中国人在19世纪后期开始接触西方话剧。在此之前，中国人喜爱的戏曲艺术的中心有从北向南发展的趋势，并在寻求内容和形式上的不断更新时，出现了时事京戏、时装新戏等深受西方演剧影响的形式。
晚清时期出使西洋的外交官是最早接触西方话剧的中国人。西方话剧的舞台演出艺术深深触动了他们的思想意识和欣赏观念。处于强势的西方文化咄咄逼人的攻势，触动了他们敏感的神经和民族自尊心，他们在愤懑与抗争中，开始自卫，并在自卫中开始介绍西方话剧舞台演出艺术。
居住在口岸边的上海西方侨民为了自娱自乐，开始组织演出，同时也把一些中国知识分子带进剧场去与他们共同娱乐。最开始接触西方话剧演出的中国人有三部分：一是留学海外的学生们，二是在教会学校上学的学生们，三是最先与西方侨民相识的知识分子。因此，中国文明戏的滥觞可以追溯到学生演剧。而为学生演剧叫嚣的是以“维新”、“救国”和“开启民智”为旗帜的，代表人物有严复、梁启超、陈独秀、柳亚子等人。他们创办杂志，发表演说，为演剧活动鸣锣开道。
第一节 上海时事京戏与时装新戏
一、戏曲的第二都市上海
中国戏曲从汉代发源(百戏《东海黄公》，杂技、武术)，经过唐(载歌载舞)宋(杂剧，分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”，集歌舞、戏剧、杂耍为一台)、元(杂剧在表演上有简单的武打)、明(弋阳、昆山诸腔与声乐、舞蹈完美结合)发展到清代，已渐入固定形态，清乾隆嘉庆年间，徽调与汉调合流，继承昆山、弋阳腔的传统，吸收各种地方戏的特点，逐步向京剧演变，大致到了同治前后，一个以唱、念、做、打多样统一的完整的艺术形式臻于成熟。
成熟后的京剧艺术从北京渐进到上海。1867年，上海首家京剧戏园——满庭芳正式开张。京剧以它特有的艺术魔力，如火爆的“武工”、刺耳的“高嗓”等，一鸣惊人，吸引了众多的上海观众走进戏园。因京剧演出的成本低廉，票价却卖得很高，“故开戏馆无不获利”，于是，经营新兴的京戏业成为时髦。一时间，上海戏园林立。
正当戏园越办越红火的时候，1874年，同治帝驾崩，清朝举行国丧，戏园禁止开锣，只好纷纷改称茶园，先后出现了十几个茶园，如丹桂茶园、新丹桂茶园等。
二、时事京戏与时装新戏
上海的观众虽然喜欢看戏，但渐渐地对剧目的内容和形式有了看法。看法可归纳为两点：
一是注重内容。自甲午海战(1894年)以后，人们对清政府的腐败大为不满，而京剧剧目所反映的内容和当时人们的心态大相径庭，既不反映当时观众的情绪，也不表达当时观众的参政意识，甚至连因岁月的变迁所发生的生活方式的变化也不表现。
二是要求形式。随着京剧艺术的繁衍，观众的欣赏水平也发生了变化，开始追求“高层次的文明”，要求剧目情节离奇、结构紧凑、趣味性强。于是一出描写太平天国与清朝宫廷之战的《铁公鸡》孕育而生，演出时减少了唱腔，增加了对白，还用上了布景，赢得了很高的票房，便继续编演下去，一直编到第13本。人们为这种戏取了个别名为时事京戏。当时上海发生了一起仆人为了香粉知己不惜杀人放火的案子，报纸上炒作了这个案件，于是这个故事被排成了戏。演出时基本上没有唱工，没有锣鼓，演员身着时装，全部用道白来演真事儿，观众看了很有兴趣，于是又起了个别名，叫时装新戏。
三、最终结果
时事京戏和时装新戏虽然一时受到了观众的欢迎，但最终处于一种不死不活的境地。原因有两点：
其一，演出中艺术技巧粗陋，尤其是形式上的不中不西、不伦不类以及冷冷清清的舞台，削弱了观众的实感和共鸣。演员身着时装或西装扬着马鞭子、做着趟马的身段；有时念白取消中州韵，而改用京白或苏白，努力使念白俚俗，但台词的念白韵律化和歌唱本身不协调。
其二，唱戏的伶人们也大有拳脚无用武之地的感觉，为变成了台上的影子而抱怨。
第二节 西方话剧的影响
一、国外欣赏西方话剧
(一)欧美演剧的影响
当时出国留学的中国知识分子和出使国外的外交官，无不对西方话剧模仿真实生活的表演方式大加推崇。如张德彝在他1866年写的《航海述奇》中，就记载了在法国观看巴黎戏院演出的场景。1886年，出使法国十余年的外交官陈季同用法文写出了《中国人的戏剧》，这是一本中国戏曲舞台演出艺术与西方话剧舞台演出艺术相比较的著述。书中对比了西方演剧和中国戏曲，认为中国戏曲是对传统观念的继承。在中国戏曲中：艺术“被当作一种强化道德的手段而加以利用”。他为这种能强化道德的“人类精神的伟大创造”叫好，并认为这种“将道德功能与想象的创造力结合起来”的特性是一种“深刻的思想”，“所以，我们的圣贤在颁布必须遵循的道德规范之时，就已经正确地意识到人类自卫的本能。这就是：行善。这好像很平凡、落后、反动；既不潇洒，也不够劲儿”。西方“舞台上的演出并不明确地包含引导观众行善的内容。这只是一种娱乐，没有其他含义，通常娱乐与道德无涉”。通过他的观察，他认为当时西方的观众更喜欢轻喜剧。最后他总结说，自己更偏重中国的戏曲精神：“戏剧应该通过行善的热情和冲动来净化观众的心灵。这种愉悦是无与伦比的!”[1]
(二)日本新派剧的影响
清光绪末年，是中国留日学生最多的时候，正值日本新派剧的全盛时期。到日本留学的学生们认为，在教室里学日语很枯燥，不如去看日本的新派剧。所以日本的剧场中常常可以看到许多的中国留学生。
明治维新之后(1868年)，日本喜爱演剧的一班人对歌舞伎进行改良，称为“新派剧”。但其演技幼稚，内容均是流行小说改编而成。革新派们不满意这种演剧方法，便开始搬演西方的著名剧目。1906年，坪内逍遥和早稻田大学的学生们把翻译过来的莎士比亚的《哈姆雷特》搬上舞台，第二年又演出了易卜生的《玩偶之家》。
观看了演出的留学生们深受震动，原因有两点：
其一，将“新派剧”作为新思想的寻求。在“要救国，只有维新，只有学外国”的思想影响下，许多人认为西方资产阶级国家是进步的，只要是西方的新东西，便搬到中国来，而日本向西方学习成就斐然，于是留学日本的青年学生也向日本人学。
其二，作为新形式的寻求。一向看惯了皮黄戏的中国留学生，突然发现这种处处描写现实人生，而又有从未见过的布景灯光衬托着的新演剧形式，自然深受感动。
二、上海侨民剧团与自建戏院
(一)ADC剧团(www.xing528.com)
1840年，鸦片战争打开了上海、广州口岸，出现了西方侨民。19世纪中叶，为了娱乐，他们在上海组织起两个业余演剧团体——浪子剧社和好汉剧社，并借用货栈搭造临时舞台演出世界名剧以自娱自乐。1866年，两个剧社合并成为ADC剧团。
(二)阑心戏院
1867年3月，ADC剧团的仿造西方式的专用剧场阑心戏院在上海落成揭幕，以演出话剧为主兼演马戏。
舞台台口宽度为8.9米，高度7.6米，台深11.9米，有三层观众席，可容纳300～400人。声响设计完美，演员在台上一个吸气呼气的声音，都能传到第三层。第一、第二层观众必须穿礼服，不许吸烟，第三层可以不穿礼服和偷着吸烟。
ADC剧团每两三个月演出一次，每年必定演出三至四次。它的演出说明书很有意思，每次演剧的说明书上，总把历年来演过的剧名一一附印着，而且还有上演日期。所演的都是世界有名的剧目。
三、学校演剧活动
(一)缘起
19世纪60年代，在北京、上海、天津、广州等城市，英、法等国教会开始兴办教会学校，培养中国的天主、基督教信徒。在上海有圣约翰书院、徐汇公学以及南洋公学。教会学校以教授现代知识，培养现代人才为己任，推崇科学，讲求实绩，注重培养学生的自我能力。学校沿用了国外的教学内容、方法和体制。方法包括“形象艺术教学”，即将圣经故事编成剧本，让学生们用英语或法语自己排练，有时也选用几出世界名剧片段，这样，既教授了语言，又传播了教义和西方文化。在开家长会的时候，常常让学生们用英语或法语演出学过的课本剧。观众中不仅有家长，还有教育界的人士。学校照例每年总要举办一两次公开的、认真排练过的演出。
(二)校内外演出
1.《官场丑史》
最有影响的校内演出是1899年圣诞节，上海圣约翰书院的学生们用汉语编演的古装新戏《官场丑史》。
《官场丑史》的剧情大意是：一个目不识丁的乡下土财主，到城里缙绅家去祝寿，见他家排场阔绰，弄得手足无措，闹出许多笑话。回家后便成了“官迷”，纳粟捐官，得了个知县，但对官场礼仪一窍不通，只好让人指挥他演习一番。不久，他遇到了一桩老少换妻的奇案，由于无从判断，被告到上司那里革职罢官，当场将官袍剥去，里面仍穿着乡下人的土衣衫。戏中有不少细节和噱头搬用了传统戏曲，如“送亲演礼”和“人兽关”的情节段落，可见在情节内容上还是沿用了戏曲的老框框，但是，在演出形式上却完全不同于戏曲，“既无唱工，也无做工”，而且“穿时装”，中国学校的中学生看过之后，认为介乎话剧和京剧之间的时事新戏能直接反映现代生活。于是，学生们纷纷开始编演中国故事。
2.文友会与开明演剧会
1905年冬，第一个学生业余剧社——文友会成立，社长是汪优游，首次在校园外演出了《捉拿安德海》、《江西教案》等剧。
演出的舞台搭建在市内陈家画锦坊大厅处，观众的座位设在露天的庭院里。演出是校际之间的联合，它向观众介绍了不同于旧戏曲和改良戏曲的新演剧形式。
不久，汪优游又与朱双云组织了开明演剧会，编演了《六大改良》系列剧，其中包括：以“破迷信”为内容的《僧道改良》、以“禁烟赌”为内容的《社会改良》、以“诫盲婚”为内容的《家庭改良》、以“嘲私塾”为内容的《教育改良》以及表现清廷派朝臣出洋考察的《政治改良》和欢呼“练新军”的《军事改良》等。
第三节 文人号召
1897年，严复在天津《国闻报》发表的《国闻报附印说部缘起》中提到了戏曲的通俗易懂、为大众喜闻乐见的特点，指出了它的启蒙功能，可利用它作为“使民开化”的重要工具。梁启超号召并带头撰写了一些针砭时事的新传奇剧本，如《新罗马》、《情侠记》、《劫灰梦》等。在《劫灰梦》中，他借剧中书生之口说：你看从前法国路易十四的时候，那人心风俗不是和中国今日一样吗？幸亏有一个文人叫做福禄特尔(伏尔泰)的，做了许多小说戏本，竟把一国的人从睡梦中唤起来了。
到20世纪初，要求改革戏曲，提高戏剧社会地位的言论，已成为知识界越来越强烈的呼声。陈独秀以“三爱”的化名于1904年9月在《安徽俗话报》第11期发表了《论戏曲》一文，分析道：“我中国以演戏为贱业，不许常人平等，泰西各国则反是，以优伶与文人学士同等，盖以为演戏事，与一国之风俗教化极有关系，决非可以等闲轻视优伶也。”认为“戏园者，实普天下大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也”，公开提倡戏曲改良“采用西法，戏中有演说，可长人见识”。同年10月，《二十世纪大舞台》在上海创刊，柳亚子在撰写的发刊词上热情洋溢地肯定了演剧的社会功能，重视其感化力量，力图“建独立之国，撞自由之声，以演光复旧物推倒虏朝之壮剧、快剧，则中国万岁，《二十世纪大舞台》万岁”。
其结果是文人号召的戏曲改良终以政治的和社会的功能压倒了艺术的功能。
【思考题】
1.茶园已经逐渐成为先辈留给后人的遗产，请到当地保留的旧式茶园中去坐坐、看看，找寻当年的印记和今天的影响力，写出一篇印象记。
2.说说时装新戏的由来。
3.西方侨民在上海建造的阑心剧场是在中国出现的第一个演出话剧的剧场，请说出你所在当地的演出话剧的剧场名称。
4.谈谈你对文人号召演剧的感想。
【注释】
[1]陈季同：《中国人的戏剧》，李华川等译，广西师范大学出版社2006年版，第47页。
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