现代话剧观念在实践中确立

1917—1930年，是新兴的现代话剧舞台艺术逐步形成的时期。它大约可以以1920年为界，划分为两个时期：

前期中“五四”前后新文化运动的文化观念对戏剧改良的理论鼓吹，揭开了中国现代话剧史的新的一页。从1917年3月到1919年3月，《新青年》几乎每期都有讨论戏剧问题的文章。它引进了“写实主义”的演剧观念，引进了易卜生的社会问题剧。

后一时期，以1920年上海新舞台演出改译的西洋名剧《华奶奶之职业》及民众戏剧社的成立为标记，开始转入现代话剧的创作实验探索期。爱美剧的提出与实践，高举反对演剧商业化的旗帜，使话剧舞台演出艺术朝着“为人生”的现实主义演剧思潮上并进。

第一节　演剧观念论战

一、《新青年》代言

1915年9月，陈独秀主编的《新青年》在发刊词《敬告青年》中，郑重提出了“民主”与“科学”的口号，得到胡适、李大钊、鲁迅、周作人、钱玄同、欧阳予倩等一大批现代文化人的积极响应，进而在与世界文化全面接轨的前提下，发动了反对旧道德提倡新道德、反对旧文化提倡新文化的“五四”新文化运动。新文化运动的民主精神和思想解放精神使得当时的文化观念具有两大特点：一是对外来文化的开放与吸收，二是对传统封建文化的否定与批判。因此，《新青年》也成为提倡新戏剧的代言者。

(一)保守派和改良派之争

从1917年3月到1919年3月，《新青年》每期都有讨论戏剧的文章，渐渐这些讨论分为两派。

一方是大张戏曲传统的“保守派”，认为旧戏的最大好处是用抽象的方法表现事物，抽象是对于具体而言。“中国旧戏，向来是抽象的，不是具体的。六书有会意一种。会意是‘指而可识’的。中国旧戏描写一切事情和物件，也就是用‘指而可识’的方法。譬如一拿马鞭子，一跨腿，就是上马……有人讲笑话，说天下的东西，只有戏台最大。什么缘故呢？因为曹操带领83万人马，在戏台上走来走去，很觉宽绰。这就可见中国旧戏用假象会意的方法，是最经济的方法……而且戏剧本来是起源于摹仿，因为他是假的摹仿真的，这才有游戏的趣味，才有美术的价值。”^[1]

另一方是提倡西洋话剧的“改良派”。主张以“高出元曲何止十倍”的古希腊戏剧和近代欧洲的散文剧“做我们的模范”，“西洋戏剧是人类精神的表现”，中国戏曲“是非人类精神的表现”，“中国戏剧的观念，是和现代生活根本矛盾的”，因此，要“使中国人民有贯彻的觉悟，总要借助戏剧的力量；所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造”。^[2]

(二)提倡社会问题剧

1918年6月，《新青年》推出了由胡适精心策划的“易卜生专号”，上面刊登了《娜拉》、《国民公敌》、《小爱友夫》3个剧本以及《易卜生主义》和《易卜生传》两篇介绍易卜生思想和创作的文章。“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家看。”^[3]他把易卜生的剧作看做是可以利用的工具，借以达到五四时期“思想革命”的目标。

1919年3月，胡适以易卜生的《娜拉》为范本，创作了独幕剧《终身大事》，在《新青年》杂志第6卷第3期上发表。一时间易卜生热以及深受现实主义影响的社会问题剧在中国兴起一股热潮。

问题剧的大量出现，一方面以鲜明的社会思想倾向起到了思想启蒙，批判社会现实的作用；另一方面，它成为“一种无形的精神负荷”，限制了剧作家的艺术创造力。它突出了话剧写实主义对揭露社会腐败和虚伪的作用，使写实主义具有了干预社会的功能。

二、译介西方剧作

据统计，从1917年到1924年，全国26种报刊、4家出版社发表和出版了170部剧本，涉及17个国家的70多位剧作家，他们代表了20世纪西方戏剧的各种流派，如象征主义，出版了《约翰·沁孤戏曲集》，内收《骑马下海的人》和《圣泉》等6部作品；安特烈夫剧作集，内收《人的一生》和《狗的跳舞》；《梅脱灵(梅特林克)戏剧集》，内收《闯入者》、《群盲》、《七公主》等4部剧；又如表现主义，出版了《今日之美国编剧家奥尼尔》，介绍了《天边外》、《琼斯皇》等5个剧本以及现实主义、自然主义、未来主义等剧作。

外国演剧思潮和创作极大地扩展了人们的视野，为中国戏剧工作者提供了学习的楷模。

三、思考与评价

在保守派与改良派借《新青年》为论战阵地互为对立的时候，在《新青年》所提倡的社会问题剧蜂拥而出的时候，在现代话剧观念逐渐形成的时候，一些“旁观者”看得既冷静又清楚，他们对此有一番评价。如宋春舫就对当时新旧戏剧的论争发表了不同于《新青年》派的观点：既赞成提倡新剧，也主张保存旧剧。他认为：一定要摒弃一切，只用白话体的剧本，不然的话“中国戏剧将永无进步之一日”的主张，是犯了“大抵对于吾国戏剧毫无门径，又受欧美物质文明之感触，逐致因噎废食”的错误。持与他相同观点的还有唐弢、余上沅、闻一多等人。

第二节　爱美剧实践得失

一、确立“爱美的”演剧观念

1920年10月16日，著名新剧演员汪优游与夏月珊兄弟合作，在新舞台演出了根据《新青年》所提倡的西洋话剧萧伯纳的《华伦夫人的职业》编译的《华奶奶之职业》。汪优游扮演女儿薇薇，周凤文扮演华奶奶，夏月珊扮演赛牧师。

他们在宣传中声明，中国10年前就搞新剧，但是从来没有完完全全地介绍西洋剧本到舞台上来，这次是照搬照学。于是投资巨款，做了室内用的软布布景，花了100多个夜晚排练，登台彩排3次，在《新申报》、《时事新报》、《新闻报》、《民国日报》等畅销报纸上做广告，连登数日；并选定星期六、星期日上海戏院卖座最好的两天作为首演。它的上演标志着戏剧界自身接受“五四”新文化运动的影响，而向新剧和戏曲界共同发难，将戏剧改良理论主张付诸实践的开端。

然而，事与愿违，上座率比新舞台售票最差的日子还少4成。观众的反应是“看不懂”，“没有趣味”和“不热闹”。从第二幕开始有不少人退场，退场时是“一路骂着一路走出去的”，甚至有观众要求退票。

演出遭此惨败使汪优游受到极大震动，他开始认真地反思，以明悔的笔名发表文章。他认识到自己原来的想法是错误的：“太高深的西洋剧本，和太恶劣的假新剧，前者太过，后者不及，都不适于今日底中国社会。”^[4]据此，他重新拟定了方针：要“拿极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节里面，编成功叫大家要看的剧本”，达到寓教于乐、普及通俗的目的。

要搞真的新剧就要脱离资本家的唯利是图和演员的金钱主义，“组织一个非营业性质的独立剧团”。于是他提出了“爱美的”演剧观念。

为此，陈大悲的解释是：“大凡自由研究一种艺术的人都可称为爱美的，如爱美的照相家，爱美的雕像家，爱美的绘画家之类。”他认为“爱美的”应该是指爱艺术而不借以糊口的人。中国第一个“爱美的”剧团当推“春柳社”。“爱美的”即“非营业性质”的方针，是反对演剧商业化，反对新兴话剧重蹈文明新戏被资本家操纵作为赚钱工具而日渐堕落的覆辙。这一方针得到广大知识分子和戏剧工作者的拥护和响应。很快，北方以北京为中心，南方以上海为中心，全国的“爱美的剧团”如雨后春笋般涌现出来。

二、爱美剧实践

(一)民众戏剧社

第一个“爱美的”戏剧团体是1921年5月在上海成立的“民众戏剧社”。社长是汪优游，成员有沈雁冰(茅盾)、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西等。他们提出了“民众戏剧”的口号，重视戏剧的社会作用，提倡“爱美的”戏剧，明确提出：“我们的责任有两重：一重是改造戏剧，一重是改造社会。”

不久，剧社演出了汪优游创作的独幕剧《好儿子》。

剧情大意是：“好儿子”陆慎卿是家庭中唯一有经济收入的人，但已失业好几个月了，过去的酒肉朋友不顾怜他，债主四处逼来；而家里的一切开销仍问他讨要：母亲要玩牌的赌钱、妻子要穿戴的零用钱、弟弟要读书的学费。他的母亲和妻子还暗自相斗，各蓄私财，甚至面临因拖欠房租而被“封门”的威胁，母亲也不拿出私房钱付房租，“好儿子”只好铤而走险，走上了贩卖假币的道路。

(二)戏剧协社

1922年12月在上海成立，主要负责人是应云卫、谷剑尘。它是真正重视舞台实践的“爱美剧”社，是中国第一个“讲组织、讲纪律、讲方法”的话剧团体。前后奋斗了12年，举行过16次公演。开始的演出并没有脱出文明戏演出的形式，直到1923年秋洪深加入协社任排演主任后，戏剧协社开始破旧立新。

洪深安排《终身大事》和《泼妇》同台演出。自己导演的《终身大事》采取男女合演的方式先演，应云卫导演的《泼妇》施行男扮女装的方式压轴。结果男女合演的表演自然、落落大方，一言一行、一颦一笑都显露出女性的天然神韵，得到了观众热烈的掌声；而后者表演忸怩作态，窄了嗓子仍遮掩不了蠕动着的喉头，扭扭摆摆仍显露虎背熊腰，引起观众由嘲讽的“嘻嘻”到纵情的“哈哈”大笑。

1924年年初，洪深改编了王尔德的《温德米尔夫人的扇子》，命名为《少奶奶的扇子》。他在导演《少奶奶的扇子》时，完善了排演制度，率先在中国建立了正式的舞台演出导演负责制。

他指导演员创造角色的方法，他要求演员的表演严格按照导演的调度处理，不允许自行其是和任意发挥；同时要求舞台设计在务求布景的逼真，在灯光调和的同时，要与人物表演，对话表情等统一一致。

在中国舞台上，第一次制作了成套的硬片立体布景，硬片内景及真门真窗；台上有屋顶；第一次用灯光、音响表现昼夜的变化。

(三)艺术鱼龙会

1927年12月17日至23日，在上海艺术大学文学系执教的田汉和唐槐秋、周信芳、高百岁等人为解决学校经费困难，举办了为期一个星期的“艺术鱼龙会”。

舞台搭在学校的教室里，所谓教室实际上是一个私人住宅的饭厅，分为厨房和饭厅两部分。把课桌堆在厨房里，上面搭盖地毯为舞台，饭厅为观众席。

开幕的第一天，欧阳予倩为有声影片的事情来找田汉，很吃惊地问：你们怎么在窗子里面演戏？田汉回答得也很巧妙：我们想借这窗子引进中国新戏剧运动的曙光呢。

“鱼龙会”先后演出了田汉编剧的一幕喜剧《生之意志》、《江村次景》、《画家与其妹》、《苏州夜话》，二幕悲剧《名优之死》等，唐槐秋编导的《烧鸭子》、朱穰丞改译的《父归》和孙师毅改译的《未完成之杰作》以及欧阳予倩临时赶编的《潘金莲》(话剧加唱)也都曾在此上演。

(四)南国社

借着“艺术鱼龙会”的东风，田汉将自己在1926年创办的南国电影剧社正式改名为“南国社”，拟从事文学、电影、音乐、戏剧、美术、出版等活动。

南国社的对外正式公演一共有两次，第一次公演为3站式，地点依次为：上海、南京和广州；第二次公演为2站式，地点依次为南京和上海。演出的剧目有田汉编剧的《苏州夜话》、《名优之死》、《湖上的悲剧》、《生之意志》、《古潭的声音》，欧阳予倩编剧的《车夫之家》、《人面桃花》等。

演出的影响力极大。但反响有两种：一种认为南国社的演出是真正的新剧，观众“喜闻乐见”；另一种认为演出有贵族化倾向，“假如南国已上了艺术的大道，则请领导贫民以外同到艺术之宫”。

1930年9月，南国社因涉嫌演出有“反政府”倾向而被查封。

(五)广东戏剧研究所

1929年2月由广东地方政府开办，欧阳予倩任所长，洪深任附属戏剧学校校长。

该所有大小剧场各一座，办有《戏剧》月刊和周刊，附设戏剧学校。学校于1929年4月开学，设话剧和戏曲两个班，共50余名学生，一面介绍外国话剧，一面传授中国戏曲。它注重演员的训练，中外戏剧并重。他们不仅在校内演出，还到市内的礼堂去演出，甚至还到黄埔军校演出过。

曾上演的话剧有《茶花女》、《怒吼吧中国》、《屏风后》、《国粹》、《一百二十五两银子的脸子》。值得提一下的是同样是反映妇女问题的剧目，顾仲仪改编英国戏剧家巴里(1860—1937)的独幕剧《一百二十五两银子的脸子》。

开办不到半年因权力之争，广东和广西打起了内战，广东省政府无力再支持研究所，遂决定停办。后得到陈铭枢的相助，于1930年9月再次恢复，直到1931年7月又因战事被迫停办。

(六)学生“爱美的”演剧团体

在北京以学生为主的“爱美的”演剧团体分散在各个院校的业余剧社中。1921年前后，北大实验剧社演出过《母》、《爱国贼》、《黑暗之势力》；清华新剧社演出过《终身大事》、《新村正》；燕京大学女校演出过《青鸟》、《无事烦恼》；女高师编演过《孔雀东南飞》；政法专科学校演出过《良心》；高等师范学院演出过《幽兰女士》、《可怜闺里月》；燕京大学演出过《十万金镑》等。

在上海以学生为主的“爱美的”演剧团体中，复旦剧社所演的《一只马蜂》、《女店主》、《寄生草》、《五奎桥》、《西哈诺》、《雷雨》和《说谎者》等剧，都是数一数二的有艺术水准的演剧。

在广州以学生为主的“爱美的”演剧团体，岭南大学做得最好。曾有一种说法是岭南的学生拿演剧为第二课业。广东省教育会还组织过学生的独幕剧比赛。

三、爱美剧谢幕

少数懂得西方演剧真谛，喜爱又有热心，能吃苦又耐劳的艺术工作者毕竟有限，因此，“爱美的”演剧团体良莠不齐。

田汉主持的南国社，演出情况虽然好，演员们虽然不计名利，热心艺术，但毕竟数量少，力量单薄。而当时自愿参加新剧演出的演员绝大多数人的目的不是为了投身戏剧，而是有几种情况：一种是来找饭吃的“颓废青年”，无心专心学习；第二种是好出风头的；第三种是做事情做失败了，把舞台当做“避秦”之地，一有机会就跳槽的。而有些搞职业营业“文明戏”演出的剧团也借以“爱美的”三字为招牌，因此影响了众多的“爱美的”剧团的艺术质量。

顾仲彝形容当时的爱美的剧团：“在上海名义上有几十个，实际在活动的不过两三个，能力好一点的也只能演两三回，亏本亏到讨债的人跟着导演跑，把服装布景当光了，只好‘闭幕’。能力薄弱的，戏还没排练准备得好，已精疲力尽奄奄一息，于是他们的戏只好流产式的勉强演在台上。预定的程序还没有完，看客已在叫倒霉溜走了。”^[5]

到了1930年前后“爱美的”演剧逐渐衰落。

第三节　国剧运动主张

1925年开始的国剧运动，其代表人物有余上沅、赵太侔、闻一多、徐志摩、熊佛西、田汉等。余上沅等人的初衷开始于美国留学期间，受爱尔兰演剧运动的启发，开始酝酿，力图找到合适于中国国土，与传统的中国戏曲和正宗的西方悲、喜剧都不一样，能够贯通中西、融会中外，吸取适合中国舞台之长处的最佳组合式的新的戏剧品种——“国剧”。

1926年，余上沅和徐志摩等人在北京发起创办《晨报·剧刊》，发表了一系列有关“国剧”的文章。

他们抨击社会问题剧的先入为主，“把思想当做剧本”，说莎士比亚没有写过问题戏，但古今有谁批评生活比他更批评得透彻的？并认为话剧只是艺术，是自我的表现；艺术既具有民族性，同时又具有世界性，因此要在弘扬民族传统的基础上寻求世界性艺术。

他们的见解有着了解西方话剧的基础，有着深知中国戏曲的学识，并引起了后继者欧阳予倩、田汉、李健吾、老舍及黄佐临等人的共鸣和支持；他们创办的北京国立艺术专门学校也脚踏实地地排练了田汉、丁西林、熊佛西、陈大悲等人的剧本，然而他们所追求的艺术的价值，终于因为“从前的错误已经长了根，要移动它，已经有些吃力了”，被打入追求纯粹艺术，不顾中国社会现实的冷宫。

但是，这种试图在写实的和写意的、再现的与表现的艺术之间，在传统的戏曲与舶来的西方话剧之间寻找新的戏剧样式的努力和奋斗；这种试图在继承前人优秀成果、废弃糟粕的基础上加以创新的拼搏精神至今都没有停止过，也不会停止。

第四节　作家作品

20世纪20年代的话剧创作在艺术上是一个敢于思考、敢于探索的时代。话剧的各种体裁、样式都有不同程度的发展，尤其是独幕剧的创作，在艺术上日臻成熟，出现了《获虎之夜》、《一只马蜂》、《泼妇》、《醉了》、《名优之死》等一系列优秀之作。

一、熊佛西及其剧作

(一)生平及20年代剧作

熊佛西(1900—1965)，江西省丰城县人。幼时家境贫寒，父亲离家出走，母亲独自支撑门户，她非常重视孩子的教育，使熊佛西能够进私塾“发蒙”。14岁时，父亲把他们母子带到汉口，让他进入辅德中学接受现代教育，并有机会观看了新剧的演出，郑正秋、马绛士等人在他脑海里留下了挥之不去的舞台形象，促使他也跃跃欲试，开始了幕表制剧目的创作。当看到后期文明戏败落时，他决心重振新剧之繁荣。1920年，熊佛西考入燕京大学，不久结识了沈雁冰、郑振铎，加入民众戏剧社，同时开始从事剧本创作，1924年曾结集出版了《青春的悲哀》，内收3幕剧《这是谁的错？》(1921)，2幕剧《新人的生活》(1922)，独幕剧《新闻记者》、《青春的悲哀》(1923)。1924年，辅德中学校长邀请熊佛西陪其子赴美留学，熊佛西得以进入美国哥伦比亚大学研究院，半工半读研究美国戏剧状况，创作了《洋状元》、《长城之神》等剧，并与当时留学美国的闻一多、梁实秋、余上沅、赵太侔等是极好的朋友。1926年，获得哥伦比亚大学硕士学位的熊佛西回国，在北京国立艺术专门学校戏剧系当了12年主任。他重视现代戏剧理论的教学，尤其注重学生们的艺术实践，为了给学生们以演出实践的机会，提供了自己创作的16个剧本之多，有《一片爱国心》(1925)、《蟋蟀》(1927，首演时，主要演员为焦菊隐)、《醉了》等，表现的主题一般是揭露旧礼教、旧道德、旧观念的虚假伪善。

(二)《醉了》(www.xing528.com)

独幕剧《醉了》又名《王三》，创作于1928年，是他的独幕剧代表作。

剧情大意是：“刽子手”王三在衙门里当差，这天，在执行死刑时，他砍了7刀才砍下人头，于是，他神情恍惚地溜回家中。妻子关切地替他脱换血衣，反激起他的满腹牢骚，发誓说不再吃这碗“倒霉饭”。原来，他早就厌恶了刽子手的差事，整天整夜地觉得被鬼魂包围着，一瞅见身上血迹斑斑的衣服，就“手脚发软”，“心发醉”，“眼睛发花”。可是老母病重没钱医治，房租几个月没交，赵五来威胁说要封门，小伙计张七也跑来指望跟着他干还能混口饭，不得已，王妻只好按着张七的意思，把丈夫灌醉，王三就这样，借着酒劲，放声大哭一场，重新穿上血衣，拿起屠刀。

此剧在艺术上最大的特点是：“表现方式是尖锐的”，“短小精悍四字当之无愧”。剧本的篇幅不满8千字，登场的人物只有4个，但戏剧气氛自始至终紧张、浓烈、扣人心弦。这部独幕剧不但在当时各地频繁上演，而且被译成英文，刊登在《辅仁杂志》上，介绍到了国外。当年有戏剧理论家发表评论说：在熊氏的作品中，让人最满意的要算是《醉了》，它不仅是熊氏的成功之作，即在将来的剧坛上，也不愧为稀有的剧作。

《醉了》曾多次被选入合集。

二、田汉及其剧作

(一)评价

在陈白尘、董健主编的《中国现代话剧史稿》中，有3名剧作家是独立成章介绍给读者的，第一个介绍的是田汉，第二个是曹禺，第三个是夏衍。

书中对田汉给予了高度、客观的评价，说田汉不仅是一位天才的剧作家和诗人，而且是一位卓越的剧坛领袖和中国现代“革命戏剧运动的奠基人”。他的话剧创作道路经历了半个世纪，与中国现代戏剧的发展基本上是同步的。因此可以说，田汉本人的身上就生动地体现着中国现代戏剧的历史。他在戏剧创作、理论和活动三方面为戏剧运动的实践作出了巨大的贡献。而说到曹禺时，书中是这样写的：曹禺是继田汉之后又一位对中国现代戏剧发展做出杰出贡献的剧作家。说到夏衍时，书中说道：夏衍是继田汉、曹禺之后在中国现代戏剧史上产生重要影响的剧作家之一。郭沫若在谈到田汉时也深情地说：“他是我们中国人应该夸耀的一个存在。”

(二)20年代剧作

1.剧作及特色

田汉20年代的剧作笔调伤感，谱出的犹如蓝色回旋曲。其创作特点有如下几点：

(1)创作的核心：以艺术为目的。它是田汉的开山之举，此前，中国传统文人都是不得已以政治为目的进行创作的。

(2)创作的根基：浪漫主义。“五四”时期，学习易卜生成风，社会问题剧大兴。描写妇女和恋爱的话剧，大多脱不开《玩偶之家》中娜拉“出走”的模式。田汉尽管熟读易卜生，却没有走此路，如当时他创作的《咖啡店之一夜》、《不朽的爱》。他走的是写心境、写自我的新浪漫主义的路。

(3)创作的内容：艺术、爱情、美三位一体。在田汉一生的创作中，他钟情于写艺术家的命运，善于将艺术与爱情熔为一炉进行表现，从而形成了他的一大特色。

2.《获虎之夜》

洪深在《中国新文学大系·戏剧集导言》中称：《获虎之夜》“是本集中最优秀的一个剧本；在题材的选择，在材料的处理，在个性的描写，在对话，在预期的舞台空气与效果，没有一样不是令人满意的”。

《获虎之夜》

它是作者回国后写的第一个剧本，也是自己最满意的一个作品，是用典型的象征主义写就的，创作于1924年。剧中的黄大傻实际上被写成了伤感诗人。这是一个传奇性的两代人对立的故事：父辈希望儿女能过上稳定富裕的生活，而年轻一代却更注重精神和情感的需要，他们向往到新的环境寻求变化、刺激与新奇。这也是对精神追求的赞美诗。

剧情大意是：魏福生是长沙东乡仙姑岭的富裕猎户，有一个青春貌美的女儿莲姑，魏家曾和黄家交好，黄家儿子黄大傻因此和莲姑从小玩到大，可谓青梅竹马，两小无猜。谁知天有不测风云，大傻的爹娘相继过世，家境一落千丈。本来有心将女儿许给黄家的魏福生改变了主意。他看出大傻和莲姑郎有情，妹有意，因此故意强迫大傻出外学艺，并痛打了大傻，喝令他不准再靠近魏家。黄大傻每天都要爬到后山上，远远地眺望莲姑窗户上的灯光，风雨无阻，“只要一望见这家里的灯光，我就像见了亲人一样，把苦楚都忘了”。他既不学艺，也不做工，因为那样会妨碍他眺望莲姑；他宁肯做个叫花子，睡在破庙里。他感到寂寞：“一个没有爹娘，没有兄弟，没有亲戚朋友的孩子，白天里还不怎么样，到了晚上独自一人在庙里的戏台底下，真是凄凉得可怕呀，烧起火来，只照自己一个人的影子；唱歌，哭，只听见一个人的声音，我才晓得世界上顶可怕的不是豺狼虎豹，也不是鬼，而是寂寞呀!”他虽然知道自己是被社会遗弃的人，但是他却始终抱着极其明确的生活目标，就是爱莲姑，只要去爱就够了，甚至不奢望能得到回馈。因为得知莲姑要嫁，强扶病体，再去后山上眺望，结果被火枪击中，鲜血淋漓地被抬到莲姑家。这反而使他认为是因祸得福，喜不自禁：“没想到还能活着看见莲姑一面，我挨这一枪也值得，死也死得过了。”莲姑同样也爱黄大傻。这两个年轻人都是以感情为唯一尺度的人，黄大傻只管宣泄自己的感情，完全不顾客观条件，他既不反抗，也不保护自己；而莲姑则有更多的勇气，村里数一数二的富户她看不上，偏要违抗家里的禁令，设法跑出去会自己的情人，并不断策划出逃。她握着受伤的黄大傻的手，对气急败坏的父亲宣布：“你老人家打死我，我也不放手”，“世界上没有人能拆开我们的手”。魏福生暴怒了，他猛力扯开他俩，把女儿拖进屋内狠命地打骂，每一声打骂都犹如刀子剜在大傻心上，他再也无法忍受，用猎刀深深地刺进了自己的胸膛，结束了年轻的生命。

三、欧阳予倩及其剧作

(一)创作生平

欧阳予倩(1889—1962)，湖南浏阳人，中国现代话剧的创始人和开拓者之一，他“更大的贡献，是在演剧排剧方面”，“是舞台生活最富，努力最久的一个人”(陈白尘语)，是“名副其实的戏剧大师”(夏衍语)。

他自幼酷爱家乡戏和京剧，早年留学日本，是春柳社社员，在春柳社公演剧目《黑奴吁天录》中扮演角色，并从此走上了演剧之路。回国后跟春柳社员组建的新剧同志会在上海、无锡及长沙等地演出，并在长沙演出之际，于1913年创作了处女作五幕剧《运动力》，它取材于湖南省议会选举中贿拉选票的舞弊行为。1918年，主持南通伶工学校，从事戏曲改革和演员培养工作。后回到上海，先后加入戏剧协社、新舞台，演出京戏等剧，曾被誉为与梅兰芳齐名，有“南欧北梅”之称。著名女作家丁玲曾撰文说：“我们都满不在乎地欣赏着正处于盛年时期梅兰芳的风采——《洛神》、《霸王别姬》、《游园惊梦》等。然而，我最喜欢的是欧阳予倩先生的《李师师》，他演得那么妩媚、自然，不是仙女，不是后妃，而是极平常的娇美的女性。”

1922年欧阳予倩写出了《泼妇》和《回家之后》两部“五四”时期著名的独幕剧，奠定了他在中国话剧史上的重要地位。1927年创作的《潘金莲》，令许多话剧同仁倾倒，徐悲鸿称赞此剧“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷；入情入理，壮快淋漓；不愧杰作”。从编《潘金莲》起，创作思想有所转变，写出了一些暴露国民党反动统治的短剧。

1929年他在广东戏剧研究所时，连续写出了《屏风后》、《车夫之家》、《小英姑娘》、《买卖》、《国粹》、《李团长之死》等短剧。30年代，他的这几出剧时有上演。

(二)代表剧目

1.《泼妇》

独幕剧《泼妇》的剧情大意是：19世纪20年代的陈慎之与于素心自由恋爱结婚，是一对新式夫妇，陈慎之时常把自己标榜成是主张妇女解放，反对一夫多妻制的新时代人。婚后，他们不与公公婆婆住在一起，即使有了儿子也还是单独生活，这激起了公公婆婆的不满，在婆婆的挑唆下，身为银行副经理的陈慎之也找到了工作忙需要有一个姨太太伺候的借口，背着于素心买了一个堂子里的王氏来作妾。妾刚一进家，于素心正好抱着孩子来给婆婆送她新做好的鞋子，妾赶忙躲到里屋。此时的陈慎之非但没有告诉于素心，还蜜里粘糖地一个劲儿表白自己对于素心的爱情。姑母忍不住告诉了于素心，于素心当着公公婆婆的面，让陈慎之写2000元的支票给王氏，还她自由，并让他写离婚书，决定和陈慎之离婚，并带走了王氏和儿子，她要让王氏接受教育，不再受男人的骗。待她走了以后，众人面面相觑道：真好个泼妇啊!

2.《国粹》

创作于1931年的《国粹》，不仅在艺术上打破了一般独幕剧的结构方法，利用灯光的变换写成六景剧，而且在思想上颇有独到之处。

六景剧《国粹》的剧情大意是：第一、第二场，这天，媒婆用500块钱给老爷太太买来一个妾，妾一进门，被命令跪在地上，接受老爷的家法训斥，正在这时，闯进来一群手举着有“解放”字样白旗帜的女学生模样的女子，痛斥老爷蹂躏女子的人格，侮辱女性，并劝那个妾不要把自己当商品、当奴隶，跟她们走获得解放，老爷急了，声言道：“我既够不上豪，更够不上绅，无论你们把我怎么样，都没有什么了不得。那些有枪守着的洋楼里头你们进得去吗……那些坐在汽车里头，左边搂着右边抱着的，你们能过问吗？”女子们发怒了，一起上前去揪他的胡子，他赶紧跑走了，但在匆忙中他还是发现其中的一个女子是他认识的黄四爷的五姨太，于是他大惑不解地找到黄四爷。黄四爷告诉他，他的四个姨太太白天都在外面搞妇女解放运动，到了晚上因为有好房子住，好衣裳穿，好饭菜吃，都乖乖地回家来，老爷问道：“她们不反抗你吗？”黄四爷答道：她们活着的时候决不会反抗我，我的精神渗透了她们了。第三场，一位准备嫁人的小姐正对母亲发脾气，嫌父亲给她的嫁妆比给姐姐的少，母亲责怪她眼光太高，要不然，你去自己赚钱，小姐理直气壮地回嘴道：你不知道上等的女人自己去谋生活是丢脸的事吗？第四、第五、第六场，在卖苦力的夫妇家中，没有米吃，儿子在生病，债主逼着还债。丈夫说起二女儿被卖到人家的事情，妻子马上回答，决不卖自己的12岁的大女儿，可是丈夫说他已经把大女儿阿毛卖了40块。阿毛被卖到了老爷家，给刚买来的妾当丫头，妾经常借机打骂阿毛，阿毛忍受不下去逃了出来。在夜深人静的夜晚，媒婆和老爷家的仆人追赶到了阿毛母女，阿毛母女说就是死也要在一起，决不回去，她俩跟着警察乙走了。警察甲和丙在议论着：如今不是禁止贩卖人口，打倒蓄妾蓄婢吗？告了也枉然，你看刚才那个丫头，到了警察局最后还是交给他的主人把她领回去。正说着，那一群女子照样举着写有“解放”的白旗走来，他俩兴奋地说：啊，你看，她们多热心呵，刚才所谈的问题是要她们来解决的了。

四、丁西林及其剧作

(一)创作生平

丁西林(1893—1974)，江苏泰兴县人。剧作家、物理学家。1914年入英国伯明翰大学攻读物理和数学。留学期间阅读了大量的欧洲文学和戏剧书籍，还经常去戏院看戏，深受西方戏剧，特别是英法喜剧名作的思想启迪和艺术熏陶。归国后执教北京大学，为物理学教授，同时开始了业余戏剧创作，并一举成为20年代喜剧创作最有影响的剧作家之一。

《孟丽君》

《一只马蜂》(1923)是他的处女作，也是成名之作。接着又陆续发表了幽默独幕喜剧《亲爱的丈夫》(1924)，《酒后》、《压迫》(1925)，《瞎了一只眼》(1927)，《北京的空气》(1930)，《三块钱国币》(1939年)，四幕喜剧《等太太回来的时候》(1939)、《妙峰山》(1940)，六幕话剧《孟丽君》(1959)等。

(二)剧作特色

丁西林的喜剧，能深入人物性格和社会生活的底蕴，以高雅的情趣和机智的幽默，开我国现代幽默喜剧的先河。被誉为“趣味的创造者”、“独幕喜剧的圣手”。

“丁西林的剧作出现在中国男女解放的似公开似隐秘的时期，两性间的神秘，还处在互相看为不可思议、尊崇而惊怖、同时又相互鄙视、想要欺骗以后，占有对方的一般中国人普遍存在的心理状态上。在中国人的心目中，恋爱等同于风流和没有羞耻。对于恋爱先是好奇，把它视为消遣和玩赏的向往和欲望梦想着，然后又鄙视它、像是被它侮辱了一样。丁西林准确地抓住了这一点儿，便以几许时尚，几许机智，几分优雅，几分幽默构架了他的每一个剧本。剧本中贯穿着英式喜剧——以理性和聪明见长的特点。因此，其中没有强烈的戏剧冲突，没有大悲大合的人物命运起伏和震撼人心的戏剧艺术冲击力；有的只是小而淡的点点微波，博得会意的笑，享受一下撩拨心弦的感受，或者清新，或者通透，以此满足人们‘偷窥’的欲望。”^[6]

丁西林的作品被形容是“舒服”，“这种舒服，正如你吃过一顿很好的饭食以后抹抹嘴唇”；还被比作是西方人习惯的下午茶：“一杯咖啡，一杯清茶，一块精致甜点”。^[7]

(三)代表剧目——《一只马蜂》

剧情大意是：寡妇吉老太太从南方赶到北京，目的就是要规劝27岁的儿子尽快找个对象结婚，虽然她觉得现在的女青年不如她们那个年代的女人懂得“做人”和“治家”，但她也决不同意儿子对女人的评价：固守传统的女子如“八股文”，追求新潮的女子如“白话诗”，于是母子俩就在斗嘴中等待着余小姐的到来。余小姐是个看护妇，吉先生生病时曾被她看护过，吉老太太生病时，也曾被她看护过，吉家母子对她颇有好感，觉得她既“和善”又“体贴”。吉先生早就有情于余小姐，于是借着母亲要回南方的借口把余小姐约了来。余小姐深知吉先生的用意，她也就将计就计，来会会她也早就有意的吉先生。吉老太太假意给侄儿说媒，想试探余小姐的口气，醉翁之意还是想撮合儿子与余小姐，余小姐听老太太一说，灵机一动，说这事要写信和父母商量，并提议让吉先生代言给自己的父母写信，目的也是想试探吉先生的意思。当吉老太太告诉他说余小姐愿意老太太给侄子做媒时，吉先生大吃一惊，但当听说余小姐非要让他写信给她父母时，又转而高兴得像吃了蜜一样。当老太太进屋穿衣服的时候，吉先生试探余小姐：你知道我不想结婚，因为一个人最宝贵的是美神经，一个人一结了婚，他的美神经就迟钝了……你可不可以陪我不结婚？当余小姐默许了之后，吉先生欣喜若狂地搂抱了一下余小姐，余小姐猝不及防大喊一声，老太太跑进来问怎么回事儿？吉先生和余小姐忙撒谎道：一只马蜂蛰在脸上。

第五节　剧场建设

一、上海剧场

(一)卡尔登大戏院

卡尔登大戏院于1923年2月9日落成揭幕，由英国人投资兴建。建筑考究、装饰华丽，设有欧式包厢，豪华气派为当时之首。1925年，英籍华人卢根为经理，1932年产权归卢根所有。抗战前夕，戏院被转手给广州人曾焕堂，最后又被转手给大颜料商兼电影商吴性栽。

1936年4月，唐槐秋的中国旅行剧团在此演出《茶花女》、《雷雨》等剧，引起轰动。1937年8月，曹禺的《原野》在此首演。抗日战争期间，成为抗战话剧演出的重要场所。先后有上海职业剧团、苦干剧团和上海艺术剧团在此演出。

戏院在1954年更名为长江剧场。

(二)阑心大戏院

原阑心戏院于1926年4月将产权卖给了上海商人后，于当年迁出原址，在今天的长乐路，英国人出资购地建造钢筋混凝土结构的新阑心戏院。

新阑心戏院于1931年2月5日落成，共二层，正厅490个座，楼厅233个座。除公演话剧之外，兼演电影。ADC剧团仍然在此剧场演出。

抗日战争爆发后，上海艺术剧社在此演出《女子公寓》和《结婚》等剧。1942年9月，曾遭日军查封，后重新开张后，成为上海话剧活动的主要场所。苦干剧团、中国旅行剧团等相继在这里演出。抗日战争胜利后，剧场归ADC剧团使用。1949年上海影剧协会买下了戏院的产权。1953年1月划归上海人民艺术剧团，更名为上海艺术剧场。

二、北京剧场

(一)协和医院礼堂

协和医院礼堂于1921年兴建。内部为西式风格，外部为中国宫殿式风范，能容纳3501余人，是一个具有文化气息的剧场。1924年，李健吾所在的青年会剧团在这里演出过《月亮上升》等独幕剧。1934年，唐槐秋的中国旅行团在这里上演过《茶花女》。

(二)开明大戏院

1922年9月开幕的，是一座完整的西式建筑，面积不大，但内部紧凑得体。自建成到30年代初，一直是专供高级观众享用的场所。值得一提的是它的管理。它实行开演前在门口高搭彩排楼的宣传方式，除了在门外的售票处售票以外，还施行先期售票的办法；它大胆让场内男女合座，并首开中间休息15分钟的先例。

【思考题】

1.看几出传统折子戏或全剧，感受戏曲中的形式美，试写出自己的感想。

2.何谓社会问题剧？试就易卜生《玩偶之家》的主题，谈谈胡适的《终身大事》的影响。

3.何谓“爱美剧”？试述它产生的历史原因以及它的实践活动对当时中国话剧艺术发展的利与弊。

4.试述洪深在戏剧协社的举措，试论对中国话剧舞台演出艺术的影响力。

5.试述南国社的演出实践活动，试分析南国社的艺术精神。

【注释】

[1]张厚载：《我的中国旧戏观》，载《新青年》第5卷第4号，《戏剧改良专号》1918年12月。

[2]傅斯年：《戏剧改良各面观》，载《新青年》第5卷第4号，《戏剧改良专号》1918年12月。

[3]胡适：《易卜生主义》，载《新青年》，1918年第4卷第6期。

[4]明悔：《与创造新剧诸君商榷》，《戏剧》第1卷第1期，1921年5月31日。

[5]顾仲彝：《中国新剧运动的命运》，载《新月》杂志1932年8月第4卷第1号。

[6]卢敏：《20世纪中国话剧精品选编》，转引自王宛平《一道精致的英式下午茶》，中国戏剧出版社2003年版。

[7]向培良：《中国戏剧概评》，载《狂飙》10期，1926年12月10日。