1930年4月28日晚上，上海特别市公安局的警察、包探等手持凶器，无理检查了艺术剧社，以搜出的舞台服装和假子弹为由，罗织了组织工人集会的罪名，查封了艺术剧社，当即逮捕了几名社员。

查封引起了全体演剧人士的愤慨。艺术剧社随即发表了《艺术剧社为反抗无理被抄封、逮捕告上海民众书》，书中大声疾呼道：“亲爱的民众们!这决不是艺术剧社单纯的问题，而是整个革命斗争问题。我们随时随地都没有分毫自由，层层的压迫早就迫得我们没有退缩的余地了。艺术剧社为革命的斗争而牺牲了，同样将有别的集团会遭受野蛮的搜查逮捕是意中的事。现在我们已准备联合上海各革命团体起来反抗，对于这样残暴的统治阶级，不仅要抗议，并且要集中我们的革命力量来消灭他们!只有消灭他们，才有我们的出路!”左翼作家联盟发表了“反对查封艺术剧社宣言”，上海戏剧运动联合会发表了“为艺术剧社被封告国人书”，均喊出：“我们一致争取集会、言论、出版、演剧的自由!我们要得到文化运动的自由!我们要得到戏剧运动的自由!”

二、中国左翼戏剧家联盟

(一)中国左翼戏剧家联盟上海分盟

1.成立

1930年3月，由上海艺术剧社与摩登剧社发起，联合南国社、辛酉剧社、戏剧协社、复旦剧社、大夏剧社等团体，正式成立了上海戏剧运动联合会。不久，上海艺术剧社、南国社相继被国民党当局查封，激起了话剧界人士的极大愤慨。为了加强团结，坚持斗争，经许多剧团负责人协商同意，决定改组联合会为中国左翼剧团联盟。

剧团联盟成立不久便遭到多次恐吓和威胁，于是紧急决定改变剧团联合组织形式为个人自愿参加的中国左翼戏剧家联盟。

1931年1月，中国左翼戏剧家联盟在上海成立。简称“剧联”，是中国共产党领导的进步戏剧家统一战线组织。

2.纲领

1931年9月，剧联通过了《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，即在国民党统治区如何进行演剧工作的纲领。

纲领分六大要点：

(1)宗旨：建立无产阶级写实主义的戏剧，在剧本内容中反映现实斗争生活，指出政治的出路。

(2)领导原则：根据工人、学生、小市民等不同对象和不同地区的情况，提出不同的要求和戏剧内容及工作方法。

(3)演剧原则：根据不同环境、不同对象、不同情况决定剧目；采取联盟独立表演、辅助工友表演，或本联盟联合表演的3种方式；充分利用民间各种表演形式，采取多样的活动方法——自演、合演、庙会社戏等。

(4)组织活动：分别组织工人、学生、小市民的剧团，经常与农民建立联系进行演剧活动，并组织江湖卖艺的人参加宣传表演，开办戏剧讲习班以提高剧团成员的思想与技术水平。

(5)重视电影工作：组织电影研究会，重视剧本供给、自制影片、电影放映及电影批评等。

(6)开展理论斗争，以击破各种反动的戏剧理论；编译革命剧本以供应演出的需要。

1931年11月，左联执委会发表了《中国无产阶级革命文学的新任务》，提出要遵循“普罗列塔利亚(无产阶级)写实主义”，提倡“唯物辩证法创作方法”，要求作家必须首先明确阶级观点，以无产阶级的世界观“来观察”、“来描写”。

1931年“九一八”事变后，左联提出了：“专门家无产阶级化，无产阶级专门家化”的口号，形成了3个演剧系统，即“三路大军”：工人蓝衫剧团，学校剧团和业余剧团。

3.演出活动

(1)工人蓝衫剧团

工人蓝衫剧团通常在上海、苏州等地的工厂内外演出。剧目内容通常是反映工人自己的生活，一些真人真事。演出剧目有《最后一幕》、《奶糕》、《谁是朋友》、《没有牌子的工人》、《停电》等。公演成为工厂内与资本家和日本走狗斗争的一种方式。

(2)学校剧团

学校剧团的活动范围比较大，上海、南京、北京、天津、广州、杭州等地的大中学校都有和“剧联”保持联系的剧团。仅上海一地就成立了近20个学校剧团，还成立了上海学生剧团联合会。

演出的剧目有《月亮上升》(陈鲤庭翻译爱尔兰作家格里高丽夫人的剧本)、《帝国主义的狂舞》、《战友》等，颇具声势。

(3)业余剧团

业余剧团是“剧联”在都市演剧工作中的重要战斗单位。这些剧团的成员由商业和自由职业的年轻人、小学教师组成，大多有“剧联”的骨干参加，他们起着核心的作用。他们有饱满的工作热情，有演出所需的费用，没有学生演剧那样的“季节性”，能演出较完整的大戏，是抗日救亡演剧的主要力量。

其中，于1935年初成立的上海业余剧人协会是其中的骨干力量，它遵循“面对社会，提高技巧，保存实力”的基本方针，尽量选择演出以现实主义为基础的剧作，或者“富于现实味的古典作”。由章泯、张庚和赵丹等负责，后陈鲤庭加入。

演出的主要剧目有：《娜拉》、《钦差大臣》、《大雷雨》、《欲魔》、《醉生梦死》和《怒吼吧，中国!》等。其中《怒吼吧，中国!》产生了较大的社会影响。

3个演剧系统的演出遭到反动当局的仇视，不断遭到密谋镇压与破坏，甚至围剿。1934年以后，各地剧团相继停止了活动。1935年冬，因遭到国民党当局的迫害，自动宣告解散。

4.经验与教训

(1)经验

“剧联”几年来的工作，总结出了宝贵的经验：

其一，以点带面。各地分盟首先组织1个到2个中心剧团，如当时有名的“大道剧团”，由它们来带动和联系其他的剧团。中心剧团配备较强的演出力量和较为完善的演出设备，一是起示范作用；二是协调辅助其他的小剧团，为小剧团提供导演、剧本、设备甚至演员。“剧联”常常采取伪装“灰色”的方式，调配一些有名望的影剧界的导演和演员组成剧团，或联合一些中间性的戏剧团体举行临时性的演出，选用艺术性较高的外国剧本进行宣传性演剧活动。

其二，利用一切演出机会。凡是公开合法的集会，“剧联”都会通过各种关系参加集会的演出，既有已经组织好的观众，又有现成的舞台，还不用去对付官方。如1932年底，国民党交通部为了炫耀道路建设的成果，在上海包下了新世界游艺场举行道路建设展览会，其中就有一个剧场专演话剧，即由上海“剧联”动员各个剧团轮流上演，剧目有根据新闻编演的活报剧《1933年前奏曲》、《山海关失守》等。

其三，组织观众保卫革命戏剧的演出。在地下党有组织地举行革命性集会或街头示威时，群众力量相当的情况下，组织观众保卫带有宣传及斗争性剧目的演出。如，“九一八”事变后，上海沪西工人举行了盛大的反日群众大会，到会群众达五六千人，成分复杂，赤色工会为了保证演出，在会场内外布置了纠察队，结果秩序很好，特务分子也只好规规矩矩地把戏看完，演出获得成功。

(2)教训

几年来，“剧联”也得出了一些教训：

其一，路线比较偏左。热衷于示威游行而把演剧放到了第二位。过分要求戏剧成为“一种政治的辅助工作”，成为政治斗争的“武器”，忽视了艺术的特殊规律，直接导致创作中普遍存在的概念化、公式化倾向，使戏剧成为内容政治化、形式粗糙化，缺乏深刻的思想性和艺术性的化装政治宣传。

其二，存在关门主义倾向。他们对不属于“无产阶级戏剧”的剧作一概反对：“中国演剧的过去及现在都是在破弃之列。”“剧联”对上海的戏剧协社、北京的熊佛西、广东的欧阳予倩等人的偏激的态度进行排斥、批判。

(二)中国左翼戏剧家联盟北平分盟

1932年2月25日，剧联北京分盟宣告成立。随即北平的左翼戏剧运动进入最活跃的时期，领导人有于伶、宋之的、张季纯、聂耳等。

剧联组织有呵莽、苞莉芭、新球和北美等团体，参加剧社的演员多半是青年学生和产业工人。由于国民党的围追堵截加迫害，剧团的活动基本上采取突击演出和公开演出两种方式。

演出的主要剧目有：《战友》、《乱钟》、《血衣》、《1932年月光曲》、《工场夜景》等。

第三节　国防戏剧

一、理论号召

(一)缘起

1935年8月1日，中国共产党发表了《为抗日救国告全体同胞书》，即《八一宣言》，号召各党派抛去过去的成见，停止内战，一致对外，建立抗日民族统一战线。不久，爆发了“一二·九”运动，形成了抗日的高潮。中国左翼戏剧家剧联在解散的当口，为执行党的统一战线，争取更广大的戏剧界的团结，决定成立上海戏剧界联谊会和上海剧作者协会，同时提出了“国防戏剧”的口号。

洪深创作的《走私》自序中，叙说了国防戏剧创作的原委：“我们不能否认：艺术是现实生活的反映。因此，艺术所要表现的，自然就是某时代某社会内一般大众的情绪了。现阶段的中国，显然是陷在那贪得无厌的日本帝国主义者的侵略的魔掌里。敌人的最后阴谋，是要迅速地完成其大陆政策—整个灭亡中国!在这种现实的环境之下，中国大众每天所饱尝的，只是敌人的侮辱、压榨、屠杀!大众的命运，快就整个被驱到死亡线上，被打落十八层地狱中，在这‘不反抗就要灭亡’的千钧一发之际，中国大众除了反抗、斗争、歼敌、救亡……之外，还有什么？所以在中国无论哪一门艺术部门——所要表现的，都是敌人残暴的行为；要反映的，都是大众反抗的情绪。”

(二)发布纲领

1936年2月，上海剧作者协会发表了“国防剧作纲领”，共有6条。

第一，创作主题为反帝、抗日、反汉奸，争取中华民族的解放。要把大众反帝、抗日、反汉奸的革命情绪，如学生救亡运动、请愿、示威等具体的形象表现出来。

第二，内容必须描写日本帝国主义屠杀中国大众的各种惨案，以暴露敌人的残酷面目，同时更要描写中国大众在内忧外患双重压迫下的英勇斗争。

第三，宣传必须揭穿欺骗大众的理论，如唯武器论、等待主义及一切丧权辱国等丑恶行为。

第四，必须把每次有关民族存亡的事变，在剧中作最明显的反映和批判，让大众认清事变的真实意义和教训。

第五，必须以中外民族解放历史为题材创作剧本，反映民族解放的反帝历史和民族英雄人物，暴露那些卖国奸贼。

第六，必须认清残酷的封建势力是中华民族解放的障碍力，因此，反帝要同时反封建，对封建思想和行为也要进行斗争。

二、演出影响

(一)对农民的影响

在“国防运动”的号召下，全国各地以抗日救国反汉奸卖国贼为主题的演剧运动蓬勃开展起来。其中最著名的剧作有夏衍的《赛金花》，石凌鹤的《黑地狱》，田汉的《阿比西尼亚的母亲》，阳翰笙的《前夜》，于伶的《夜光杯》；集体创作，洪深执笔的《走私》(又名《洋白糖》)，尤竞(于伶)执笔的《汉奸的子孙》等。

当时，反抗的大众绝大多数是农民，而“只有话剧才是最理想的‘提高农村文化水准，启发农民救亡意识’的良好工具”。“他们曾演过《走私》、《汉奸的子孙》、《打回老家去》”等剧。有些农民看完《走私》以后，“宁愿吃粗劣的土糖，也绝不买白净的洋糖”，又据乡村同学报告：“某乡从前有一汉奸，乡民恨之入骨，后来汉奸病死了，乡民为国家复仇起见，现在即使不能亲自杀死汉奸本人，也要把汉奸的儿子杀死才可以平了心头之恨。但是，当他们看了《汉奸的子孙》这个剧之后，他们明白了汉奸本人虽值得杀死，但他的后代未必是做汉奸的，而且会有做成爱国男儿的可能。于是他们就把杀死汉奸的儿子这个念头停息下去了，这不是因为有了这个剧的表演，而免去了一次无辜的虐杀吗？”^[1]

(二)赛金花事件

1936年西安事变前夕，国民党政府推行“攘外必先安内”的政策，实行磕头外交，遭到了全国人民的声讨，夏衍在此背景下创作了7场剧《赛金花》。剧本最初刊登在《文学》杂志第6卷第4期上。

1936年12月由40年代剧社在上海金城大戏院首演。导演为洪深，王莹饰演赛金花，金山饰演李鸿章，欧阳山尊饰演变戏法的人。连演22场，观众达3万人次。南京闻讯后，邀请剧组赶赴南京演出，当演出第2场后，遭国民党当局禁演。

1936年底，《赛金花》在南京国民大戏院举行第二场演出。当场上演到卖国官吏向洋人表白“奴才只会叩头”时，在场观看的国民党中央委员、内政部长张道藩突然起立，大声呼叫着指使手下人把事先准备好的各种杂物、痰盂等掷上舞台，一时剧场秩序大乱，演出被迫暂停，观众大为激怒，一边痛斥捣乱者：“滚出去，我们要看戏!”一边把张道藩拖到剧场门口，演出继续。第二天，国民党当局发出通令，以《赛金花》“有辱国体”、“有损民族光荣”为借口，禁止上演。上海等地报纸纷纷撰文报道事件真相，当时被称为“痰盂事件”，也叫“赛金花事件”。

在此事件前后，国民党当局曾禁止了十几出戏剧的演出。

第四节　理论系统化

一、基本概况

20世纪30年代，对于剧本创作理论与表导演理论的探讨及介绍颇有生气，这些理论框定了一些基本概念，是当时最清醒的认识。1934年前后，全国研讨戏剧艺术的期刊从几种增加至20余种，其中较有影响的有《戏》、《现代演剧》、《电影戏剧》、《戏剧时代》、《新演剧》等和近百种附在各地报纸上的戏剧周刊或半月刊，为戏剧理论的探讨与介绍提供了阵地。陆续编著出版的戏剧理论著作有60余种，其中洪深的《洪深戏剧论文集》、《编剧二十八问》、《电影戏剧表演术》、《戏剧导演的初步知识》、《电影戏剧的编剧方法》等，都产生了较大的影响。1936年，商务印书馆出版了“戏剧小丛书”20种，第一次全面系统地介绍了戏剧创作与表导演等方面的知识和理论。

二、框定话剧艺术概念

(一)关于现实主义和写实主义

洪深在《电影戏剧的编剧方法》中，指出了现实主义和写实主义之间存在着很大的差异：“在目的上，旧写实主义不过欲使读者冲动，或惊奇，或难受，至多对不幸的人们发生怜悯而已；但现实主义是忠实地同情地记录人们在社会的环境中怎样去和丑恶的混乱的不公道的不平等的不自由的一切，对抗奋斗；并怎样才能获得有计划、有组织、平等自由的、合理的生活，作为观众们的‘借镜’与鼓励的。又，在手段上，旧写实主义，着意在琐屑事物的搜集，偏重于人生黑暗面的描写，而对于特殊情形的丑恶，尤为乐道，但现实主义，除开仔细真实外，还要正确地传达‘典型的环境’中的‘典型的性格’。”^[2]

(二)话剧是一个有机整体

向培良在他的《戏剧之基本原理》中提出了“演员是戏剧的主体”观念，这个整体是由表演—动作—情绪构建的。指出了戏剧的奥秘：“只有从演员，从动作，我们才能看出戏剧的真实生命。”接着，他提出了“情绪说”：“戏剧是一种艺术，创造和传达人的情绪的艺术。戏剧的使命在于创造和传达情绪。”强调戏剧表现剧中人的心灵、情感，以区别于外在的、形体的动作。初步构成了表演—动作—情绪的框架。这个框架的建立在当时是独到和领先的。至今，戏剧理论一直都在强调戏剧是综合艺术，在综合艺术的各种成分中，演员的表演艺术是居于中心、主导地位的。它的提出直接针对当时对戏剧文学，或者说对剧本内容偏重社会问题剧的过分专注的一窝蜂。

他在《戏剧导演术》序言中说：“最简单的说来，戏剧史运动的艺术，是以演员身体的运动，词句的表示，在恰当的环境之下，亲切地表现人类直接的活动来。戏剧是用着一切材料的，但是中心却是最直接最原始的材料，人的形体。”“戏剧是借运动—人体的运动—人类直接的生活和行为，亲切地显示我们的思想和情绪的形式。”在书中他继续说：戏剧的行为是从“人类要把自己完全表现出来好让别人认识了解”那根源里发生的。人们用自己的头，自己的手，自己的躯体，自己的眼睛和声音把自己的心表现出来给予别人。“看呵，这是整个的我自己，我的快乐与忧愁，我的企切与丧沮。我的心和灵魂，现在都放在这里了，请你们接受吧。”^[3]而人们又同时在刻刻需要这从头和身躯，从手和眼睛和声音所倾吐的灵魂，需要以别人的生命注入自己的生命，需要把自己的生命倾注入全人类—这直接的艺术行为，不用中介的完全表现，是只有戏剧的行为，才能全部达到的。(www.xing528.com)

三、创立话剧史论批评

欧阳予倩的批评文章是中国话剧艺术批评史上最早贯穿总结历史的自觉意识的文章，因此，“可以说自欧阳予倩始，中国话剧的史论性批评才开始建立。^[4]”如，他从对文明戏的批评中可见一斑。当年，面对文明戏追求所谓“趣味”和“卖点”的滑稽，欧阳予倩给予了批评：“最不好的是无理的滑稽异常之多，几乎每个戏里都有一个滑稽仆人，梳着一个红绳系的小辫子，用铁丝藏在里面弄得弯弯曲曲跷在脑后，一出台便把头一点，那根辫子便在头上怪动起来，引得台下大笑。往往一家遭了惨祸，主人痛哭的时候，这种仆人出来一跳。或是怪哭几声，台底下悲悯的情感完全送到九霄云外，诸如此类，不一而足。”^[5]

此外，李健吾以刘西渭的笔名发表的评《雷雨》和《上海屋檐下》，见解精辟独到，笔致瑰玮灵活。

第五节　作家作品

一、洪深及其剧作

(一)创作生平

洪深(1894—1955)，江苏常州人，自小在家乡私塾学习，1906年，随父来到上海，先后就读于徐汇公学和南洋公学。1907年3月，两校学生为水灾募捐演出古装新戏《冬青引》，他看后异常激动，从此迷上演剧，“有时为了看戏犯过规”，“有时爬墙去看戏”。1912年考入清华学校，开始“玩票”，多次参加学生演剧，1915年创作并导演了中国第一部有对话的短剧《卖梨人》；此后，他创作的剧目有：5幕话剧《贫民惨剧》(1916，并导演)、3幕英文剧《为之有室》(TheWeddedHusband)等。其主要专著有：《戏剧ABC》(1929)、《编剧二十八问》(1934)、《电影戏剧表演术》(1935)、《戏剧导演的初步知识》(1943)及《洪深论文集》等。

(二)初期清华实践

1915年，清华学校举行演剧比赛，同学们鼓动他一定要拿奖，此时他也早已悟出，好的演出是大家共同合作的结果。于是他写了一个有对话的剧本《卖梨人》，它也是中国第一个有台词对白的剧本。在排练时，他要求同学们背诵全剧。在剧中，他亲自扮演县官，演出在比赛中夺得锦标。

《卖梨人》的剧情大意是：一个卖水果的小贩，挑着一担梨走过一个非常有钱的绅士家门口，被恶仆围住，白吃了他的梨不给钱，小贩上前讨要却被揍了一顿。小贩不服，想找这家主人评理，少爷出来查问，也白吃了梨不给钱，反而要送他到衙门去惩办；小贩满心委屈去打官司，县官老爷升堂审案，不仅白吃他的梨不给钱，反而把他押入了牢狱。

在洪深临毕业那年，学校里有老师在清华学校边上的村子里办了一个职业小学校，专门教那些在街上流浪着、游荡着的儿童学习木工等手艺，洪深便自告奋勇地替他们编排一本戏筹款，于是写成了5幕剧《贫民惨剧》。

《贫民惨剧》的情剧大意是：王一声因幼年时家境尚好，便不学无术，好逸恶劳，赌博成性，直至坐吃山空。在走投无路下，他先是求救于至亲长辈，受到蔑视与羞辱，尔后，他受人贩子的蛊惑，将与他相依为命的妻子卖与财主，然后又将卖妻的钱花了个精光。万般无奈之下，遇到了烧香拜佛的姑姑，求救反而遭到拒绝与打骂，于是他也动手怒打了姑姑，而一帮匪徒则趁火打劫，抢走了他姑姑的金首饰。被卖的王妻，不堪忍受凌辱而自杀，王一声也因涉嫌抢劫，与匪人一道身陷囹圄，即将开始漫漫十年的苦役。

1916年，洪深创作的5幕剧《贫民惨剧》被校刊报道为：“描写贫民状况，形容尽致，又及家亡人惨，观者甚众，悉为动容，若亲历其境者然，拍掌称赞不已。盖实有关世道人心之剧也。”^[6]

(三)攻读话剧艺术专业

1916年，洪深被清华学校获准到美国俄亥俄州立大学学习烧瓷专业，但他真正喜爱的还是演剧。3年后，他申请改考闻名美国的贝克教授主持的号称“英文47”的《话剧编撰》课程，他寄去的考试卷是多幕剧《为之有室》和独幕剧《回去》(《TheReturn》)。其中的《为之有室》的剧情是根据听说来的中国小说《一缕麻》的故事改编的。

1919年夏末，洪深来到波士顿的哈佛大学。

在演剧训练班里，从画布景、钉木架到调排灯光、缝制服装到配备道具，甚至表演都得自己动手；在这里，剧作者不但可以看到他的剧本上演的经过，并且也明白了舞台的物质设备是怎样地限制了剧本。同时，他还到英国人办的柯普莱广场剧院的附属学校，动手做过前后台的好多杂事，如排节目、登广告、发宣传稿、预售座位、结算票价、收存衣帽、招待领座，甚至在洗手间掌管毛巾肥皂等一大套管理后台的技术与技能。

为解决自己的发音问题，洪深参加了坎雷博士主办的“波士顿表演学校”的表演训练课。

在苦读演剧的同时，他创作了三幕英文剧《虹》(《Rainbow》)，写兄弟俩参加华工队上前线支援反法西斯战争的故事。1920年初夏，洪深拿到了硕士毕业文凭，成为中国唯一的一个从哈佛大学“英文47”毕业的人。

(四)回国从事话剧艺术

1922年春，洪深回国，在复旦大学外国文学系任教授的同时在笑舞台从事演剧活动。他有感于国内军阀混战所造成的人间惨剧，创作了归国以后的第一部话剧《赵阎王》。

1923年2月6日，《赵阎王》首演于笑舞台。赵大由洪深扮演，营长、老李等由笑舞台著名演员李天然、李悲世、秦哈哈等扮演。

看惯了传统戏曲唱念做打和文明戏戏说逗趣的观众，对赵大的精神迷狂和一个人在台上的大段心理独白，感到既沉闷又无趣，甚至难以理解。演出以失败告终。

首演的失败，使洪深在以后的创作中，有意识地背弃了现代主义的各种表现方式而趋向于现实主义；首演的失败，在客观上贬低了这部表现主义话剧的探索性意义，并且埋没了他所取得的成绩。

演出虽然失败了，但中国话剧界认识了洪深，9月，经欧阳予倩介绍，洪深加入了戏剧协社，任排演部主任，改编导演了《少奶奶的扇子》(第三章第三节)。

(五)创作排演农村三部曲

1930年，洪深在上海加入左翼戏剧家联盟，创作思想由同情劳动人民的不幸转到分析造成这个不幸的根源上来，创作了颇负盛名的《农村三部曲》：《五奎桥》、《香稻米》和《青龙潭》。

前两剧形象地表现了中国农民在贫困线上的挣扎和自发性的斗争，是洪深的代表作，成为中国现代话剧的优秀作品。

二、熊佛西定县农民舞台实践

(一)启动文艺教育救愚工程

定县农民演剧实践在中国话剧历史上是个新的和成功的创举，从1932年开始到1937年结束，历时5年。

在北平，有一个资产阶级改良主义的组织——中华平民教育促进委员会，他们认为中国民族的病源为愚、穷、弱、私，所以应该进行改造民族生活的运动。其内容为以文艺教育救愚，以生计教育救穷，以卫生教育救弱，以民众教育救私。1932年初，中华平民教育促进委员会会长、中国近代著名教育家晏阳决定“三顾茅庐”，说服熊佛西，让他承担起文艺教育的重任。熊佛西考虑再三，毅然放弃了在北京的执教生涯，与国立北平艺术大学艺术学院的师生陈治策、杨村彬等人到河北定县去施行自己一贯主张的民众性演剧活动。

虽然熊佛西他们下乡的出发点是平民教育，但是他们清醒自己不是去教育农民，而是去熟悉农村和了解农民的。熊佛西自称自己所做的是“大众化戏剧”的“实验”，认为农民才是中国的大众，因为当时的农民占全国人口的90%以上。有关“大众化戏剧”的实验，欧阳予倩先生在1929年就曾经在他的《民众剧的研究》一文中有过想象：“平民剧第一是要情节单纯而有趣味，要使观众在不知不觉之中，受很深的暗示……尤其是村里的戏，演员是本村人，那才更好。他们自己编，自己演，演给本村人看；用的是他们容易懂的语言，唱的是他们爱听的腔调；表现的是他们的希望，发挥的是他们的力量。只要交通便利，各村合起来，各县合起来，就成了一省戏剧的中心，丝毫不会有什么隔阂。东村的戏，西村演；甲县的戏，乙县演；乡下的戏，都会演；都会的戏，乡村演。辗转循环，真可以转移风俗，沟通文化。”^[7]

(二)剧目编剧实践

熊佛西在定县的5年间，共创作了6部多幕剧。其中有4部都是描写农村生活的，他称为“农民剧本”，包括3幕剧《锄头健儿》(又名《狐仙庙》)、3幕剧《屠户》(又名《孔大爷》)、3幕剧《牛》(又名《王四》)、3幕剧《过渡》。

熊佛西曾经总结道：农民话剧要以农民为本，“论及内容，我们必须照顾到两个条件：一是农民需要的，二是农民能够接受的”。中国的农民长期以来“被打入黑暗、阴湿的苦痛里，好像见不到天日，下沉、堕落，造成他们向下的意识”，他们需要的是“向上的意识”，这样他们的生活才能达到“完美人格的极锋”。同时要考虑农民能够接受什么，欣赏习惯和趣味是什么，因此，剧本结构应该是“很具体而生动的故事，这故事最好是多靠运动——特别是外形的动作来表现”，^[8]人物尽可能类型化，但性格要鲜明清晰，对话要简单具体而浅显。

1.《屠户》

剧情大意是：某村两间土房的主人王大和王二兄弟正在为过道的归属权争执，两家的媳妇也参与进来，并大打出手，正在此时，放高利贷者孔屠户走了进来，他心生一计，火上浇油，挑拨离间，怂恿两兄弟向他借钱到县衙去打官司。两兄弟中计。当王大在县城住下等待衙门消息时，孔屠户诱逼因借了他的高利贷还不起钱的吴赖，假扮巡警，以霸占祖业为罪名要绑走王大，孔屠户当和事佬，假装调解，要王大出30块钱了事，并逼王大以房产作抵押向他借钱。随后，他又逼吴赖到住在县城另一头的王二那里敲诈。吴赖因孔屠户耍赖不给钱而断然拒绝，并听从店小七的好言相劝，到县衙去告孔屠户。然而，孔屠户还是以同样的手法让王二用房产作抵押向他借了钱。在家中等待丈夫的两位妻子，仍然是互骂声不断，这天，正当她俩动手厮打时，孔屠户又闯了进来，他拿出抵押书，命令两人立即搬出。两人一致决定决不搬出，等丈夫们回来。孔屠户扬言去找巡警跑掉。王大王二此时早已反悔，他们回到家中把孔屠户的诡计讲给了两位媳妇。4人一致表示要向孔屠户报仇讨债。当孔屠户再次登门时，王大一拳把孔屠户打倒在地，孔屠户趁势装死。这时，小七领着巡长走进房门，孔屠户以为来了救星，忙从地上爬了起来，巡长就势把一张拘票亮在他的面前。原来小七联合了2000多个受到孔屠户敲诈勒索的人到县衙告倒了孔屠户，巡长正是奉命来拘捕孔屠户的。

2.《过渡》

剧情大意是：劣绅胡船户在大流河上霸占渡口以勒索过往农民，并时时涨价。15年前，张国本的父亲曾经因为交不起渡船钱，而在趟水过河时被活活淹死，15年后，大学毕业的张国本发誓要在河上架座桥，造福乡民。这天，渡船费又从4枚铜钱涨到了8枚，一个小姑娘要去河对岸看望重病的母亲，却因没想到涨价交不起钱，被胡船户与王善文推倒在一边，张国本看不下去，给了小姑娘4枚铜钱；可是，仍然还有众多的渡客没有想到涨价，农民们义愤填膺地决定跟着青年张国本在河上建桥。船夫老杜因胡船户拖欠其工资讨要未果，杜妻便替其讨要，没想到得到了胡船户5元工钱，老杜迫于无奈替胡船户到桥上割断桥索，被发现后，惊慌摔死在桥旁，其妻跪求胡船户买口棺材，胡船户一面推脱责任，一面起脚将杜妻踢死。张国本带领农民告到官府，官府不得不拘捕了胡船户，取消渡船，支持造桥。

(三)组织农民演出实验

演出实践分为3个阶段。第一年通过几次通俗易懂的公演实践，从证实农民能否接受话剧；第二年通过培训演出骨干，启用农民演员等实验，证明农民能从事话剧演出；第三年证明农民演剧集中于露天剧场后能取得更完美的效果。

为帮助农民剧团的演出，需要设计固定演出场所。熊佛西于是拟定了设计的原则：剧场要归返大自然；没有顶，没有墙；周围种树，观众席设在树中的一片斜坡上；广场有时也可变为舞台。为演出各种形式的剧目，露天剧场设计了有一座主台、两座副台的舞台，舞台上可伸缩，可以是垒成的高台，也可以是平地。

场景设置在露天，“以青山绿水为背景，以日月星辰为灯光”!在演出中，采取让农民积极参与的新型观演关系，熊佛西曾说：“我们要借形式的解放而改正观众与演员的态度。把观众那隔岸观火的态度，变成自身参加活动的态度。要使各个观众不感觉在看戏，而感觉在参加表演，参加活动。剧场中没有一个旁观者，都是活动者；所表演的内容不是他或他们的事，而是我们大家的事。为达到这种目的，我们打破了‘幕线’，即台上台下打成一片，演员观众不分；演员可以表演于台下，观众可以活动于台上；演员与观众，整个融为一体。”^[9]

(四)意义及价值

熊佛西和杨村彬等人很清楚在当时实验的农民演剧是“最理想的新式演出法”，具有先锋性质。他们在定县从事农民演剧达5年之久，把话剧的种子播撒到农村，在编剧、导演、表演、演出以及舞台美术等方面的中国化的实验均有较突出的成绩，这在中国话剧舞台演出史上是独一无二的。

三、曹禺及其剧作

(一)创作生平

曹禺(1910─1996)原名万家宝，字小石。祖籍湖北潜江，生于天津。幼时入私塾，12岁考入南开中学，16岁模仿郁达夫的《春风沉醉的晚上》写了小说《今宵酒醒何处》，第一次以曹禺为笔名。

1929年秋曹禺从南开大学改考清华大学西洋文学系，大部分时间都在图书馆里，阅读了大量西方剧作家的剧本，1933年，完成了《雷雨》的创作，毕业后，他相继创作了《日出》(1935)、《原野》(1936)、《蜕变》(1940)、《北京人》(1941)、《家》(1942)、《明朗的天》(1954)、《胆剑篇》(1961)和《王昭君》(1978)，另外有与宋之的合作的《黑字二十八》(1938)。

1949年后，曹禺历任中央戏剧学院副院长，北京人艺第一任院长。1978年后，先后担任北京人艺院长、中央戏剧学院名誉院长、中国戏剧家协会主席、中国文联执行主席等职务。

(二)剧作特征

他的剧作格言是：“现实主义的东西，不能那么现实”；“太真实了反而不真实”。他的剧作最显著的特点是：时代背景写得非常模糊。他前期剧作的主题是：个性被压抑，不能实现自我的苦闷交织，令人窒息的悲剧感。一方被挤压后的主动出走，想要逃离生存环境的迫切心理，反衬出背后真正的被动的逃跑和躲避；另一方被挤压后清醒地预知逃不出天罗地网，而主动追堵，反衬出鱼死网破的挣扎之举的悲剧感。

(三)代表剧作

1.《雷雨》

曹禺写《雷雨》是在南开读书时就动了念头的，一个同学的经历，自己的一段恋爱，几本外国剧作家的经典剧本，启发他用了3个月的时间，完成了这部被称为是第一部具有中国特色的话剧剧本。它的完成使中国话剧的艺术水平向前迈进了一大步，标志着中国话剧创作走向成熟，奠定了年轻的曹禺作为中国最优秀剧作家的地位。

《雷雨》首演于1935年4月的日本东京神田区一桥讲堂，由留日学生的戏剧团体“中华话剧同好会”演出，杜宣等导演。国内最早有记载的演出是1935年8月，由天津市立师范的孤松剧团演出，随后，上海复旦大学演出了《雷雨》，导演为欧阳予倩。但真正使《雷雨》一鸣惊人、征服观众的演出是1935年10月中国旅行剧团在天津演出的《雷雨》。

剧情大意是：在周家当佣人的鲁贵不顾妻子鲁妈的劝告，把女儿四凤介绍到了周家当丫头，并时常向女儿讨酒钱。周家大儿子周萍早已厌倦了与继母蘩漪不正当的关系，因喜欢上四凤，决定离家出走，远离蘩漪。听说周萍要走，躲在楼上两个星期的蘩漪克制不住，忽然下楼来想办法留住周萍，结果被两年没回家的丈夫周朴园撞个正着，因担忧蘩漪的身体，他强行让蘩漪喝药，给天真的周家二儿子周冲心灵上留下了创伤。果然，四凤与周萍相爱，蘩漪极力阻止，并告诉周萍的生母另有其人。在外地打工许久没有回家的鲁妈回来了，她到周家来找丈夫鲁贵，却发现周家的陈设与她30年前所在的雇主家是一样的，而更让她担心的是女儿四凤居然成了周家的丫头，她带走了四凤，并让女儿发誓再也不见周家的人。半夜下起了暴雨，周萍来到四凤家敲开了窗户，当听到鲁妈回来时，他想逃出去，却被一直在窗外监视的蘩漪锁上了窗。鲁妈在自己家里看见了最担心的事情，女儿的悲剧远甚于自己，自己当年仅仅是被有钱人家的少爷始乱终弃，而女儿则陷入的是乱伦的境遇。暴风雨的夜晚，蘩漪、周萍、四凤、鲁妈，一个追一个地跑回了周家，周朴园当着众人的面，让周萍叫鲁妈为妈，真相大白了，四凤忍受不住这意外的打击冲出大门跑到后花园，周冲随即跟上，却不曾想，花园里有一根断了的电线结束了无辜的两条生命；因逃避引诱后母的罪而招致更大的乱伦罪的周萍拿起枪结束了自己，蘩漪和侍萍因为儿子和女儿的死亡而精神崩溃，一出惨绝人寰的悲剧落下帷幕，留给周朴园的是漫漫无期的精神流放。

剧中人物有名有姓的为8个人，主要人物类型概括为：周朴园是一个从社会的反叛者到归顺者的典型，年轻时接受过西方民主思想的熏陶，指望着实业救国，蔑视当时社会规范而勇敢地与女佣人侍萍相爱，并生下了两个儿子，然而，随着年龄的增长，渐渐明白了一个男人要在社会上安身立命，就不得不考虑社会舆论和家族的发展，逼得他终于妥协，听任家里赶走了年轻而无辜的侍萍，和他根本没有爱过的女人结了婚。蘩漪是个像被困在笼子里的“野兽”，为了自己的天性和爱情在作拼命地挣扎，最后不惜鱼死网破。鲁妈则是一个一生走不出情感世界的女人，越是想得到的越得不到，越是怕发生的越发生，结果她除了精神崩溃外再没有可以逃遁的地方。

2.《日出》

4幕剧《日出》的剧情大意是：交际花陈白露以银行家潘月亭为背景，住在大旅馆里，以夜生活为生活方式，童年时代的好友方达生闻知她“堕落”的消息，从家乡跑到都市来，企图以结婚的方式感化并挽救她，被拒绝。同楼的孤女小东西为了逃脱金八的魔爪误入陈的房间，陈白露虽全力救助，小东西终于还是被卖到下等妓院，不堪凌辱而死。平民出身的银行职员李石清看不起老实而被社会抛弃的黄省三，铤而走险，通过要挟潘月亭而坐上了银行襄理的位置，但很快被潘月亭耍弄，潘月亭自己又被金八挤垮，陈白露失去了潘月亭这个经济上的靠山而又不愿意苟活，选择了自杀身亡。原来看不惯都市糜烂生活的方达生留在了城市里，决定跟金八们斗一斗。

《日出》人物众多，大部分人物展示的只是他们生活的一个侧面甚至一个点。但它与一般人像展览式结构剧作有两个不同点：其一，它在众多类型化人物中，写出了一个极其深刻的串联人物陈白露，这个形象使《日出》成为意识与形象结合得最为完满的经典之作；其二，写出了剧中自始至终没有出现过的人物金八，他是《日出》中无所不在的一个关键性人物，代表了那个“损不足以奉有余”的社会，推动及左右着剧情的发展，使《日出》成为寓意与厚度结合得最为完满的经典之作。

曹禺曾经给《日出》出场人物角色排队时，是按照这样的顺序的：陈白露、方达生、顾八奶奶、张乔治、胡四、潘经理……

《日出》

陈白露是个梦醒了找不到出路的人，方达生向她求婚，她拒绝了，因为她曾经结过婚；张乔治向她求婚，她感到厌恶，因为张乔治的人品；潘月亭不可能向她求婚，不过是供她花销一起玩玩而已，然而潘月亭破产了。她再继续找所谓的依靠吗？所托之人一个不如一个，最后到年老色衰时，变成翠喜那样下等妓院的下等妓女？一个女人别无出路，而一个男人又能怎样？李石清就是她眼前的例子。他在短短的几天里，龌龊地爬上去，又狠狠地跌下来，儿子死了，饭碗丢了，然而他还得苟活，陈白露是绝对不会这样做的。生活逼迫她只有自己结束自己年轻而美丽的生命。

【思考题】

1.简述上海艺术剧社的演出活动。

2.试述《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》的内容。

3.就中国旅行剧团的演出活动，谈谈自己的感想。

4.试述赛金花事件。

5.读美国剧作家奥尼尔的剧本《琼斯皇》与洪深的剧本《赵阎王》，进行对比后写出读后感。

6.熊佛西在河北定县演出实践的成功例子，对于今天的演出实践有否指导意义？请说明你的观点。

7.仔细阅读曹禺的《雷雨》、《北京人》、《日出》和《原野》等剧本。

【注释】

[1]洪深：《走私》序。

[2]洪深：《电影戏剧的编剧方法》，正中书局1935年版。

[3]向培良：《戏剧导演术》，世界书局1932年版，第4～5页。

[4]宋宝珍：《残缺的戏剧翅膀》，北京广播学院出版社2002年版，第7页。

[5]欧阳予倩：《谈文明戏》，载《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版，第222页。

[6]1916年5月《清华校刊》。

[7]欧阳予倩：《民众剧的研究》，载《戏剧》1929年9月第1卷第3期。

[8]熊佛西：《戏剧大众化之实验》，正中书局1937年版。

[9]熊佛西：《戏剧大众化之实验》，南京正中书局，1937年版，第9页。