20世纪初期至中期的美国、苏联戏剧

第一节　概述

19世纪后期在法国掀起的小剧场运动是一场话剧艺术改革的运动，在世界范围内引起了极大的震动，产生了连锁反应，欧洲各国都相继成立了小剧院进行小型的实验性演出活动。一大批杰出的话剧艺术家在各自的艺术舞台上遥相呼应，各种戏剧风格和流派各辟蹊径、互相渗透。相比之下，美国的小剧场运动产生得较晚。然而，它起步虽迟，但发展极快，它的产生不像欧洲的小剧场运动那样，只在一个地方(通常是首都)和以一个剧院为标志，而是同时出现一大批剧院、一大批有才能的导演、演员、剧作家和舞台美术家。如尤金·奥尼尔、劳逊、魏尔德、田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒等。美国演剧的商业化也为它的发展提供了一条宽广的路，百老汇的出现则把美国演剧的商业化推向了高峰。在美国导演艺术的发展过程中，出现过诸如贝拉斯科、阿瑟·霍普金斯、格瑟依·麦克林提克以及李·斯特拉斯伯格、伊利阿·卡赞等人，他们中有的注意发挥演员的创造才能，鼓励演员自由创作，表现个性，最后保留导演的艺术决定权；有的要求演员仔细研究剧本，体会剧本的内涵，在进行排练中根据导演的要求把演员创作的个性和戏剧艺术的整体性完整地统一起来；有的擅长导演本土的剧目，有的则用美国文化诠释莎士比亚戏剧，其结果都达到了较高的艺术成就和价值。在20世纪前半叶的美国舞台设计家中有两位大师是值得一提的，其一是罗伯特·埃德蒙·琼斯，其二是李·西蒙生，他们不仅有很好的设计，还有深刻的理论说明。

20世纪初，苏联舞台出现了一批致力于将民族演剧传统和当代生活紧密结合，追求艺术表演上的综合化的剧场艺术家，尤其是1917年10月革命胜利后，列宁发布了剧院国有化的命令，号召话剧为广大人民群众服务，此后的苏联话剧艺术发生了变化，如在各剧院开展了讲习所运动等。30年代，苏联话剧确立了社会主义的现实主义方法，它对苏联戏剧的发展方向起了决定性的作用。相继出现的剧作家有高尔基、安德烈夫、马雅可夫斯基，导演如马尔尚诺夫等。此外，斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系业已形成，梅耶荷德的理论也自成一家。

1917—1920年间，先后上演了普希金、果戈理、奥斯特洛夫斯基、屠格涅夫、莫里哀、易卜生等剧作家的古典剧目，他们在继承现实主义演剧传统和经验的同时，也进行着列宁号召的启蒙工作，给观众带来了欢乐和享受。与此同时，也出现了一批浪漫主义的演剧，如1919年，在基辅上演了《羊泉镇》，在莫斯科上演了《市长》，在喀山上演了《阴谋与爱情》，在彼德格勒上演了《堂·卡尔洛斯》。1918—1920年，卢那查尔斯基创作了浪漫主义悲剧《浮士德与城》、《奥里佛·克伦威尔》以及《福玛·康帕内拉》三部曲。大批的以浪漫主义为表现形式的演员出了名，如莫斯科的尤任、尤里耶夫、奥斯图热夫等。1919年在彼德格勒建成的大话剧院，是一所体现革命的浪漫主义精神的剧院，为此，剧院院长亚历山大·勃洛克在提到新剧院的任务时说：浪漫主义演剧是为浪漫主义一般特有的极其强烈的生活感服务的。因此，这里需要最富有表情、最开阔、最能告诉群众的手势；这里需要学习洞察一切时代。其次，这里需要特殊的吐词、特别高昂但又不脱离现实主义的语调，因为真正的现实主义，伟大的现实主义，伟大风格的现实主义就是浪漫主义的核心。

但同时在推行了严格审查政策后，把莫斯科艺术剧院推为样板，限制了艺术的自由竞争和发展。

第二节　美国戏剧

一、话剧艺术高等教育的47号学程

在乔治·贝克(1866—1935)教授之前，大学里也有话剧课，是在英文系讲授的，演戏不算正式课程，不给学分。为了改变话剧教育的这种状况，1905年，贝克教授首先在哈佛大学创设了话剧专业，课程设置排列为第47号，因此又叫47号学程，他改建了一间实验小舞台，称为47号工场，简称“47工场”，他招收的学生，组班为“47号演剧实验班”。

学生在哈佛大学上学时，除了必修的编剧课程以外，还要学习舞台监督、舞台美术、剧目管理等课程；同时学习怎样把自己的剧目立在舞台上，要自己导演剧本，设计舞美，搬装布景，装接电线，调排灯光，缝制服装，乃至亲自表演；还要负责广告宣传及其他一些经营方面的工作以及一些剧场必需的服务礼节。演剧实验班培养了大批的话剧艺术家，其中包括：曼德华·谢尔顿、尤金·奥尼尔、霍华德、西蒙森及中国的洪深等。

贝克著有《演剧技巧》一书。

二、美国的小剧场运动

美国的小剧场运动持续时间长，可以分成前期、中期和后期。

(一)前期

前期指的是1900—1912年前后。

面对情节剧、言情剧等以商业手段抢占舞台的冲击力，一些严肃的剧作家自发地开始反击，以自己的剧本和演出与商业演剧抗争，表现出明确的改革的目的。1900年，一些争取独立的演员和导演开始以自己的方式我行我素，建立小型的实践基地。1906年，芝加哥出现了第一家小剧院；1909年，纽约“新剧院”成立；1911年，美国戏剧协会成立；1912年，“玩具剧场”在波士顿草创；随后，威斯康星州的剧艺社、匹兹堡的卡奈基工艺学院也前后成立，克利夫兰、新奥尔良和帕萨迪纳都出现了小剧场。但是演出效果并不乐观。如1905年10月31日，英国剧作家萧伯纳的《华伦夫人的职业》在纽约上演，观众中途退场，享誉欧洲的名剧只演了一场就草草收场了。然而美国的小剧院依然以星星之火之势发展着。

(二)中期

1913年前后至1930年前后，是美国小剧场运动的全胜时期，它持续了20年之久，美国话剧艺术迎来了全面繁荣。

1.实验团体

如果说1913年前后至1931年前后，是美国小剧场运动的全盛时期，那么1914—1915年则是它的高潮期，在这两年里成立的华盛顿广场剧团(后来于1919年演变成同仁剧院)和普罗文斯顿剧社，对美国戏剧发展的贡献是巨大的。后来成立的团体剧院也起到了一定的作用。

(1)华盛顿广场剧团

剧团由李·西蒙森与劳伦斯·朗格纳于1914年创建，其目的是向美国观众介绍西欧戏剧。它一面积极上演契诃夫、梅特林克、易卜生和萧伯纳等人的作品，将新的戏剧形式和技巧介绍给美国观众；一面大力推出本土当代剧作家的作品，到1918年，他们共计演出了68个剧目，其中62个短剧、6部长剧。他们的演出在艺术上始终保持着较高的水平，受到美国各地小剧院的一致赞颂。1917年，华盛顿广场剧团改组为“剧场协会”。

(2)普罗文斯顿剧社

成立于1915年的夏季，是由当时聚集在马萨诸塞州普罗文斯顿城避暑的艺术家们共同倡议发起的，主要号召人是埃德蒙·琼斯、乔治·克拉姆·库克以及苏珊·格拉斯贝尔。成立的宗旨是“给美国剧作家提供一个自由表达自己思想的机会”。

最初他们在度假地的阳台上演出，第二年他们将一处码头仓库改建成有200名观众的码头剧院，1917年，剧院又移到了纽约格林威治村。剧社资金微薄，剧场也很简陋，无法与商业戏剧相比，但是，剧团成员都是在职人员，演剧只是业余爱好，只是一种尝试，一种实验，而且它的观众都是酷爱戏剧艺术、懂得戏剧艺术的人群。因此，这个剧团一直维持了14年之久，连在第一次世界大战期间都没有中断过演出。

普罗文斯顿剧社的主要功绩是为年轻的美国剧作家提供了机会，刚刚成立就演出了当时还不为人知的剧作家奥尼尔的第一个成熟的剧本《东航卡迪夫》(又译为《东航加的夫》)，接着又上演了奥尼尔的一系列的描写海洋生活的独幕剧。到1925年止，他们上演的47位作家的93部作品中，有大部分是当时鲜为人知的青年剧作家的作品。最终剧团成为非商业性的、先锋派的、土生土长的剧作家与演出的发源地。

2.演剧评论

小剧场演剧运动的实践得到了理论家和批评家的热情支持，报纸和杂志相继报道和评论演出背景、实况和给予指导性的评论。评论家们从关注到开始行动，创办专门杂志为严肃演剧而呐喊，如1918年谢尔登·切利、麦克高温和斯塔克·扬(1881—1963)创办了《演剧艺术》杂志，麦克高温等人撰写了《美国的舞台生活》专门歌颂小剧院运动的成绩。

(三)后期

1935年，作为罗斯福总统“新政”的一部分，由工程振兴署建立的“联邦戏剧计划”在4年中为1万个失业的戏剧工作者提供了工作。他们把各个时代、各种形式的戏剧，从古希腊戏剧到“活报”式的左翼时事讽刺剧，送到全国2千5百万美国人的面前，他们当中有三分之二的人以前从未看过专业的戏剧演出。然而，不管怎么努力，像奥尼尔创作的无论在干预生活、探索人生还是性格刻画上都有极高造诣的现实主义杰作《安娜·桂丝蒂》就是卖不出去票。到了1945年以后，小剧场运动陷入了低潮，美国的“严肃”剧作家们“无家可归”，甚至到了“至少是无剧院可去”的地步。低潮一直持续到50年代后百老汇的出现才有所改观。

三、剧作家及其作品

(一)尤金·奥尼尔及其剧作

1.创作生平

尤金·奥尼尔(1888—1953)，出生于演员家庭，幼年时经常随父母的剧团到全国各大城镇巡回演出。年轻时做过采矿工人，剧场监督和演员，当过海员、发报员和专栏作家。24岁时不幸身染肺病，在疗养期间，开始“认真地考虑我的生活，过去和未来”。1913年开始创作被称之为半自然主义、半象征主义的剧本，在两年的时间里共写出了9部剧作，其中8部是独幕剧，包括《东航卡迪夫》等。他一生共创作了40多部戏剧，是横贯20世纪的美国最伟大的戏剧家。评论界认为：美国戏剧真正成为美国文学的一部分并受到世界各国的重视，是从奥尼尔开始的。更有美国戏剧家史家称：奥尼尔之前美国只有剧院，奥尼尔之后，美国才有了戏剧。奥尼尔于1936年荣获诺贝尔文学奖，成为美国第一个获得如此大奖的戏剧家，也是唯一的因剧作而荣获诺贝尔文学奖的美国人。

美国评论家是这样评论他的：“从来没有一位剧作家像奥尼尔那样敢于大胆实验、锐意革新。在一部接一部的戏剧创作中，他总是勇于变更自己的写作样式，即便写出成功之作也是如此。作为自然主义者、现实主义者、表现主义者、精神分析者、神秘主义者、象征主义者，或者作为诗人，奥尼尔都取得了不同程度的成就……”^[1]

2.《东航卡迪夫》

独幕剧《东航卡迪夫》是奥尼尔自己最满意的，也是最重要的剧本，因为“在它里面，可以看到或是感觉到我全部后来写作的更为重要的作品中的精神、生活状态等等的萌芽”。^[2]

剧情大意是：在一个浓雾弥漫的晚上，“格伦开恩号”轮船正从纽约开往卡迪夫，身负重伤的船员杨克躺在床上，预感到死亡的来临，而同舱的船员则挤在一起相互开着玩笑，互相叫骂着。夜深了，船员们一个个躺下，鼾声如雷，只剩下高大粗笨的德列斯科尔陪伴着他。伴随着船面上传来的大雾警报声，杨克向德列斯科尔透露了他隐藏在心底多年的愿望：如果能一辈子留在陆地上，有自己的房子，牛、猪、小鸡，远远地住在大陆中心，再也看不到海，也看不到一只船，该有多好!如果能有一个妻子，晚上吃完饭同孩子们一起玩儿，又该有多好!德列斯科尔，有一个你自己的家，该有多好啊!杨克说完还怕德列斯科尔笑话他，却没有想到，这也是德列斯科尔多年的心声。

(二)劳逊及其剧作

劳逊(1895—1977，又译劳森)，剧作家及戏剧理论家。劳逊在20世纪20年代就以戏剧家的身份在美国戏剧界享有盛誉。到了30年代，他的剧本创作始终伴随着他的戏剧理论研究在不断地提升着自己在戏剧界的地位。40年代，他曾任美国作协主席。

他深受马克思主义学说的影响，勇敢地站在美国劳工运动的前沿，因此创作的剧作明显地带有政治倾向。20年代，他创作的剧本有描写美国青年人生活和斗争的《罗杰·布卢默》(1923)，有反映弗吉尼亚煤矿工人罢工的《列队歌》(1925)；30年代的主要剧作有揭露美国政界与宣传机构狼狈为奸、合谋欺骗民众的政治闹剧《扩音器》(1927)，有预言帝国主义由于争夺中东石油资源而将要爆发世界工人阶级革命的《国际歌》(1928)，有剖析出卖灵魂以获取个人物质利益的《成功的故事》(1932)以及描写美国汽车工人静坐罢工最终取得胜利的《行军歌》(1937)。

1949年，他完成了极有影响力的理论著作《戏剧与电影的理论技巧》，综述了从亚里士多德以来戏剧(包括电影)的编剧理论、实践与发展趋向，强调了戏剧的社会功能。

(三)魏尔德及其剧作

桑顿·魏尔德(又译怀尔德，1897—1975)，剧作家，出生于外交官家庭，童年随他那任上海、香港领事的父亲在中国念过一年书，1920年毕业于耶鲁大学，1926年获普林斯顿大学法国文学硕士学位。毕业后开始戏剧创作，一生写过不少剧本，为他赢得剧作家声誉的主要剧作有曾获1938年普利策戏剧奖的《我们的小镇》(1938)，曾获1943年普利策戏剧奖的《九死一生》(1942)和《媒人》(1954)。《我们的小镇》，又名《小城风光》，是当时美国表现主义戏剧中最受欢迎的一出戏。

魏尔德的作品有的犹如赞美诗，有的犹如梦幻故事，还有的利用笑剧谑谐人生百态，因此被誉为是老派乐观主义者和提供娱乐而毫不说教的剧作家。他喜好用东方和古典戏剧的传统手法以及欧洲神秘剧的技巧。1930年，他在纽约观看了梅兰芳演出的京剧后深受影响，后来在创作《我们的小镇》时，采用了京剧舞台上无布景和极少道具的布置，象征性的模拟动作以及时空自由转换等手法，给美国戏剧增添了新颖的创作技巧，影响了以后的剧作家，如田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒等。

(四)威廉斯及其剧作

1.创作生平

托马斯·拉尼尔·威廉斯以笔名田纳西·威廉斯(1911—1983，又译坦尼西·威廉斯)写作，并赢得剧作家的称号。1936年，他在圣路易斯华盛顿大学上学期间发表了他的第一个剧本《天使的战争》，1940年，戏剧协会在波士顿公演了《天使的战争》，但反响冷淡。1944年，他以《玻璃动物园》的成功上演而跻身剧作家的行列。随后他接连创作了《满满的二十七车棉花》、《欲望号街车》(1947)、《夏天和烟雾》(1948)、《热铁皮屋顶上的猫》(1954)、《去年夏天突然来到》(1957)、《青春的美妙歌手》(1959)以及《牛奶车不在这里停了》(1963)等剧。他的写作极具个性化，剧作始终贯穿着色情狂、同性恋、强奸、谋杀以及吃人等怪异传统；他坚持把两性关系看做是生命的隐喻，情欲的反常是他剧中人物的共同特点；他剧作中最令人忘怀的都是女性，都是优雅敏感的女人，有的年轻貌美但软弱无力，在充当丈夫的玩物中体味着痛苦和辛酸；有的年华已逝、人老色衰，在自怨自艾、痛苦屈辱中度过惨淡余生，于是就在这种残废的肉体中体现着牺牲、诗歌和大自然。

2.《满满的二十七车棉花》

3场剧《满满的二十七车棉花》的剧情大意是：轧棉机的主人贾克·梅根为了获得轧棉生意，在一个晚饭后偷偷地烧毁了邻居辛迪加的轧棉机。辛迪加不得不让他的总管锡尔伐·维卡罗把27车轧棉机的生意转交给贾克·梅根，当维卡罗说明来意后，梅根乐不可支地去接手这笔生意了，并嘱咐妻子弗洛拉招待好维卡罗。在弗洛拉与维卡罗聊天时无意中说出了晚饭后梅根出去的事情，让维卡罗猜想到烧毁机器的纵火犯就是梅根，弗洛拉为了给丈夫作伪证，拼命哄骗着维卡罗，可又由于从来都是诚实软弱的人，于是被维卡罗一步步地逼进了死胡同，遭到了强奸。当梅根兴致冲冲地做完生意回来后，他根本没有在意妻子弗洛拉的悲凉，他只想着自己劳累了一天，妻子该好好地赔着笑脸迎接和安抚他。他去洗澡了，洗完澡他要带上妻子去城里看电影。弗洛拉笑里带泪地答应着，辛酸地抱着那个形影不离的里面塞满化妆纸的白色山羊皮钱包轻声地唱着：摇摇宝贝要睡觉，睡在树顶梢……树枝弯下了——宝贝要跌跤!

3.《欲望号街车》

11场剧《欲望号街车》的剧情大意是：曾经结过婚，但丈夫自杀身亡了；曾经有过完整的家，但父母接连故去了；曾经在一所学校教书，但被校长开除了；曾经是位典型的南方美女，但现在已经35岁左右的老女人白兰琪厚着脸皮来到了北方新奥尔良，住进了自己的妹妹斯蒂拉的家里。她首先遇到的是妹夫对她的怀疑和憎恨。白兰琪眼里的妹夫斯坦利是个粗野强壮、毫无诗意的家伙，甚至像只野兽。当斯坦利质问白兰琪南方家乡的事情，怀疑白兰琪吞掉了所有家财时，他们之间成为了仇敌。但是，白兰琪在与斯坦利的交往中，却始终保持一个小女孩表面自恃清高、内心却处处隐露勾引斯坦利的举动，并以此想证明自己的魅力，这一切完全出于本能，就像最无能的动物面对最强大的猛兽一样，惊恐得不知逃跑，反而一再挑衅，把自己的最弱处展示给对方，直到坐以待毙。斯坦利完全知道白兰琪的处境，他不是帮助她，他是极力踩扁她：他阻止了好友米奇与白兰琪的交往，米奇于是真的调查了白兰琪，并认为白兰琪不干净；他给她买了回南方的轮船票，赶她离开；在他妻子生孩子住进医院的那天晚上，他强奸了白兰琪。这一切驱使白兰琪陷入精神崩溃状态，她跟妹妹说了斯坦利强奸她的事情，可妹妹居然不愿意相信，她无力抵抗斯坦利把她送进精神病院，她只想到死：“有一天我会因为吃了一颗没洗过的葡萄就死在海上……我将在海上安葬，先把我缝进一只洁白的口袋里，然后在中午的时候——从甲板上推下去——在夏日炎炎的阳光里——落入蔚蓝的大海，它蓝的像我头一个情人的眼睛。”她曾经有的优雅与纯洁就这样被自己的脆弱无力退却到咎由自取的地步，被冷酷无情的斯坦利逼迫到精神病大夫的怀抱里。

此剧的首演由同仁剧社演出，卡赞导演。卡赞在剧中表现出了诗意的现实主义手法，利用半透明的框架式布景，产生了一种“空间有限而幻想无穷”的效果，演出后被称为“似乎比原剧作本身更逼真”。他的工作方法是先找出每个人物的“中心点”，然后与斯坦尼斯拉夫斯基的“最高目标”相比较。

(五)米勒及其剧作

1.创作生平

阿瑟·米勒(1915—)，剧作家。1932年中学毕业，筹措完两年学费之后于1934年入密执安大学学习，学习期间开始创作，编写了4部剧本，其中2部获奖；1938年毕业后，参加了美国政府的戏剧规划工作，1939年开始编写广播剧，1944年在百老汇公演了《鸿运高照的人》，只演出了4场；1947年，再次在百老汇上演了《全是我的儿子》，连演数场，立足了脚跟，获得了纽约剧评界奖。1949年演出的《推销员之死》同时获纽约剧评界奖和普利策戏剧奖，奠定了他在美国戏剧界的地位。之后，他先后创作了《严峻的考验》(1953，又名《炼狱》、《萨勒姆的女巫》)、获普利策戏剧奖的《桥上眺望》(1955)、《两个星期一的回忆》(1955)，以及《堕落之后》(1964)和《维希事件》(1964)等。1956年获密执安大学荣誉博士学位，1958年获全国文学艺术研究院金质戏剧奖章。

2.《推销员之死》

2幕剧《推销员之死》于1949年首演，此剧被公认为是美国20世纪中期戏剧的代表作。剧中强烈的现实主义对白减弱了剧中道德说教的倾向和社会批评的因素，增强了悲剧特征，特别是对主角威利·洛曼的处理，都能感到他的霉运触到了每个观众的痛处，表演同时体现了十足的美国味，被普遍认为是“郊区居民的悲剧”。

剧情大意是：住在纽约，干了36年推销员，一直相信只要勤奋工作就会有成就的威利·洛曼，年满63岁了仍然在为挣那一个月65块钱而驾着发动机需要修理的史蒂倍克老爷车奔走于波特兰、波士顿以及佛罗里达等地方。他有家庭，妻子林达简朴持家，一双尼龙丝袜总是补来补去，多年来一直厮守着房子，等待着丈夫的归来；大儿子比夫是个出色的橄榄球手，中学毕业考试时，不好好复习数学，没有拿到学分，面临着拿不到毕业证书和上不了大学的困境，于是他匆匆忙忙地到波士顿找父亲回来到学校给他说情。当他看见父亲时，却发现了父亲在和别的女人鬼混，大受刺激，于是破罐子破摔，放弃了学业，四处打工度日。虽然有幻想，但是由于自信心的缺乏，总是在工作时失误，到了34岁仍然居无定所，四处飘荡，甚至还因为偷了一套衣服坐过牢，他想向奥利弗——一个12年前说是要借钱给他的人借钱办一个体育用品商行，可奥利弗根本就像是不认识他，使他大受侮辱；小儿子哈比混一天算一天，满足于一家商行的生意，沉湎于女色，过着自顾自的生活。这天，威利·洛曼回到了家中，等待他的是家里的所有欠费和儿子所面临的棘手问题。妻子直截了当地告诉他眼前还差200块钱，其中有一百零八块六毛八的保险费、冰箱的修理费和最后一期的房子押款。在万般无奈之下，他去找他年轻的老板想跟老板申请就在本市当推销员的差使，而老板却告诉他他已经被解雇了。为了帮助大儿子比夫一把力，老威利决定选择驾车自杀来换取保险金。他的妻子林达面对着死去的老威利，痛苦地哽咽道：“我实在不明白。你究竟为什么要这么做？……在我看来，你只是又去出差了。我一直在盼望着你……我今天连房子的最后一期押款也还掉了。亲爱的，今天，没人在家。咱们无债一身轻了。咱们自由了……”

四、美国话剧的商业化

(一)商业化之路

美国话剧的发展始终走着两条路，一条是严肃的路，另一条则是商业的路。美国的商业演剧为世界演剧的发展提供了标准和典范。

早在19世纪末期，演剧在美国就已经成为一种获取资金的途径了。美国舞台上到处都上演着将欧洲的情节剧改头换面的改编剧目。形形色色的供人消遣、享乐的作品挤满舞台，花样翻新的演剧广告为商业演剧鸣锣呐喊。当时风靡一时的情节剧有贝拉斯库的《黄金西部的姑娘》；言情剧有哈钠的《栎树的心》、派克的《东去之路》等。为了争取观众，各剧团互相竞争，开始巡回演出。南北战争以后，巡回演出公司利用新建成的铁路线走遍全美国，上演百老汇名剧的改编本，如《汤姆叔叔的小屋》和《东林恩》等。1895年，全国有5百个巡回演出联合队，同年，查尔斯·弗洛门和其他5位经纪人联合起来建立了辛迪加式的大型联合公司(TheatricalSyndicate)。这些辛迪加用金钱收买各独立的小型剧团，向它们提供设备完善的剧场和优厚的资金；负责巨额广告，代理售票业务，甚至承担巡回演出的运输工具。因此，一个大的辛迪加联合公司的规模能与一个工业企业的规模相比。如弗洛门公司，在1900—1910年间，拥有价值500万美元的剧场建筑；每年支付薪金高达3千5百万美元，其中包括1万多名员工的薪水，5千多万的广告费。正如美国戏剧评论家巴纳德·休威特在《1668至1957年美国演剧史》一书中指出的那样：“当二十世纪开始时，话剧已经成为一种十分兴隆的大生意。”^[3]庞大的戏剧辛迪加统治了美国舞台长达十余年之久。

稍后出现的美国小剧场运动给话剧界以严肃艺术的新鲜空气，自1914年以来，美国小剧场运动的势头一直保持了20多年，形成了话剧史上的黄金时代，但只吸引了很少的观众，绝大多数的观众的关注点不在探讨思想及社会问题，而是热衷于花样翻新的商业演剧，尤其喜欢精湛的演技和大团圆收场。如，根据小说改编的情节剧《蝙蝠》红极一时，在纽约一地就连演两年多。

在美国，演剧界有一个不争的事实，那就是：在这个国家里，剧院首先不是一个严肃的地方，而是一个让人高兴的地方。

美国30年代的经济大萧条对商业演剧影响不大，商业演剧一直能够良性发展，使得观众越来越成为关注享乐的娱乐者，大制作带来大效益，大效益又催生大制作，音乐剧一时成为观众的兴趣焦点，观众乐于花钱去观赏。

整个20世纪，商业演剧始终占领着美国舞台，成为美国演剧的主导力量。

(二)百老汇

1.百老汇剧院

美国商业性演剧的娱乐中心始终在百老汇。百老汇(Broadway)原是纽约曼哈顿区的一条普通街道，原意为“宽阔之路”，在这条街道及邻近街区坐落着大大小小众多家剧院，因此，“百老汇”这一词汇已经成为美国演剧活动场地的同义语。

自19世纪90年代中期起，百老汇剧场逐渐增多，到20世纪初，百老汇约有20几家剧院，1925年增至40多家剧院。

在1927—1928年的演出季，共上演了280出不同形式的剧目，其中有话剧、歌剧、轻歌剧、音乐喜剧及音乐剧。由此带来的经济效益使百老汇成了文化商人获得成功的理想家园；也使百老汇迅速提升为世界演剧文化的中心。

2.托尼奖

1946年，美国剧联以著名女演员兼导演安托尼特·佩雷的名字设立了托尼奖，这相当于美国电影界的奥斯卡奖将每年颁发19项大奖给百老汇演剧。其中包括：最佳话剧剧本奖、最佳导演奖、最佳男女演员奖、最佳男女配角奖、最佳音乐剧本奖、最佳音乐剧导演奖、最佳音乐剧总谱奖、最佳音乐剧歌词奖、最佳音乐剧舞蹈编导奖、最佳音乐剧男女演员奖、最佳音乐剧配角奖、最佳舞美设计奖、最佳灯光设计奖、最佳重演剧目奖及特别奖。每年将先由12位剧评家和学者组成的提名委员会提名，然后由演剧艺术家组织的600多名成员投票表决得出，获奖者只领取金质奖章，没有奖金。

3.白人话剧演出

美国的种族歧视始终影响着百老汇的舞台剧演出，白人演剧始终占据着百老汇的舞台。战后时期绝大多数的演剧是适合严格的商业化演出模式的。除了五光十色的音乐喜剧统治着这条“不夜的街道”以外，带有严肃气氛的传统剧也粉墨登场，它们以“中间戏剧”的称谓进入了霓虹灯下的王国。其中的著名编剧有威廉·英奇、阿瑟·劳伦斯和罗伯特·安德森等。

威廉·英奇(1913—1973)，曾在堪萨斯大学主修剧场艺术，曾获教育学硕士。1938年开始在密苏里州斯蒂芬斯学院教授英语和剧场艺术，1947年写出第一个剧本《远离天堂》，不久相继写出《回来吧，小谢巴!》(1950)、《野餐》(1953)、《公共汽车站》(1955)和《楼梯顶的黑暗》(1957)。这4出戏在百老汇上演均大受欢迎，使他一跃成为50年代最成功的剧作家，其中《野餐》获1953年度普利策剧作奖和纽约剧评界奖；《野餐》、《公共汽车站》和《楼梯顶的黑暗》被好莱坞拍成了电影。他描写的主人公大多生活在单调乏味的环境里，力图追求持久的爱情和幸福，却又往往受挫，偏僻地区的习俗和道德力量迫使他们抑制内心的感情，以致陷入苦恼与心神错乱之中。

阿瑟·劳伦斯(1918—)，在百老汇上演的剧目有《勇士之家》(1945)、《布谷鸟叫的时候》(1953)、《森林中的开垦》(1957)以及《西区故事》(1957)等。

罗伯特·安德森(1917—)，在百老汇上演的剧目有《茶和同情》(1953)、《整整一个夏天》(1955)和《寂寞、孤独的夜晚》(1955)。

4.黑人话剧演出

在20世纪初至30年代，黑人演剧被排斥于百老汇舞台。1924年，演出尤金·奥尼尔编剧的《上帝的孩子都有翅膀》时，一个黑人男演员在剧中吻了白人女演员的手，竟然引起了轩然大波。第一出由黑人编剧的剧作准许在百老汇上演是在1925年，是由加兰·安德逊创作的《人不可貌相》，但是黑人剧作家看自己的演出时，只能坐在专为黑人设置的位置上。黑人演员查尔斯·吉尔平每日在演出完奥尼尔的《琼斯皇》之后，还得去开电梯糊口。30年代政府开始开办了黑人剧作家训练班，黑人开始正式走进百老汇。

40年代，百老汇一共上演了2出严肃的黑人剧作，一部是由西奥多·华尔德编剧的《我们的土地》，描写一群黑奴获得自由后，流浪到一个小岛上，他们勤奋耕耘、努力建设，在丰收的季节里，小岛旧貌变新颜。就在这时，小岛原来的白人庄园主回来了，他宣布这里的一切都归他所有，于是，这群黑人为了保卫自己的土地与庄园主战斗到最后一个人；另一部是由理查德·赖特和白人剧作家保罗·格林合写的《本土之子》，描写一个黑人青年为一家白人当司机，某夜送小姐回家。白人小姐喝得酩酊大醉，黑人青年只得将她抱到卧室里。这时，小姐的瞎眼妈妈迎面摸索着走来，黑人青年害怕小姐出声，被瞎妈妈误解以为他图谋不轨，于是用枕头捂住了小姐的头部。等到瞎眼妈妈走了之后，小姐已经被闷死了，于是，黑人青年被判死刑。此剧于1941年3月在百老汇首演，第一轮演出了97场。

50年代，百老汇上演的黑人剧作有路易斯·彼得逊的《阔步前进》，首演于1953年，描写了一个黑人家庭为了使儿子受到更好的教育而搬入白人区居住和上学，儿子在学校里受到歧视和孤立，父母教育他要向白人讨好以求得接纳，儿子却坚决反对，决心继续斗争决不低头。女作家汉斯伯里的《太阳里的葡萄干》，描写了一个黑人家庭用辛辛苦苦攒下的钱在白人区买了一栋房子准备搬进去，白人却派代表来与之谈判，阻止他家搬进去。结果，这家黑人拒绝了白人的无理要求，坚决搬了进去。此剧首演于1958年，顿时轰动了百老汇，连演不衰，打破了演出期纪录，获得了1958年纽约剧评界奖。

第三节　苏联戏剧

一、决策与管理

1917年10月革命胜利后，列宁发布了剧院国有化的命令，号召戏剧为广大人民群众服务，此后的苏联话剧艺术发生了两大变化：

一是苏维埃政权突出了戏剧艺术在革命取得胜利的国家里具有启蒙、文化和教育作用。

二是找到了国家和党高度专业化的领导戏剧艺术的途径。

1918年苏联成立了教育人民委员部演剧司，其主要任务是：按社会主义原则改造国家和社会，建立新的演剧艺术。同时，苏维埃政府责成演剧司向地方发出管理演剧事业的一般性指令，以便将演剧事业统一起来，并尽可能地(在当地条件范围之内)贯彻执行演剧司的任务。

1919年，政府颁布了《关于统一演剧事业的法令》，规定在教育人民委员部下设中央演剧委员会，负责领导一切国家剧院和各单位所属的剧院。中央演剧委员会通过决议，禁止在苏维埃剧院里举办募捐演出，即便募捐演出是合同订好的。1920年，关闭了上演滑稽和淫秽的低级剧场。此后各剧院纷纷上演高尔基的《小市民》、《底层》和《仇敌》，通过表达高尔基创作中伟大的乐观主义和革命的因素，以及体现出的深刻的悲剧性和对过去“黑暗王国”的无情揭露，鼓舞人们坚定社会主义的信念。

二、讲习所运动

十月革命后的几年里，在演剧司的关心领导下，各大城市由自发到有组织地都纷纷建立了讲习所，讲习所遍布整个苏维埃，成为全国性的伟大的文化革命的路线之一。

最初的讲习所是从莫斯科艺术剧院开始的，是自发组织的，后来讲习所的所长均由演剧司指派有经验的人，并提供统一的教学大纲，逐步制定有关讲习所的专门条例，于是很快地便把自发而混乱的组织讲习所的过程引向了真正专业化的轨道。它以教学任务为主，速成培育了一批未来的导演、演员和剧院“指导员”。(www.xing528.com)

各讲习所上演的剧目基本采用的是古典剧目，偶尔也上演一些早期的苏维埃剧目和改编本。在演出形式上以现实主义传统为基准，并努力寻找具有宣传鼓动作用，以及革命英雄主义的演出新形式。

成立的讲习所有高尔基讲习所、讲习所演出剧院以及莫斯科艺术剧院第三实验培训所等。

三、新派老派剧院的融合

莫斯科各国家剧院从革命胜利后起，话剧舞台的最大特点就是新老两派剧院的自由竞争和相互影响，除了莫斯科艺术剧院、亚历山德拉剧院、科米萨尔日芙斯卡娅剧院、卡美尔剧院、小剧院国有化以外，新建的剧院有瓦赫坦戈夫剧院、马雅可夫斯基剧院、莫斯科市苏维埃剧院、彼得格勒高尔基话剧院、敖德萨红色火炬剧院及一批儿童剧院。

从演剧内容到形式上，众多老剧院也在反思如何适应时代的问题。如莫斯科艺术剧院的演员克尼碧尔·契诃娃所言：“俄国政治事件使我们的演剧生活中断了。1917年，在中断之后，我们表演的第一个剧本是《三姊妹》。当时大家都有一种感觉，我们过去是不自觉地表演这个剧本的，忽视了写进剧本的思想感情，更主要的是忽视了写进剧本里的理想。果真是的，整个剧本变了样，令人感到，这不仅是理想，而是一种预感，确实有一堆巨物向我们大家逼近，强烈的风暴吹去我们社会上的懒惰风气、对劳动的默然态度、发臭的寂寞气氛……当然，契诃夫美好的心灵所幻想的不是这种风暴，他一看见对人、对人的精神施加一点点暴力就痛苦不堪；他一看见日常生活中最小的粗暴行为就无限难过……”^[4]

四、十月革命时期马雅可夫斯基的政治宣传剧

马雅可夫斯基的《宗教滑稽剧》(1918)是第一部反映十月革命宏伟斗争的苏联剧本，开创了政治宣传剧的形式。它是在革命影响下构思的，因此被誉为“热情、大胆、欢快和咄咄逼人”，他自己评价为：“是对我们时代英勇的史诗般的，讽刺性的描绘。”^[5]

《宗教滑稽剧》通篇都是群众集会的演说词。剧中人物是一个又一个的演说者们，他们一个接替一个(或打断)，情绪激昂地通过一个众所周知的圣经里的情节，一口气嘲笑了宗教、天堂、地域和神甫，在颂扬无产者的同时，嘲笑了剥削者们。它以象征和讽喻的手法写就，如剧中的大洪水象征着革命运动；推翻埃塞俄比亚皇帝象征着二月革命；不洁人的起义象征着十月革命；天堂与地狱的毁灭象征着劳动人民摆脱了宗教空想，回到天国象征着社会主义的来临等。

1918年11月7日，《宗教滑稽剧》首演于音乐学院剧场，导演梅耶荷德和马雅可夫斯基，舞美设计马列维奇。

梅耶荷德用未来主义手法排演，他把宣传画和群众大会转换成话剧语言，有意用一般“人”和“不洁的人”的独白来渲染崇高和感人的情绪；用俗不可耐的、滑稽的独白来表现“清洁的人”。在序幕结束时，他让演员们把贴在幕布上的各家旧剧院的海报撕得粉碎，以表明政治宣传剧的特色。

“不洁的人”一律身着灰色、统一的“工作服”，地狱里的鬼怪身着红黑两色的服装。布景的色调主要是钢灰色的冷调，它涂抹在天蓝色的大半球上、方舟上、类似地狱的钟乳石上等。

梅耶荷德曾两度与马雅可夫斯基合作，上演了两个版本的《宗教滑稽剧》。

马雅可夫斯基和梅耶荷德曾在一个时期内把精力主要集中在具有鼓动目的、群众大会性质的演剧方面，努力复活和利用民间草台戏和古代优伶演出的形式。他们利用战争期间，人们对简朴、形式粗糙、充满鲜明政治倾向的艺术的需求，采取了宣传画式的，政治口号式的，引人注目和活泼的手法。

五、三十年代后的苏联戏剧

30年代，苏联戏剧的有三个突出的特点：

其一，确立了社会主义的现实主义方法，它对苏联戏剧的发展方向起了决定性的作用，斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系业已形成，梅耶荷德的理论也自成一家。

其二，戏剧文学题材扩大，技巧日渐成熟，有描写国内战争的剧本，如维希涅夫斯基的《乐观的悲剧》(1933)；有描写经济振兴的剧作，如波戈廷的《速度》(1930)；有描写农村变革的剧本，如基尔尚的《粮食》。

其三，推行严格审查的政策，把莫斯科艺术剧院推为样板，限制了艺术的自由竞争和发展，并使之政治化，到30年代末，话剧演出处于低潮状态。

卫国战争期间(1941—1945)，陆续出现了一系列的爱国主义剧本，如列昂诺夫的《侵略》、西蒙诺夫的《俄罗斯人》(1942)等。战后出现了一批反映时代生活的戏剧，如索夫罗诺夫的《某城纪事》(1947)等。

50年代开始，戏剧界开始对苏联戏剧进行反思，对包括斯坦尼斯拉夫斯基体系在内的各流派进行再认识，梅耶荷德等人的理论得到重新评价，戏剧观念由封闭型转向了开放型，苏联舞台出现了大批描写现实生活、批判个人崇拜、恢复人性尊严的戏剧作品，如史泰因的《专案审查》(1954)等。

六、斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系

(一)创作生平

斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)，苏联著名演员、导演、戏剧教育家及理论家、舞台艺术革新家。原名阿列克赛耶夫，因为他酷爱演戏，又害怕影响他本人和家庭的“名誉”，因此决定使用艺名来作掩护，斯坦尼斯拉夫斯基是他在1884年3月演出克雷洛夫的喜剧《诱人的美味》中扮演巴尔金一角时第一次使用的。斯氏生平最卓越的特点就是不断地提高自己。

1.演员生涯

他从14岁(1877年)开始在家庭戏中登台演戏，从事演员职业纯粹是为了喜爱，为了喜爱，他强迫自己改掉了腼腆害羞、内向的性格，并自觉采取自我训练的方法，将笨拙不灵活的高大身躯，训练得优雅而协调，并努力使自己的发音达到悦耳的程度。他在演出的当天，从不会客，并在演出前两个小时到剧场，直到演出开始，他一直都要在化妆间里体验自己的角色。演出结束后，他又返回自己的化妆间，记下演出的心得，然后马上回家休息，为了第二天的创作做好充分的准备。

在当演员的同时，他尽可能地去听演剧讲座，详细记下有关研究如何表演角色的方法，如角色的气质怎样？对其他角色的态度，所扮演的人物的过去，其他角色对这一角色的反应，角色最鲜明的地方等。他还考进了新成立的莫斯科戏剧学校话剧班，但很快他就对教学大为不满，他写道：“博学的教授把各种与正在排演的剧本的有关的知识灌输到学生的脑子里去。这一切固然可以刺激学生去思索，可是情感却仍然处于静止状态。教授们很形象地、很有技巧地告诉我们，角色在整个戏里应该是怎样的，也就是说把最后的创作结果对我们讲了，但究竟应该怎样来达到这一点，应该采取什么样的途径和方法来接近这个所期望的结果，却完全没有谈到。他们教给我们某一个角色的一般演法或特殊演法，却没有教给我们表演艺术。我们感觉缺乏基础，缺乏体系。”^[6]

直到1898年之前，他一直是莫斯科艺术剧院的首席演员，这一年他把首席演员的位置让给了另一位杰出的演员卡恰洛夫，1905年，他在给丹钦科的信中写道：“把首席演员的地位让给卡恰洛夫和其他人，这对我来说需要多大的勇气啊，我这样做是为了事业。”^[7]

2.导演意识的萌生和起步

斯坦尼斯拉夫斯基导演意识的形成来自两个方面。

(1)1888年，他参加了莫斯科艺术文学协会。该协会是由莫斯科小剧院的著名演员、导演和剧作家多托夫等人(其中包括斯氏自己)发起组织的，其宗旨是使其会员提高艺术修养，提供他们在戏剧、音乐等各方面施展才能的机会。协会成立10年间，他连续导演了莎士比亚、莫里哀、奥斯特洛夫斯基、普希金的经典剧作，并身先士卒地担任重要角色。斯坦尼斯拉夫斯基的表演才华也在此时得到了充分的表现。

他首次出任导演是在1889年，他导演了列夫·托尔斯泰的《教育的果实》，他尽量避免“剧场性的、匠艺式的虚假”，而寻求真实的，鲜活的生活，使他初次摸索出一条“通向演员心灵——从外部到内部，从身体到心灵，从体现到体验，从形式到内容的路”，“学会了制订那种能使剧本的内核自然而然地展现出来的场面调度”。^[8]

(2)1890年，梅宁根剧团第二次到莫斯科演出，他看到了“新型的演剧”，“历史真实地反映时代、群众场面宏伟、布景豪华、纪律严明和艺术上丰富多彩的演剧”。^[9]于是，他开始模仿克隆涅克式专制的导演作风，后来，他在导演的过程中，逐渐意识到这种导演专制作风是压制演员有机天性的最大危害，于是，他果断地抛弃了它。

(二)体系的建立

有关演员创作规律的探索一直是斯坦尼斯拉夫斯基不断探索的课题，他在自己的演出生涯中反复寻求，得到了在舞台上真实情感和感觉真实的“元素”，随后他把这些元素放到实际排演中进行检验。

1907年初，在排演挪威戏剧家汉姆森的象征主义戏剧《生活的戏剧》时，他第一次运用了他发现的旨在造成演员创作自我感觉的内部技术手法。在排演过程中，为了集中注意力，斯氏取消了演员所有的外部体现手段——手势、走动、调位和动作，他希望通过这样的手段，“直接从演员心灵中自然产生和出现的，完全没有实体的、纯粹的、赤裸裸的热情”，但是事实证明，“强制出来的，缺乏内心根据的无动作，以及遵照命令集中到自己内心的注意力，却引起了肉体和精神的极度紧张和拘束”，他开始认识到强制对演员天性创作的危害，“创作的自我感觉只有在成为对演员来说是正常的、自然的、唯一的东西之后，对他才会有帮助，”“通过习惯，习惯能使新东西变成自己的有机的东西，变成第二天性”。^[10]

1910年，斯氏开始排演屠格涅夫的《村居一月》，由于这部戏所体现的自然质朴和诗意，是任何做戏的表演手法所不能表现的，它需要眼神、面部表情、微妙的语调和心理的顿歇，于是，他采取了类似在《生活的戏剧》中所用过的手法，让演员尽量不动，不做动作，完全取消导演的场面调度，但他强调并设法达到了让演员自己去感觉、谈话，真正以自己的体验去影响观众的目的。这次的试验取得了巨大的成功。

演出试验的成功，一是给舞台带来了新的表演风格和手法；二是建立了演员的创作法则：不仅要善于进行自我修养，还要善于创造角色；三是表明斯氏戏剧观念的成熟，由导演中心观念向演员中心观念的根本性转变。

(三)体系的发展与完善

体系的诞生使斯坦尼斯拉夫斯基走上了他梦寐以求的探索演员创作奥秘的正途，但体系的建立也遭到了来自各方的阻力和质疑，因此，他开始努力完善这个体系。在他的助手苏列尔茨基的帮助下，斯氏在莫斯科艺术剧院成立了第一研究所，专门在青年演员中试验和完善“体系”，在演出根据狄更斯小说改编的《炉边蟋蟀》一剧时，“体系”在演员中发挥了光芒，获得了很高的艺术成就，斯氏的荣誉和地位再次得到肯定，同时，在“体系”的指导下，涌现出了包括后来著名的导演瓦赫坦戈尔在内的许多优秀的演员和导演。

20世纪20年代之前，斯坦尼斯拉夫斯基主张演员创造角色应采用由内到外的方法，20年代以后，他又发现了人的内外部之间的内在有机联系，提出了“形体动作法”，即演员创造角色时从最基本、最简单的外部形体动作开始创作，从形体动作和言语动作中找到要表现的心理实质，这样做的结果大大减轻了演员在想象中苦苦寻求的那种不稳定的、难以捉摸的内心体验的压力和痛苦，也节约了排演时间，更有利于演员的有机天性的发挥。

斯坦尼斯拉夫斯基一直认为“体系”是开放的，因此，他不断地在努力完善其“体系”，不断地更新以前的理论，并提出更新的思想，如从角色出发到从演员自我出发，再到角色中的自我与自我中的角色的融合等，从而使“体系”越来越辩证合理，越来越系统完善。

(四)体系的内涵

斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。他的理论著见于20年代出版的《我的艺术生活》、30年代的《演员自我修养》和《演员创造角色》等文献资料中。

“体系”的内涵有4点：

1.戏剧美学思想

坚持以“体验艺术”为创作核心原则的现实主义创作思想。其一，强调思想性与艺术性两者的统一，提出一部剧的最高任务和贯穿行动的确立和实现，取决于演出参加者的世界观和艺术观，唯有站在时代思想的高度来制定最高任务与贯穿行动，才能完成戏剧的使命；其二，追求现实生活的真实性，要求创作典型化的真实。

2.划分表演流派

戏剧艺术应划分为3个流派——匠艺、表现艺术、体验艺术。匠艺就是把剧院当做作坊，把戏剧创作当做可以批量生产的产品，其生产是机械的复制，根本谈不上创造；表现艺术的目的是“创造人的精神生活”，并“通过舞台艺术形式将这种生活反映出来”，它的创作虽然是“通过真正体验的过程产生的”，但是它经常将艺术与天性对立起来看待和处理，容易违背和扭曲天性，容易产生出徒有其表的虚假东西；体验艺术是斯氏最理想的戏剧艺术形态，它创造的是真正的“热情的真实”，并且是通过天性，自然创造出来的，多么完善的技术都不能完成人的精神世界中丰富和复杂的意识部分，只有人的天性本身才能完成。

3.完善导演艺术

坚持以演员为中心和有机真实再现的戏剧导演艺术，使其成为整个演出的思想解释者、组织者和剧院集体的教育者。在与演员的合作上，强调演员在舞台上的首要地位，要求导演充分掌握演员的创作个性，发挥演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。导演在排演剧目时，其任务是要找到全剧的形象种子、最高任务及贯穿行动，勾勒出总体演出的总谱，如果需要，他也可以让位于天性的释放，他要以全部的才能、经验和知识始终不渝地为演员效劳，为了艺术要不惜牺牲自己的一切。

4.形体行动方法

方法确信心理与形体的有机统一和相互影响，提出演员创造角色不应从很少受意志和意识支配的心理状态出发，而应从行动的逻辑出发，通过反射作用激发与它相应的感情逻辑，影响演员的心理和下意识。

(五)体系的影响与意义

1922—1924年，斯坦尼斯拉夫斯基作为莫斯科艺术剧院的院长、导演和主要演员，率领剧院赴欧美巡回演出，如在美国，就在12个主要城市演出了13部戏剧，共达380场。它震惊了世界剧坛，引起世界各国对斯坦尼斯拉夫斯基体系的浓厚兴趣，一时间，全世界的戏剧都受到了“体系”的侵染和影响。它彻底改变了沿袭已久的程式化或无奈地等待和祈求上天赐予灵感式的演剧状态，动摇和打破了人们习以为常的演剧观念，使戏剧面貌焕然一新，引领戏剧进入了新的纪元。

在斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系形成之前，剧场上演剧目，通常是在演员面前朗读一遍剧本，然后把角色的台词分发给指定的演员，对台词时，若时间允许，可以提出对剧本理解的若干问题，但往往没有时间，只好独自钻研。随后，演员与导演见面，由导演大致讲一讲舞台布景、道具的安排，然后在导演的指挥和指示下开始排练，直到演员背熟指示和台词，然后彩排，正式演出。实际上，导演的地位很低，充其量是个舞台监督，真正的导演是大明星演员，在舞台上围绕着个人进行自我表现。由于戏剧的旧有演出方式已深得人心，因此，当梅宁根剧团以严整的导演排演形式上演戏剧时，受到了表演在衰退的指责。

斯坦尼斯拉夫斯基在吸取了梅宁根的经验后，大胆革新，与丹钦科一起，不仅确立了演员的中心地位，而且确保了舞台演出各部门的统一完整性，使演出达到了深刻、有机和生动。

当莫斯科艺术剧院于1923年在美国纽约演出时，深深震动了美国剧坛，纽约《戏剧艺术》完整地介绍了莫斯科艺术剧院的组织、观念和演出方法，称演出是“全世界最优秀的戏剧艺术”，称莫斯科艺术剧院是“一部尽善尽美的演出机器”。美国戏剧界开始接受并树立起了心理现实主义的戏剧观念，并大张旗鼓地以“斯坦尼斯拉夫斯基体系”为创作和训练方法。

斯坦尼斯拉夫斯基的体系更影响到了西欧各个国家及亚洲地区，在中国，受到了梅兰芳、田汉、欧阳予倩、焦菊隐和金山等人的大力推崇。

七、梅耶荷德与话剧观念

(一)创作生平

梅耶荷德(1874—1940)，苏联著名导演、演员。曾就读莫斯科音乐戏剧学校戏剧班，受业于丹钦科。1898年成为莫斯科艺术剧院的主要演员，1902年脱离剧院，另外组织剧团进行戏剧探索实验活动，排演契诃夫、高尔基和梅特林克的剧目，追求舞台的假定性。1905年，受斯坦尼斯拉夫斯基的委托，在莫斯科主持一所戏剧实验培训所。1906年，他应邀成为彼得堡剧团的总导演。1918年至1921年，他先后担任了彼得格勒和苏联戏剧管理局的领导职务。1923年，他创办的俄罗斯联盟第一剧院正式改名为梅耶荷德剧院，此后，他先后在自己的剧院导演了《怒吼吧!中国》(1926)、《臭虫》(1929)、《澡堂》(1930)、《序曲》(1933)等剧目。与此同时，他还在其他剧院导演了《森林》、《钦差大臣》、《智慧的痛苦》、《茶花女》等名剧。1913年，他的《论戏剧》出版，提出了假定性戏剧的理论。20年代初，他提出了“有机造型术”的理论。30年代，他提出了“戏剧的电影化”的口号。1936年，他的“把戏剧艺术引向它与假定性本质”的戏剧革新实践被指责为“形式主义”。1938年，政府关闭了梅耶荷德剧院。1940年，梅耶荷德遇难身亡。

(二)演剧观念

梅耶荷德是大胆的话剧舞台演出的革新者和实验者，他的创新探索精神始终与紧跟时代相伴，如十月革命后，他试图推翻描写日常生活的现实主义艺术的基础，在探索政治广场剧的新形势中，常用自己的“生物机能学”表演法来反对演员体验的真实，按照他的要求，个别具体人的性格的体现由缺乏个人特点的社会典型的假定性符号所替代。在他的一生中，他曾采用过结构主义、未来主义、立体主义等流派的演出形式进行舞台实验，并在实验中逐渐成熟，形成了自己的演剧观念。

1.导演是“演出的作者”

导演是“演出的作者”，这是他进行话剧艺术创作的重要原则，每次他总是把自己的名字列在节目单的“演出作者”的位置上。他认为剧本只不过是导演用来创作的材料，演出应完全是导演创作的产物，导演创作的独立性要充分表现出来，因此，在他的创作中，经常根据自己的意愿删节或增添台词，或者对剧本的情节结构重新组合。例如，1935年，他将契诃夫的3个短剧《纪念日》、《蠢货》和《求婚》改编为《33次昏倒》，因为这3个剧中共有33次昏倒动作，剧中，他把每个这样的戏剧动作都夸大到可笑的地步并配以适当的音乐。

2.用“有机造型术”训练演员

“有机造型术”又称“生物动力学”，是梅耶荷德训练演员的特别方法，它包括3个阶段的工作内容：一是准备工作；二是在开始动作之时思想和形体的状态；三是对随后动作的反应。训练时，他要求演员通过体操、武术、杂技、哑剧等造型方面的技巧训练身体，并能自由熟练地运用肢体，使之具有良好的空间造型表现力；演出时，要求演员能在各种条件反射下，灵活迅速地使思想和形体协调一致，甚至能随时准备好不必作情感上的酝酿就投入到一场戏剧的演出中。如在《奥赛罗》中，当奥赛罗盛怒之下扑向苔丝德梦娜的同时，他还能够完美无瑕地控制住自己的各种动作。

3.追求演出的音乐化结构

他认为演员所创造的每一个形象都是一首不同的旋律，众多的形象汇聚成一个总体的音乐旋律，演员应随时准确地把握住自己的旋律，并通过自己富有音乐感的训练有素的形体和语言将其表现出来，为此，梅耶荷德常常把剧本改成许多场面或片段的组合，就是为了演出音乐化结构的需要，以强化速度和节奏。

4.创造构成主义布景

为了与他的演出方法相适应，他创造了“构成主义”布景。即以平台、台阶、斜坡、扶梯、吊架、轮子和走道等组成构架式空间，这些东西为演出提供了各种表演区域，并构成了永久性的，但却是“动态的”布景。

5.坚持假定性的现实主义演剧

坚持假定性的现实主义是梅耶荷德创作原则的整个核心，是他一切创作的美学基础。他认为话剧艺术就其本质而言，“就是不和真的一样”，“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性”。^[11]戏剧创作者和观众之间有一种约定俗成的假定关系，许多人来到剧场，就是想来发挥想象，舞台创作的任务是提供观众发挥想象的可能。为此，他尝试了各种表现手段，如开放并摆脱幻觉布景的舞台；用灯光切割表演区；演出中插入电影片段；演员公开检场或换服装；舞台按几何图形切割；使用面具；哑剧化表演、歌队或舞队出场，等等。

话剧舞台的假定性决定了演员的创作过程是一个表演过程，演员在舞台上应该是自我和形象“二重化”的，因此，梅耶荷德重视演员的技艺，他认为演员的自我个性和高超演技的表现本身就是话剧艺术特性的一部分。

【思考题】

1.谈谈美国哈佛大学的“47号学程”。

2.仔细阅读尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒的任意一部剧作。

3.学习斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系。

4.了解梅耶荷德的演剧方法。

【注释】

[1]转引自《外国文学》，复旦大学外国文学教研室编，1980年第1期，第228页。

[2]理查·代纳·斯金勒：《尤金·奥尼尔：诗人的追求》，1935年版，转引自《美国戏剧论辑》(一)，中国戏剧出版社1981年版，第51页。

[3]转引自汪义群《美国小剧场运动及其对美国现代戏剧的影响》，载《美国戏剧论辑》(二)，中国戏剧出版社1985年版，第166页。

[4]转引自白嗣宏译《苏联话剧史》，中国戏剧出版社1986年版，第142页。

[5]转引自白嗣宏译《苏联话剧史》，中国戏剧出版社1986年版，第119页。

[6]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，中国电影出版社1958年版，第85页。

[7]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第5卷，中国电影出版社1958年版，第707页。

[8]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，中国电影出版社1958年版，第163页。

[9]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，中国电影出版社1958年版，第153页。

[10]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，中国电影出版社1958年版，第364～365页。

[11]《梅耶荷德谈话录》，中国戏剧出版社1986年版，第233页。