20世纪初到中期欧洲各国戏剧

第一节　概述

20世纪初到中期欧洲各国戏剧艺术以各自不同的面貌出现，演剧艺术在多样化发展的道路上不断走向新的高度。

英国舞台大约从1885年开始，随着传统悲剧、喜剧，情节剧与音乐喜剧等形式的花样翻新，开始出现了新的繁荣局面，到20世纪初，逐步形成了英国演剧史上的又一个高峰。在伦敦，在莱斯特广场、匹克迪里和舍夫斯博雷大街上先后出现了众多配备镜框式舞台的剧院，20世纪初，这里已经汇集了几十座剧院，这就是今天人们所说的“西区”。1892年和1894年，萧伯纳的社会批判剧《鳏夫的房产》和《华伦夫人的职业》相继发表，敲响了20世纪英国演剧的钟声，紧跟着的是高尔斯华绥的社会问题剧、毛姆的风俗喜剧，以圣诞节童话剧为代表的通俗戏剧也使人民眉开眼笑，到了瑞狄艮的雅俗共赏的佳作，更是巩固了英国商业演剧的地位。在表演艺术中也出现了亨利·欧文、埃伦·泰丽、戈登·克雷、吉尔古德和奥立佛这样的艺术大家。

法国舞台流派种类繁多，剧作观念不断更迭是法国20世纪演剧的又一大特点。继1887年安托万创立自由剧院之后，1890年，保尔·福尔(1872—1960)依照自己的象征主义美学理念，创建了艺术剧院，他用一种完全不同于自然主义的演剧形式和舞美设计，以具有象征性的色彩、线条作布景，与音乐、语言、表演，甚至香味等各种表现手段融合在一起，作为剧本的整体性的演出，以此来探究精神和心灵的世界，给观众以全新的感受。1893年当过演员和导演的吕涅·波(1869—1940)在他创办的作品剧院里上演了“魔鬼诗人”阿尔弗雷德·雅里的《乌布王》，虽说它是19世纪末的作品，但是无论是内容还是形式，它都为20世纪出现的超现实主义演剧和荒诞派演剧率先起了鸣锣开道的作用。与此同时还产生了残酷剧和存在主义演剧。由此产生了许多的剧作家、导演、表演艺术家和舞台设计师，如科波、杜兰、茹维和巴蒂皮托耶夫等。商业演剧主要在巴黎繁华地区的林荫大道上建立的商业性剧院里演出，林荫道演剧因而得名。林荫道演剧是通俗演剧，以上演世俗剧为主，剧作家往往专为某明星写戏，明星制于此时出现。

20世纪的德国戏剧以第二次世界大战为界，分为第二次世界大战之前的德国话剧和第二次世界大战之后的德意志民主共和国话剧与德意志联邦共和国话剧。第二次世界大战前的德国与欧洲其他国家一样，在导演艺术上有很高的建树，其中的莱茵哈特不仅是德国的一面旗帜，也是欧洲的一面旗帜，更是全世界舞台艺术的一面旗帜。其中莱茵哈特在德国进行了多方面的舞台革新尝试，极具影响力。导演担任德意志剧院的经理是一大突出特色。第二次世界大战之后，一批流亡的剧作家陆续回到德国东部，其中沃尔夫带着在流亡期间的优秀剧作《马门教授》等，布莱希特带着流亡期间的优秀剧作《大胆妈妈和她的孩子们》等回到德国的东部。与欧洲其他国家相比，瑞士的话剧艺术发展缓慢，直到20世纪都没有出现过独树一帜的流派或剧作家。

1933年以后，德国法西斯猖獗，各国流亡作家、剧作家云集苏黎世，如德国的布莱希特、霍尔维茨、希尔德施海默，奥地利的林德伯格等人，大家以苏黎世话剧院为反法西斯阵地和艺术天地，使苏黎世的话剧演出达到了空前的繁荣。在流亡剧作家及其演出的影响下，1945年，瑞士话剧艺术以弗里施和迪伦马特为标志进入了新的发展时期，其中最有名的舞台艺术革新者是阿庇亚。

20世纪的意大利话剧在承接着欧洲各国话剧传统的同时，有着自己不同的表现形式，那就是兼有唯美主义和颓废主义特征的演剧。这种演剧又被称为是真实主义演剧。其特点是不重视剧作情节；没有完整的故事；追求语言的典雅和意境的优美；重点披露人物的病态心理和狂热的情感。其代表作家有邓南遮(1863—1938)和皮兰德娄等。未来主义演剧的出现也是意大利演剧的贡献，以意大利剧作家马里内蒂为代表。

第二节　英国戏剧

一、剧作家及其作品

(一)萧伯纳及其社会批判剧

1.创作生涯

萧伯纳(1856—1950)，英国剧作家。

1886年起开始为《世界》杂志撰写舞台剧评论，后来又为《星报》撰写乐评。这些文字后来成为戏剧和音乐评论的精品，在众多大学和艺术学院的教学中被引为楷模。1892年完成剧本处女作《鳏夫的房产》，同年12月9日由独立剧社在皇家戏院首演，演出并不成功，但是他却发现舞台是宣传思想的重要媒介，从此致力于剧本创作。他的创作目标直指社会习俗、道德乃至于道德人物和道德机构。他曾评价自己的所作所为是坚持不懈逼迫公众重新审视自己的道德伦理，与此同时，在艺术构思上也对欧洲现代舞台剧的象征、表现及荒诞派手法均有尝试和探索。

萧伯纳剧本艺术的一大特点是他犀利的言辞，包含着无数的妙语警句和对话剧语言的特殊处理，让观众感受到论辩同样可以引人入胜。萧伯纳从根本上说是一个喜剧家，但他的喜剧不是靠笑料噱头隽语取胜的，而是靠奇特的角度、轻松的语调和奇特的思路。

萧伯纳的一生共完成了51部剧作，是莎士比亚后英国最伟大的剧作家。代表性的剧作包括：《华伦夫人的职业》(1894)、《巴巴拉上校》(1905)、《伤心之家》(1920)及《圣女贞德》(1923)等。

萧伯纳的大多数剧本都附有长篇序文，篇幅几乎与剧本相等，文中往往借题发挥，对戏剧、艺术、文化、宗教、政治等问题，阐述独到的见解。

2.《华伦夫人的职业》

3幕剧《华伦夫人的职业》是萧伯纳早期剧作，具有“萧式冲突”的一切特点，剧中，没有正派、反派人物，如果有反派人物，萧伯纳说是那个社会。

由于剧作的内容，检查部门无法通过审查，一拖就是8年，1902年，在逃避检查的情况下，由“舞台协会”悄悄地演出了2场，给予的评论是：多半妇女观众在看少数男人能够明白的东西。

此剧剧情大意是：华伦夫人家有4个姊妹，每个女儿的道路和命运都不相同。老大在一家白铅工厂做工，每天工作12小时，一星期拿9先令工钱，直到最后中毒而死；老二则嫁给一个每周收入18先令的工人，辛勤地操持家务，穷苦不堪；她和她另一个姐姐则在年少时便开始以妓女职业为生，后来又与人合伙开了妓院。她和合伙人以每年35%的资产递增，她逐渐有了钱。她有一个不知父亲是谁的女儿薇薇，从小把她送到英国读书，长大后上了剑桥女子学院，成了一名成绩非常优秀的高材生，但始终与母亲的关系冷淡，并指责母亲不检点，没有给她一种真正高贵的生活环境。华伦夫人在愤怒之下，直白了自己多年的秘密，把自己过去的事告诉了女儿，并告诉女儿只有这样她们才不会流落街头，才可能让女儿接受高等教育。薇薇被母亲的行为所感动，母女关系变成从未有过的亲密状态。但华伦夫人只交代了历史而隐瞒了现在的事实。当现在仍然在开妓院的事实终于被母亲的合伙人恶意地剥开给薇薇看时，薇薇对母亲彻底失望了，她认识到如果继续用这种不干净的钱的话，自己就是母亲的同谋犯。她决定离开华伦夫人，自谋生路。

3.《巴巴拉上校》

3幕剧《巴巴拉上校》的剧情大意是：伦敦东区的穷小子安德谢夫，当初是一个讲道德的本分人，结果食不果腹，后来信奉“宁教你饿死，不教我饿死”的丛林法则，终于发家致富，成了军火大王。他赞赏自己的白手起家，并对此津津乐道，没有丝毫羞耻：

安德谢夫：……我对于贫穷和饥饿，比谁都更关心。只有你们的那些道德专家们才是对那些东西满不在意，他们把受穷和挨饿说成了德性。我宁愿做贼也不愿受穷，宁愿做杀人犯也不做奴才。我并不是愿意杀、愿意偷，可是如果不得已，那么，皇天在上，我一定选择这条比较英勇、比较合乎道德的道路。我恨受穷，恨做奴才，比恨一切罪恶都恨得凶。我告诉你吧，你们那讲道德说仁义的、写文章的，搞了几百年几千年，没有打倒受穷和奴役，可是这两个混账东西都抗不住我的机关枪。不用对它们讲道，也别跟它们讲理，干脆杀死它们……只有这条杠子才有力量掀动一个社会制度，只有他能够“言无不行”。你要把六百七十个混蛋撒到大街上去胡闹，三个警察就能把他们全给赶散，可是要让他们挤在威斯特敏斯特某一个房子里，给他们举行几个仪式，起上些名字，最后宠得他们有了几分杀人的勇气，这六百七十名混蛋就变成了政府……放枪，你就能推翻政府，开创新世纪，废除旧制度，建立新制度。

(二)高尔斯华绥及其社会问题剧

1.创作生涯

高尔斯华绥(1867—1933)，英国剧作家。他首先是个著名的小说家，然后才是剧作家。他的主要剧作有《银匣》(1906，是他创作的第一个剧本)、《争强》(1909)、《正义》(另译《诉讼》)(1910)、《鸽子》(1912)、《群众》(1914)、《皮肤游戏》(1920)、《忠诚》(1922)及《逃亡》(1926)。

1932年，高尔斯华绥获得诺贝尔文学奖。

2.《银匣》

3幕剧《银匣》的剧情大意是：游手好闲的白士维议员的儿子杰克醉酒后顺手牵羊地偷走了女伴的手袋，深夜回家怕惊动家人，刚好碰见无业游民蒋四，让他帮忙开开门，并把他请进屋子里喝酒。蒋四喝着酒，发现杰克已经睡死，便也顺手牵羊把手袋里掉出的钱包和桌上摆的银质的烟匣子塞进了自己的衣包里。当杰克的女伴来找他讨要钱包时，白士维议员替儿子打了圆场还了钱。白士维家发现银匣没有了，怀疑一直在议员家做工的蒋四之妻，蒋四之妻坦言自己没有看到。蒋四之妻回到家里却突然发现蒋四的大衣兜里掉出的银匣。这时，白士维家的私人侦探进门要带走蒋四之妻，说她偷了银匣，蒋四急了，让侦探放了自己的妻子，说银匣是他偷的。两人都被拘留并上了被告庭。蒋四诉说了头天晚上喝醉了酒以及杰克让他想拿什么就拿什么的经过，认为自己只是拿不是偷，蒋四之妻也给丈夫作保。但当问到杰克偷女伴的钱包时，却被当庭者转移了话题。当判决下来时，蒋四面对自己被罚1个月苦工的事实时，他愤然地说：这就算公平吗？那位年轻的家伙呢？他醉了!他拿了别人的钱包——他拿了钱包，但是，他把钱拿来卖贿了——哼，公平呀!

此剧在宫廷剧院上演。通过此剧，高尔斯华绥简练生动地刻画了资产阶级法权规定的所谓自由的本质：要是一个人有钱，那么他不仅有法律上的自由，而且有真正的自由。要是一个人没钱，那么他只有法律上的所谓自由，但是，这绝对不是真正的自由。

(三)毛姆及其风俗喜剧

1.剧作生涯

毛姆(1874—1965)，英国剧作家。年轻时学过医学，并得到外科医师资格，后在英国情报部门任过职。20世纪初的英国，人们提到文化界古往今来成就最大的戏剧大师时，除了莎士比亚就算在剧坛大显过身手的两位戏剧家萧伯纳和毛姆了。人们说，是“毛姆的喜剧使伦敦人笑了四分之一个世纪”。1908年是他戏剧创作的全盛时期，伦敦有4家剧院在同一天上演毛姆的4部话剧：《家与美人》、《恶性循环》、《富贵人家》和《当家人》，成为轰动英国剧坛的盛事。他一生共创作了32部戏剧，全部被搬上了舞台，从第一部《天作之合》(1902)到最后一部《谢裴》(1933)。后来他调整方向，静下心来专心小说写作。

20世纪毛姆的戏剧无论是在英国还是在美国的舞台上都很叫座，因为毛姆是“再现生活的奇才”，因为毛姆的剧作更多地借鉴并发展了佳构剧的传统，“使人笑”。

毛姆的剧作基本上都是从检验婚姻制度的得失来反映英国社会的，英国剧评家罗纳·巴勒斯将毛姆的戏剧分成3个时期：初期以写婚姻纠葛为主，如《弗雷德里克太太》、《杜特太太》；中期着重写婚姻纠葛，如《第十人》、《格雷丝》；末期转以社会道德为题材，力求探索人们在道德与社会两方面所承担的责任问题。

毛姆作为剧作家的名气，在美国比在英国还大。他30岁名噪剧坛，36岁第一次到美国去时就已经是红得发紫的大剧作家了。当时正值纽约百老汇的演剧海报栏上初次用上霓虹灯，“毛姆”的大名便在霓虹灯下灼灼耀眼了。

《恶性循环》、《装聋作哑》和《贵族夫人》是毛姆本人最喜欢的剧本。

2.《恶性循环》

在毛姆自编的剧本选中，他曾说这是他最好的一个剧本。剧本问世以来，连续上演盛况不衰的时间长达30年，成了他的保留剧目，直到今天，还有人不时将它搬上舞台。此剧是在伦敦最大的剧院——草市场剧院首演的，引起了强烈的反响，上座率空前的高。20世纪70年代末，这个戏又分别在英国和美国再次上演，上座率仍出人意料的高，街谈巷议大都听得到这样的对话：你去看毛姆的那个戏吗？绝啦!

3幕喜剧《恶性循环》的剧情大意是：在阿诺德5岁的时候，他的母亲凯蒂就离开了他父亲克莱夫投奔了情夫波提阿斯勋爵。这天，是下院议员阿诺德结婚3年后的一天，他的妻子伊丽莎白把他母亲和波提阿斯勋爵请到了家里，而他的父亲克莱夫也突然来到阿诺德的家里，老情敌相见。这时家里还有阿诺德邀请来的客人种植园农场主特迪。伊丽莎白早已和特迪有意，他俩决定离开阿诺德。临走之前，伊丽莎白把事情的真相告诉了阿诺德，阿诺德猝不及防，他也深爱着伊丽莎白，但是更多地关心政治前途和收藏古董，他轰走了特迪，恳求伊丽莎白别走。可是伊丽莎白却表明自己怎么也对阿诺德爱不起来，并感觉在这个家里要憋死。凯蒂告诉伊丽莎白私奔的结局可能会和他们现在一样，要面对失去的一切：金钱、权力和遭人白眼；波提阿斯勋爵为此失去了光明的政治前途。正当伊丽莎白犹豫不决时，特迪不顾一切地赶来，他的真情实意最终感动了伊丽莎白，在凯蒂和波提阿斯勋爵的目送下，伊丽莎白勇敢地和特迪走了。他们刚走，克莱夫就洋洋得意地跟凯蒂说：看吧，我交给儿子的办法肯定管用，伊丽莎白是不会走的。

3.《贵族夫人》

《贵族夫人》创作于1917年，它先在美国纽约百老汇上演，6年后，才在伦敦上演，随即掀起了伦敦社会的一场轩然大波，观众和舆论普遍认为它比《恶性循环》更精彩，甚至可以称为剧坛数十年来的第一佳作。报纸曾经指责它是“一场毁灭性的演出”，谁知正是这高高举起的无情棒充当了比剧院海报还高出百倍的宣传效果，使本来无意去看戏的人也纷纷排起了长队，于是，要看《贵族夫人》得提前半个月订票。1923年9月，伦敦的“环球”剧院不顾舆论界的压力，首演了《贵族夫人》，首相张伯伦特地观看了首演式。接着，《贵族夫人》在伦敦一连演了548场。

《贵族夫人》的剧情大意是：4个主要角色贝尔、明尼、弗萝拉和蓓西都是有钱的美国女人，前3个为了虚荣分别嫁给了英国、法国和意大利的穷贵族，成为贵族夫人；姐姐贝尔把妹妹叫到英国，也为她物色了一个穷贵族，准备让蓓西也成为贵族夫人。贝尔的丈夫一心只想让她生儿育女，可贝尔的心思却放在社交上面，找了个上了年纪的美国富翁，供她在社交界挥金如土，成为中心人物，最后与明尼的“面首”私通，落得个声名狼藉；明尼嫁给了法国贵族成为贵族夫人后，随即与之离婚，来到巴黎，专门与美少年鬼混；弗萝拉嫁给意大利亲王，亲王另有新欢，她被遗弃，但未能离婚。她独自来到伦敦，借慈善事业医治创伤，节身自守；蓓西迷恋贵族夫人的生活，来到伦敦，与原先在美国订了婚的青年弗莱明解除了婚约，准备嫁给布利恩勋爵成为贵族夫人，在目睹贵族乌烟瘴气般的生活后毅然返回美国。

(四)瑞狄艮及其佳构剧

英国人最明智的举动就是刻板刻眼地学习佳构剧的剧作结构方式。它以瑞狄艮、汉普顿、谢弗为代表的剧作家，就像莎士比亚剧场屋顶上飘扬的旗帜一样有远见和号召力，他们是继莎士比亚之后能够像磁石一样吸引观众走进剧场的卓越的戏剧工作者。尤其是瑞狄艮，他虚心学习斯克里布、萨尔度编剧的精华，他深知作为戏剧工作者首先应该关注的是如何让观众坐得住，你要想让观众买账，并自愿自觉地接受娱乐，就要给观众提供最好的服务。瑞狄艮的戏剧观念是永远不过时的：逗人笑和引人流泪。

1.创作生涯

瑞狄艮(1911—1977)，英国剧作家，一生共创作了24部剧作。他自小受过良好的教育，当他在牛津念书时，就与人合作开始了剧本创作。毕业时，他说服父母暂时放弃外交官生涯，资助他在伦敦从事两年的舞台剧尝试活动，如果他失败了，就一切按照父母的安排。

1936年，两年期满前夕，他第一部独立完成的剧作《不流眼泪学法文》在伦敦舞台上获得了巨大的成功。剧情描写一队暑期在法国学习法文的中学生的种种趣闻轶事，连演了1030场，打破了当时的票房纪录，演遍了大西洋两岸，甚至欧洲大陆。瑞狄艮一举成为著名的轻喜剧作家。

“二战”期间瑞狄艮应征入伍，先后任报务员、飞行副驾驶等职务。瑞狄艮在危险的巡航任务间隙，根据空军的战斗生活，创作了《照明弹标识的道路》，描写了一个执行轰炸德国任务的飞行员和他妻子的感情纠葛。据说，这出戏显露的人物塑造能力使业内人士相信瑞狄艮是真正的剧作家。

此外，在这段烽火连天的日子里，瑞狄艮还创作了《阳光明媚时》和《无聊生情》这两出喜剧。两出戏都登上了伦敦西区与百老汇的舞台，而《阳光明媚时》连演了1000场。后来创作的《文思罗家的孩子》和《白朗宁译文》同样获得极高的票房。

50年代是瑞狄艮创作的黄金时代。这时期他创作有：《深深的蓝色海洋》和《旁桌》。《旁桌》在1954年到1956年在伦敦和纽约都是最叫座的舞台剧。他曾一度专心电影剧本的创作，但后来又回到舞台，一直创作到70年代，剧作反映的是一些社会问题。

2.《白朗宁译文》

独幕剧《白朗宁译文》被公认为是瑞狄艮最好的作品。

剧情大意是述说古希腊罗马文教师哈里斯在他服务了18年的学校里最后一天的故事。18年来他始终期望自己是个既严格又可敬的老师，能在期末聚会上作为最重要的致词人，可到头来却使学生们惧怕他。这一天他终于知道自己不但绝不会成为校长，还要遭到解聘，甚至得不到养老金。当补习的学生塔珀娄赠送给他一本白朗宁翻译的古希腊悲剧《阿伽门农》作为告别礼物时，他的妻子米丽竟然嘲笑这不过是学生惧怕不敬师长的行为暴露而送他的贿赂。18年来，他一直忍受他妻子——一个与校内多人有染的女人——的嘲笑，然而，学生临行的礼物《阿伽门农》和同事的鼓励，终于使得他勇敢地面对妻子，宣布将同她分手，并平静地催促她一起吃完最后的晚餐。此剧按照新古典主义三一律的编剧原则，地点始终发生在哈里斯家里。

二、演剧艺术家戈登·克雷

(一)创作生涯

克雷的母亲是上面刚刚提到的英国著名女演员埃伦·泰丽，父亲爱德华·戈得温是个建筑师，不时也为剧团设计布景。克雷很小的时候就喜欢看莎士比亚的戏剧，常到莱西特剧院看戏，并能记住全剧的台词，甚至音乐。17岁时跟随最著名的男演员亨利·欧文学艺，与他同台演出了8年之久。他的声音、风度以及理解力赢得了观众的赞赏。8年后，他已经是周薪8镑的富裕演员了。然而，他对演员经理制度所形成的不顾及演出整体而尽量发挥个人的演技以博取观众的好感，而布景、服装、音乐等也常常各自为政的风气不满意；同时对流行的自然主义戏剧在舞台上追求新奇的刺激，以致到了对庸俗细节的模仿所引起的兴奋，诸如施刑、虐杀等都要求异常逼真，使演出降低为魔术和机关布景一类表演的做派极其不满意，于是，在1897年，他离开了莱西姆剧院，开始为他的剧场艺术的新理想奋斗了。

《白朗宁译文》

刚开始的时候，他也不知道应该怎么去做，后来，他几乎不放弃任何机会去实现他的理想，那就是既当导演又设计布景，成为一个戏剧演出中大权独揽的人物，从而把整个演出统一起来。在1900年到1903年间，他在为歌剧和话剧设计布景时，大胆使用幕布和摒弃写实的精练布景，运用对比强烈的色彩，使伦敦观众惊异不已，如他在设计他母亲执导的莎士比亚的《无事生非》的教堂一景时，只是用了一束强光，通过观众看不到的彩色玻璃投射到舞台上以千变万化的颜色。他的设计明显地是在摆脱自然主义戏剧和透视布景的束缚和舞台上浮夸矫饰的习气。然而刚起步的他，并没有给演出带来经济效益。

1904年，他应邀前往德国的莱辛剧院为《威尼斯得救》担任舞台美术设计，这次，他成功了。他的设计图和木刻作品在柏林、维也纳、慕尼黑、伦敦、佛罗伦萨等地展出，轰动了戏剧界，使他在欧洲赢得了声誉。接下来的设计得到的评价是褒贬参半。

1908年他用5英镑在佛罗伦萨办起了《假面》杂志，用各种笔名写了许多文章，发表了他关于剧场艺术改革的独特见解。这本薄薄的绿色封面的刊物行销很广，影响较大。他在其中一篇《演员与超级傀儡》中引用了意大利著名女演员杜丝的话：“为了拯救戏剧，必先毁灭它，男女演员都要在一场瘟疫中死光……是他们使艺术成为不可忍受。”^[1]

不久，斯坦尼斯拉夫斯基通过舞蹈家邓肯的介绍邀请克雷到莫斯科艺术剧院导演和设计《哈姆雷特》，他认为这样可以给艺术剧院的艺术以推动力，给艺术剧院注入新的精神酵母。1909年，克雷完成了他的设计方案、条屏布景模型以及演出计划，从1909年开始到1911年，斯坦尼斯拉夫斯基用自己的现实主义传统诠释着克雷的构思和设计，经过一番有趣、挫折和困难的合作后，终于使克雷设计的《哈姆雷特》成为他一生创作的顶峰，演出获得了巨大的成功。15年后，克雷又在丹麦国家剧院导演和设计了《王位觊觎者》。

克雷的主要戏剧理论著作有：《剧场艺术论》(1905)、《论剧场艺术》、《为新的戏剧奋斗》、《戏剧在前进》以及大量的手稿和日记。因此，美国戏剧理论家S.钱奈把克雷推崇为20世纪初最有影响的理论家和设计家。

(二)贡献

作为一个剧场艺术的革新者，克雷的贡献是：

其一，适应时代的要求，敢于提出对剧场艺术的独特看法。他首次提出了“独立的戏剧艺术”的观念，即戏剧独立于文学剧本、独立于明星演员、独立于商业经理人。他认为：戏剧艺术既非表演，也非剧本，也不是布景或舞蹈，但包含了组成这些的一切因素。

其二，使剧场出现了导演和设计间崭新的合作关系，使戏剧演出获得艺术上的统一。布景由美术设计家在导演总的意图下进行设计，演员也必须在导演允许的范围内活动。导演不再是剧场经理的一个雇员，不再仰仗于名角的垂青，不再是演出中的小小助手，而成为近代戏剧演出中的重要人物，一个富于创造性的艺术家。在他的倡导下，欧洲成长起来一代身兼设计的新型导演，如莱茵哈特、梅耶荷德以及彼德·布鲁克等，对剧场艺术的发展起到了推波助澜的作用。

其三，以他布景设计的高度提炼概括直接向繁琐堆砌的自然主义布景开火。他的设计构图多变，色彩和谐，善于运用单纯而富于表现力的线条和光影的组合。在帷幕的运用上手法新颖，在条屏布景上富于创造，采用巨大的活动幕布板，把它们安放在舞台的不同位置上，被称之为“以一幕布景当千幕布景”，这些都对后来的舞台设计产生了深远影响。

三、剧院建设(一)概况

英国20世纪剧院的数目仍然是欧洲国家当中首屈一指的。但在英国始终没有一座国家剧院。为此，演剧界人士都曾大声疾呼建立国家剧院，然而，终因资金不足、世界大战等多方原因未能如愿。

战后，在莎士比亚家乡斯特拉福镇重建了莎士比亚剧场，导演兼剧院经理的霍尔身边聚集了许多富有才华的年轻导演和演员，1961年，它受封为皇家莎士比亚剧院，由政府艺术委员会资助；与此同时，60年代初，英国政府终于同意成立国家剧院，但没有固定的演出场所。1963年，老维克剧院解散，国家剧院便将老维克旧址作为固定演出场所。由此，两座国家级剧院代表了英国舞台艺术的最高水平。

(二)莎士比亚剧院

1932年，在莎士比亚家乡斯特拉福镇建成的莎士比亚剧院是一座有巨大并向前伸出台唇的舞台、左右两侧的候演室都有门直接通到台唇上的剧院，后来人们把这种样式的舞台叫做“莎士比亚式舞台”。观众厅是扇形的，二层，共有1008个座位，楼座挑出很深，两侧没有挑台。观众厅天花板的形状是根据声学要求设计的，能把舞台上的声音反射到观众厅的后面；贴近舞台台口的天花板侧斜下来，能把声音反射到观众厅的中央。舞台的设备齐全，主要表演区有升降台板，舞台的最深处有许多活动台板，左右两个台囊都有车台。

第三节　法国戏剧

一、现代派演剧

1896年12月10日，由吕涅·波导演，热米埃主演的《乌布王》上演，成为继雨果的《欧那尼》之后，法国话剧史上的又一个大事件，它标志着现代演剧的一个重要时刻。这部剧无论是内容还是形式，都在为后来的实验演剧鸣锣开道，被认为与当代舞台上的超现实主义和荒诞派的发展关系密切。

5幕32场讽刺喜剧《乌布王》是阿尔弗雷德·雅里(AlfredJarry1873—1907)对莎士比亚著名悲剧《麦克白》的戏谑地模拟。雅里注明了这样的舞台提示：如给乌布戴面具，让演员挂上用纸板做的马头代表真马，阅兵场上只需用一个士兵来代表军队，主要角色不要用自然的声音说话，要运用特殊的声调等。富有胆识的吕奈·波在导演时，忠实地体现了雅里的这一系列标新立异的演剧主张，演员在造型和化妆上也故意搞得怪里怪气的，根本看不出是什么年代和什么地方发生的故事。乌布老爹被设计成一个头尖体宽的梨形状人物造型，腰上晃荡着一个酒瓶，一根刷厕所的长柄刷便是他的权杖，他出场的第一句话就是用地方口音说的“他妈的”!可以想象，这第一个亮相如何使全场观众瞠目结舌。乌布大娘的打扮更是俗不可耐，她满头插满了五颜六色的羽毛，浑身上下的艳俗被无所顾忌地夸张开来。总之，他们的服饰和他们自身一样，显得愚蠢粗俗又滑稽可笑。

《乌布王》首演一开场，剧场里就像炸开了锅一样，鼓掌喝彩声伴着吹口哨的起哄声，支持者与反对者展开了争论。毫无疑问，《乌布王》和雅里成为法国现代派演剧的开路先锋，其“反传统剧”的舞台实践，为后来的超现实主义演剧和荒诞派演剧的作家们拓宽了道路。如今，“乌布王式的”一词已在法语中成为既可憎又可笑的同义词。雅里作为法国前卫话剧的先驱，有人将他与古希腊喜剧之父阿里斯托芬相提并论。

(一)超现实主义演剧

1.缘起及特征

西方现代话剧流派之一。源于法国剧作家波利奈尔(1880—1918)1917年创作的剧本《蒂雷西亚的乳房》，剧作家标明此剧是“两幕及一序幕”的“超现实主义戏剧”。作为一个有理论纲领的流派，它正式形成于1924年，以剧作家勃勒东(1896—1966)于当时发表的《超现实主义》宣言为标志。盛行于20世纪二三十年代的法国，曾广泛影响到欧洲其他国家。

超现实主义演剧将表现主义演剧的非理性倾向推到了极致。主张在创作中完全打乱人的常规思维方式，采取“自动书写方法”，“把白日梦作为一种可能的艺术方法加以诱导”，使剧作家在下意识中“不假思索地拼命写下去”，而完全“不考虑文字的任何效果”，事后，你会发现写出来的东西具有“行文流畅的幻觉”、“过分情绪的迷惘”、“别具风格的画意”和“一些荒唐透顶的趣语”。

在舞台表现上，常采用充满怪诞神秘寓意的布景和道具，强烈刺激观众感官的音响效果。

2.代表作家

(1)波利奈尔及其《蒂雷西亚的乳房》

它是一部用诗体写作的两幕滑稽剧，波利奈尔从1903年至1917年前后断断续续用了15年的时间才把它完成。该剧试图反映妇女解放和女权主义思想，嘲弄法国妇女不肯生育孩子的习气。

剧情发生在桑给巴尔，妇女们拒绝生儿育女，女主人公蒂雷西亚渴望像男人一样能够踏入政界，为此，她特意将她的原名戴丽丝改成了现在的蒂雷西亚，她甚至切除乳房，以根除女性最明显的标志。

演出时，舞台上采用了异想天开荒诞的表现手法，用红、蓝两只气球作为蒂雷西亚的乳房，后来这两只气球飞了起来，在半空中爆炸，于是，戴丽丝就完成了性变，变成了蒂雷西亚，长出了胡子。她的丈夫一直渴望有个孩子，结果他取代了妻子，一下子得到40049个孩子。

(2)科克托及其《奥尔甫斯》

科克托(1889—1963)，早期的剧作偏爱对话剧的形式进行革新探索，先是在哑剧《屋顶上的牛》(1920)中让戴面具的丑角表演，后尝试在《人的声音》中让女演员扮演打电话的独角戏。他还不断尝试用现代派手法改编希腊戏剧、古典名剧及神话故事，如《安提戈涅》(1922)、《罗密欧与朱丽叶》(1924)、《俄狄浦斯》(1926)及《奥尔甫斯》(1927)等。

独幕剧《奥尔甫斯》是根据神话故事改编的。

剧情大意是：诗人奥尔甫斯被魔鬼化身的马所迷惑，一心只想从马蹄的敲击声中汲取诗歌灵感，不再关心妻子，甚至猜疑妻子与玻璃匠(天使的化身)有暧昧关系。妻子为挽回爱情，想用毒药毒死马，不料自己却误吃毒药而死。死神收走了她的生命。奥尔甫斯在玻璃匠的帮助下，戴上死神遗忘的手套，穿过镜子(死神来去之门)，到地狱向死神讨回妻子。死神与他约定，不能回头看妻子。在回到阳间的途中，夫妻又吵架，奥尔甫斯要走，妻子拉他，他回头看了一眼，妻子便消失了。后来，女巫追杀了奥尔甫斯。但在玻璃匠的帮助下，他的灵魂下到了地狱与妻子相会，误会消除，3个人在房间里吃午饭，一切如阳间一样。

(二)存在主义演剧

1.缘起

存在主义于20世纪30年代末在法国兴起，40年代，尤其在战后发展到顶峰。存在主义是现代西方广泛流行的哲学流派，存在主义者认为有两个“存在”，一个是“自我”，一个是“我”以外的世界。前者更重要，无前者就无后者。“自我”与世界是敌对的，它对“自我”来说，是一种“限制”、“阻力”，因此，人在世界中是孤立无援的，“他人就是我的地狱”，人的命运注定是悲剧性的。

存在主义演剧的代表作家和作品是萨特的《群蝇》(1943)、《死无葬身之地》(1946)和加缪的《误会》(1944)、《戒严》(1948)。

2.萨特及其《群蝇》和《死无葬身之地》

(1)创作生涯

让·保罗·萨特(1905—1980)，法国戏剧家。他也是个哲学家，曾获哲学博士学位，出版的专著是《存在与虚无》。当过兵，被德军俘虏后又获释。1964年，由于他在戏剧、文学领域的特殊贡献，被授予诺贝尔文学奖，但他以拒绝任何来自官方的荣誉为理由没有领奖。

1940年萨特开始创作话剧，他一生共创作和改编了11部剧作，包括：《巴里奥纳或雷电之子》(1940)、《群蝇》(1943，又译《苍蝇》)、《密室》(1945)、《死无葬身之地》(1946)、《恭顺的妓女》(1946)、《肮脏的手》(1948)、《魔鬼与上帝》(1952)、《凯恩》(1954)、《涅克拉索夫》(1956)、《阿尔托纳的隐藏者》(1960)和《特洛伊妇女》。

(2)剧作特色

萨特的剧作不以情节取胜，但善于处理冲突；偏重于用古典主义“三一律”的结构方式写戏，以集中表现危机；结局往往出人意料，造成突变。他的创作依据是：任何演剧都是以表明哲理为前提的。他所要表明的哲理是存在主义哲学。存在主义认为，人类是处在焦虑和绝望中的孤独生灵，并生活在一个无意义的世界中，在对自己未来的行动进程作出决定性的关键抉择之前，他仅仅是存在着，通过选择，人将获得自我本质，即作为真正意义上的人所具有的目的和尊严。

于是，他的剧作表现的是人在一定境遇中自由选择，因而，他的剧作也被称为“境遇剧”。所说的“境遇”，就是制约人的自由行为的种种客观条件，包括国家、社会、制度、人际关系、伦理道德以及传统习俗等。人既然只能在一定的境遇中选择自己的行为，而行为与境遇又始终处于矛盾状态，那么表现这种矛盾冲突便是境遇剧的核心问题。

(3)《群蝇》

3幕剧《群蝇》的剧情大意是：俄瑞斯忒斯是名将阿伽门农的儿子，他第一次返回他的祖国阿尔戈斯，就意外地发现整个城市的上空布满了黑压压的苍蝇，墙上溅满血污，难当的暑热中充满了血腥味，人们身着丧服，惊恐不安，一见他就紧闭门户。这时他遇到一位年轻的姑娘，听她诉说了自己从公主沦为女仆的身世，从而认出对方正是自己的姐姐厄勒克特拉。15年来厄勒克特拉一直魂牵梦萦盼着弟弟回来替父复仇，而当她看见弟弟时，却不忍心把这副重担压在这个没有仇恨的、文弱的弟弟的身上。但俄瑞斯忒斯不顾姐姐和众神之王宙斯的反对，独自杀死了母亲克吕泰墨斯特拉和她的情人埃癸斯托斯，随后带着成群结队的苍蝇离开了阿尔戈斯城。

《群蝇》于1943年6月在巴黎萨拉—贝尔纳剧院，在德军占领下首演，由查尔斯·杜兰导演。不言而喻，《群蝇》是萨特借古喻今，对被纳粹占领的法国的影射，是对当时妥协于希特勒的维希政权要求人民接受现存秩序的尖锐批判。萨特用俄瑞斯忒斯复仇除暴的故事，号召人民起来反抗德国法西斯侵略者。因此，此剧上演后不久即遭禁演。《群蝇》是萨特获得存在主义戏剧家声誉的奠基石。

(4)《死无葬身之地》

《死无葬身之地》

4幕剧《死无葬身之地》的剧情大意是：在法国抵抗运动时期，5个游击队员被纳粹逮捕，其中有姐弟俩，弟弟只有15岁，纳粹对他们进行轮番拷打，要他们供出游击队队长的下落。身陷囹圄的游击队员们，面对生与死的考验，每个人必须做出选择：是宁死不屈，还是苟且偷生。正当他们的心灵激烈搏斗之时，要招供的对象，队长若望也被关了进来。这个英雄群体最后选择了自我牺牲的道路：1名游击队员在酷刑中自杀；那名最小的游击队员因恐惧不能自控时，在姐姐的默许下被掐死。队长没有被出卖，被作为一名普通市民释放。剩下的3名游击队员在遭到侮辱和酷刑后被枪杀。

《死无葬身之地》在法国安瑞剧场首演，引起强烈反响。

3.加缪及其《误会》和《正义者》

(1)创作生涯

阿尔贝·加缪(1913—1960)，法国剧作家。他才1岁大时，父亲就在第一次世界大战中牺牲。他和母亲相依为命，在贫民区长大。大学生活是在阿尔及利亚度过的。他是被穆斯林社会排斥的欧洲人，自然有被隔离的孤独感和惶恐不安感。自身的经历、社会的冷漠以及他所接触到的北欧哲学，形成他日后的存在主义世界观。

1934年，加缪开始创作剧本，一生共创作和改编了9个剧本，其中包括他的处女作《卡里古拉》(1939)，此后，他相继创作了《误会》(1941)、《戒严》(1948)和《正义者》(1949)等剧本。

(2)剧作特色

加缪的剧本结构紧凑有力，富有动作性和戏剧性；语言清晰；人物个性鲜明、生动；主题一般是面对痛苦和不幸，每个人都在寻找自己的道路、道德以及自救的方法。尽管人们意识到一切都将在失败、孤独和死亡中完结，但他们依然尝试着与荒诞作斗争，“我反抗故我存在”，这使加缪的话剧具有一种独特的力量。

1957年因他的重要文学作品透彻认真地阐明了当代人的良心所面临的问题而荣获诺贝尔文学奖。

(3)《误会》

3幕剧《误会》的剧情大意是：在内地一块贫瘠闭塞的土地上，母女俩开了一家小旅店艰难度日。为了能到心仪已久的、充满阳光的海边去，她们想出了一个狠毒的计谋。这天，远道而来的一对夫妇住进了店里，这个丈夫不是别人，正是离开家有20年之久的她们的儿子和哥哥。他是来接她们娘俩的，他要让她们走出去，去享受文明社会带来的一切。但他还怀着一丝童年的天真与顽皮，一心一意想同亲人开一个小小的玩笑，让她们得到一份意外的惊喜，自己也能品尝一份渴望已久的亲情。然而，他发现魂牵梦萦的母亲老了，木了，沧桑岁月夺走了母亲的青春与美貌，他不能相信岁月也会磨灭母亲的仁慈与母爱。他想方设法去亲近她们，唤起她们对他的记忆。她俩却用古怪生疏回敬着他，特别是妹妹玛尔塔就像是一块冰，又冷又硬，不近人情，绝对不允许他多说一句唠家常的话。哥哥的努力碰了壁，强硬的警告和生硬的态度使他心灰意冷。母女俩决定在谋杀了最后一位住店的客人以后洗手不干。结局带来了戏剧性的突变，她俩意外地发现这个倒霉的牺牲者原来正是自己离家20年的亲人。母亲痛心疾首地忏悔道：这是惩罚；而妹妹却残忍地说道：即使我认出他来了，事情也不会有丝毫的改变。

《误会》于1944年在马图兰剧院首演。

(4)《正义者》

5幕剧《正义者》取材于1905年2月的俄国革命，以社会革命党人刺杀皇叔塞尔日大公的真实事件为基础。加缪出于对那些男女革命党人的敬佩，不仅尽量把史实写得逼真，而且特意保留了主人公卡利亚耶夫这个真名实姓。剧本把暗杀的情节推到幕后，把它作为社会背景来处理，着重表现了革命党人的精神世界和人格力量。

剧情大意是：当富有诗人气质的卡利亚耶夫按原定计划，正要投掷炸弹的时候，突然发现大公的包车里还坐着两个孩子，他立即缩回了手，导致了行动计划的流产。结果，在党小组内激起尖锐的争论。一个叫斯切潘的人对此提出尖锐的批评，争论涉及革命与人道的问题，政治斗争与道德准则的问题，革命是充当杀人凶手、采取恐怖手段还是做伸张正义的人，以及如何看待同情心，美的情操与革命激情等一系列对立的关系。这部戏剧和萨特的《肮脏的手》一样，涉及非常敏感的政治性问题，以及人在一定的境遇中的自我选择。

(三)荒诞派演剧

1.缘起

荒诞一词是由拉丁文“耳聋”演变过来的，在哲学上指个人与其生活环境脱节。“荒诞派话剧”这一名词，最早见于英国话剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派演剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的贝克特、尤内斯库、阿达莫夫、热内、品特等这类剧作家作品的概括。

荒诞派的哲学基础是存在主义。战后迅猛发展的现代科学技术和现代工业丰富了人类的物质财富，却不能丰富人类的精神生活。相反，人反而被物所异化，被物所玩弄，致使人失去安全感，平衡感，人与人之间产生隔阂，难以沟通，难以理解，人被孤独和绝望紧紧包围着，这种畸形的人际关系发展到最后，人甚至连自我都难以确认。这种人与人的生活相分离的荒诞感，便成为荒诞派话剧的母题。

荒诞派剧作家及其剧作主要集中在法国。

2.剧作特色

荒诞派剧作家拒绝像存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的方法反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。

他们在艺术上有几个特点：

(1)锐意革新。往往融哑剧、杂耍、即兴表演和滑稽表演为一体，语言时常是不连贯、没有逻辑性的。

(2)借助灯光、形体动作、色彩、象征等多种手段，表现人类麻木的自身，揭示人物焦虑不安的内心世界，以及剧作家对社会、对人生的独特感受。

(3)用貌似怪诞滑稽的喜剧形式，表达实质蕴含悲剧的严肃主题。

3.影响

法国的荒诞派剧作家从1950年5月开始实验演出自己的剧作，开始时一直受到观众的冷漠。1953年1月，演出贝克特的《等待戈多》，结果获得观众的喝彩，连续演出了300场次，由此，荒诞派演剧终于占领了舞台。

除了《等待戈多》以外，其他著名的剧作有法国尤涅斯库的《秃头歌女》、《椅子》，阿达莫夫的《滑稽的模仿》、《塔拉纳教授》，热内的《女仆》、《阳台》。英国剧作家品特也有自己的代表作品：《一间屋》、《生日晚会》等。

荒诞派演剧在西方剧坛上享有很高的声誉，但它的全盛时期在艾斯林出版《荒诞派话剧》一书时已经过去。多数荒诞派剧作家为了满足观众的新鲜感，逐渐作出妥协以赢得观众。如尤涅斯库的剧作越来越寓言化，如《犀牛》；贝克特的剧作越来越短，如《最后一盘录音带》；品特的剧作喜剧色彩越来越胜于荒诞色彩；阿达莫夫干脆放弃了荒诞派话剧。荒诞派话剧作为一种强大的流派潮已成陈迹，但它的影响是深远的。

4.尤涅斯库及其《秃头歌女》

(1)创作生涯

尤涅斯库(1912—1994)，法国第一位荒诞派剧作家，法兰西学院院士。自幼喜欢演剧，但对剧中越来越多的虚假和说教极为反感，他曾说自己开始写作剧本是因为自己讨厌话剧。

他一生共写了40余部剧作以及大量的话剧理论。主要剧作有：《秃头歌女》(1949)、《椅子》(1951)、《未来在鸡蛋里》(1951)、《阿麦迪或脱身术》(1953)、《新房客》(1953)、《犀牛》(1958)、《国王正在死去》(1960)等。

《犀牛》

(2)剧作特点

他的剧作坚持不变地用特有的夸张、滑稽、漫画式的嘲讽等表现手段，探讨人类的状况、命运和人生的意义。其剧作特点是：

其一，常常会异想天开，大胆地把奇奇怪怪的东西塞进他的剧本里，给人们的生活带来窒息，带来可怕的威胁和噩梦般的灾难。

其二，不受任何法则的约束，一切舞台的物质成分，如道具、布景等都可以赋予生命，参与表演。他戏剧中的对椅子、家具、死尸、犀牛、鸡蛋等的戏剧化运用，充分实践并论证了他的“纯戏剧”理论。

其三，重视技巧，重视结构，借梦幻、变异等手段，影射对政治的自觉或不自觉的盲从与狂热，透露凡专政的主题。

(3)《秃头歌女》

11场剧《秃头歌女》的剧情大意是：史密斯夫妇在家里吃过饭后，无话找话，聊起了一个已经死去两年的叫勃比·毕特森的人，说他“已经死了两年”，葬礼是在“一年半前”举行的，并预备在“明年春天”结婚；这时门铃响了，马丁夫妇进来做客，但他们却像是陌生人似的，彼此背诵了自己从哪来，住哪里以后才发现是夫妻。门铃又响了3次，没有人进来，响到第4次时，消防队长跑了进来，说要去扑灭再过3刻钟又16分燃起的大火之后离开。两对英国夫妇继续聊天，越聊越离奇和荒诞，节奏也越来越快，最后变成了单音字母的尖叫声后戛然而止。灯光重新复明后，客人夫妇坐到了原来主人夫妇的位置上，重复着主人在幕启时的对话：一个有良心的医生要是不能把病治好就应该同病人一块去死。遇到海浪，船长总是同他的船一起殉职，不自己偷生。

当1950年5月11日，在巴黎的小型剧院梦游者剧院上演此剧时，终场时只剩下了3名观众，空场的尴尬延续了好几个星期，最后被迫停演。不过，这出最早遭到冷遇和唾弃的《秃头歌女》现在已经风靡世界舞台了，并从1958年起就作为巴黎赛特剧院的保留剧目连演了七千多场，成为法国话剧史上上演最多的剧目之一。

5.贝克特及其《等待戈多》和《最后一盘录音带》

(1)创作生涯

塞缪尔·贝克特(1906—1989)，爱尔兰剧作家。大学毕业后在都柏林三一学院任教，辞职后于1938年定居在法国。1952年开始创作剧本，一生共创作了20多个剧本，包括：《等待戈多》(1952)、《最后一局》(1956)、《那些倒下去的人》(1957)、《最后一盘录音带》(1958)等，获得了极大的成功。

1969年，因为他那具有新奇形式的小说和剧作使现代人从贫困境地中得到振奋，而荣获诺贝尔文学奖。

(2)剧作特点

贝克特的剧作和其他荒诞派剧作家一样，淡化话剧情节，他认为：没有情节没有动作的艺术才算得上是纯正的艺术。因此，他的剧作的特点是：

其一，剧作的主题表现的是人性的萎缩，人与社会相分离的痛苦以及人的价值和尊严的丧失。贝克特的人物不是无家可归，无奈地等待别人来拯救，就是与垃圾为伍，在封闭与世隔绝的小天地里生存，造成生理上、心理上的残缺；或是像可怜虫那样，藏在袋子里生活，从袋子里爬进爬出；即便是被坛子卡住了脖子的受屈辱的人，也还在争风吃醋。他们与世界相隔绝，被囚禁在极其有限的空间里；精神生活是畸形、贫困、病态和麻木不仁的。

其二，表现形式是舞台空间的简洁与空旷。贝克特去掉了舞台上一切多余的东西，把景物简化到最低程度。《等待戈多》的两幕戏都只用一棵小树孤零零地立在那里作为背景；《最后一局》的场景虽然是放在家里，但却不存在任何家具，只有两只垃圾桶和一扇又高又小的窗子；《哑剧1》则用沙漠里只有一片叶子的小树来象征人类的生存环境。

其三，剧本中无意义的语言大过行动。语言本是人物思想的载体，是人与人之间交流的工具。但是，贝克特却打破语言的这些功能，他的人物往往是没话找话，为了说话而说话，为了证明自己的存在，或者说为了害怕自己被人遗忘而说话。这样的语言没有逻辑，互无关联，但是起到了延伸戏剧语言的作用。

其四，采用闹剧的手法表现具有悲剧色彩的主题。用夸张的、不带修饰的漫漫等待来揭示人类处境的荒诞性。人往往生活在一个怪圈里，从开场到结束，始终在一个点上，人物从未曾跨越过这一个点。(www.xing528.com)

(3)《等待戈多》

2幕剧《等待戈多》被公认为是荒诞派话剧的经典作品。1953年，由布兰执导，首演于巴黎拉斯巴伊大街的巴比伦剧院。布兰扮演波卓。

剧情大意是：2个流浪汉爱斯特拉冈和弗拉基米尔在一条乡间小路上，等待着1个叫戈多的人。可是等到最后，这个从来没有露过脸的戈多总是派1个孩子送来口信：戈多今晚不来，明天准来。2幕戏的情形基本相同，只是他们在第一幕所遇到的奴隶主波卓和他的奴隶幸运儿路奇，在第二幕里有了变化，吆五喝六的施虐狂波卓双目失明，倒在地上大喊救命，幸运儿则变成了哑巴。剧中的爱斯特拉冈和弗拉基米尔，波卓和路奇是成对的喜剧角色和丑角，他们用互相拌嘴时的岔话、翻跟头、想法入睡、插科打诨以及换帽子(3顶帽子2个头)等方式自娱，同时也娱乐观众。

此剧的主题是等待，是被提炼了的被动的等待。戈多究竟是什么样的神秘人物呢？对于这么一个巨大的悬念，贝克特始终没有给出答案。当有人问他谁是戈多时，他曾经说过：我要是知道戈多是谁，我早就把他写出来了。1953年1月5日，《等待戈多》首演于巴黎巴比伦小剧场。法国前卫导演罗吉·布兰首次执导此剧，并亲自饰演奴隶主波卓。迷蒙的灯光下，舞台上空无一物，只有一棵卷曲的小枯树剪影，陪衬着两个孤独而可怜的流浪汉。这出剧由于缺乏情节和戏剧性，被一些剧院经理拒之门外，然而在“巴比伦”演出的结果却出人意料，引起了轰动。尽管欣赏者和反对者发生了激烈的争吵，但它还是在巴比伦剧场连续上演了300场，然后又转移到另一个剧场上演。在此后的几年里，《等待戈多》先后被译成数十种文字，在许多国家上演。

(4)《最后一盘录音带》

独幕剧《最后一盘录音带》的剧情大意是：傍晚时分，一间光线昏暗的斗室里，黄昏的余晖投射在头发蓬乱、面容苍白，显然是个酒精中毒者的孤苦的老者克拉普身上，老者没有人相伴，身旁只有一台旧录音机。寂寞中的老克拉普颤巍巍地好一阵翻找，终于在一堆磁带里找出他想听的那一盘。于是，观众便和克拉普先生一起聆听他30年前的一段讲话，包括他的艳遇、他做爱的经过以及他和一个又瘦又丑的老妓女的对话。录音机里的自传体叙述，浓缩了年迈体弱的克拉普的人生经历。当克拉普听完他39岁生日时的一段录音，那生气勃勃的声音，那关于他强壮有力的性生活的过程的描述，不仅是观众，就连他本人都不相信这声音就是他自己的，于是，克拉普无限感慨地说：“难以置信，我曾经会是这么一个傻小子。”

1958年《最后一盘录音带》在巴黎首演时，克拉普的扮演者让·马丹在刻画这一角色时，戴着一副深度眼镜，穿着一件又脏又皱的白衬衣，不扣纽扣，外套一件有四个口袋的背心，下面是一条短裤腿的带尿渍的黑裤子，这身打扮和半瘫半残的举止，把老克拉普的可怜与寒酸的模样刻画得入木三分。

6.阿达莫夫及其《塔拉纳教授》

(1)创作生涯

阿瑟·阿达莫夫(1908—1970)，是活跃于法国50年代巴黎舞台的剧作家。他是俄国人，青少年时先后在瑞士和德国完成学业，1924年定居法国。由于难以启齿的病痛，他的一生都纠缠在令人心焦的神经官能症的折磨之中，由于其精神病带给他巨大的内心焦虑和幻觉，促使他能够在早年创作出的触及人类生存状况的荒诞派话剧。

1947年，他完成了第一部剧作《滑稽的模仿》(又译《徒有其表》)，此后，他连续创作了《侵犯》(1950)、《大小演习》(1950)、《塔拉纳教授》(1953)、《一切人反对一切人》(1953)、《行军的方向》(1954)以及《弹子球机器》(1955)等。这些剧本都表现了一个相似的问题，即人难以把握自己的命运，在一连串纠缠不清的问题面前束手无策，无法与他人沟通而陷于极度的孤独之中。

(2)《塔拉纳教授》

剧情大意是：塔拉纳教授被指控犯有在大庭广众下脱衣暴露罪，于是，他千方百计为自己辩护，以证明自己的清白。但事情越弄越糟，他声称自己是被邀请到比利时讲过学的知名教授，可一位来到警察局的贵夫人却把他认作是梅耶尔教授，其他人非但不肯为他作证，反而对他不屑一顾；回到旅馆后，他又被指控在海滨浴场更衣室里乱丢垃圾，塔拉纳教授抗议他根本不曾去过那里，他是在外面脱的衣服，结果却正好证明了前面对他的指控。一个叫让娜的女人给他送来一封寄自比利时的信，那里的校长告诉他，多年前塔拉纳在他们大学上课，并不受学生欢迎，而且人们发现他讲课的内容，是抄袭著名的梅耶尔教授的。这封措辞严厉的来信，对于拼命要保住名誉的塔拉纳教授的打击，无疑是五雷轰顶，他喊叫着，最后开始慢慢地脱衣服，一如第一个指控所说的那样。

阿达莫夫解释说这是一个噩梦的真实记录。全剧充满了梦幻因素和神秘气氛，情节较为复杂，加上穿插其中的缺乏逻辑的梦幻因素，使这出噩梦戏剧显得扑朔迷离，让观众在似是而非中，感受到人生的荒诞与徒劳。

7.热内及其《女仆》

(1)创作生涯

让·热内(1910—1986)，法国剧作家。1942年，他在狱中开始写作诗及小说，1947年他的第一个剧本《女仆》由著名导演L.茹维搬上舞台，大获成功，得到七星诗社奖。从此，他专心致力于戏剧创作，主要剧作有《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)、《屏风》(1961)等，成为有国际影响的荒诞派戏剧的代表作家之一。1983年，热内荣获法国国家文学大奖。

(2)剧作特点

他的剧作中赤裸裸地暴露出他所经历过的肮脏事情：色情、权欲和暴力。笔下的角色大多是生活在“社会的边缘地带”的罪犯、流氓、妓女等。热内借宣扬这类人物，宣扬罪恶，表现出落入社会罗网里的人强烈的无能为力之感，他毫不掩饰地说，他的剧作是“对抗社会的剧作”。他以自己的切身体验和感受，以咄咄逼人的气势，毫无拘束地将恶作为对抗社会的一种手段，通过一个个扭曲的灵魂的展现，发出对社会制度的嘲讽和抗议。

其剧作的艺术特点是：

其一，带有一种神秘的、祭典仪式的气派。为了某种仪式或仪式的动作，从一开始就创造一种让人可信的幻象情景，然后让沉浸在幻想中的人物行使某种他(她)在真实的社会中梦寐以求的各种欲望，最后则加以破坏。

其二，采用戏中戏的结构，把他的白日梦、他反抗社会的企图和幻想、他潜藏在内心深处对现实的报复欲望，用一种令人激动、令人惊讶、有时又是令人厌恶的戏剧形式表现出来。

(3)《女仆》

独幕剧《女仆》的剧情大意是：在一间路易十五王朝时代的卧室里，一位雍容华贵的年轻夫人正在斥责给她穿衣打扮的女仆克莱尔。克莱尔实在忍受不了女主人对她的人身侮辱，扇了那个颐指气使的女主人一巴掌，于是，主仆两人互相攻击挖苦，这着实使观众大为震惊。突然电话铃响了，两个女人顿时紧张起来，原来她们是在演戏，在发泄和创造她们对上层阶级仇恨的仪式，原来她们都是女仆，真正的贵妇人外出了，刚才那个贵妇人其实是女仆克莱尔，另一个扮演克莱尔的女仆真名叫索朗日。俩人因为女主人不仅比她们富有、年轻，而且还漂亮，心生妒忌，以致造成心理的变态和扭曲，于是，她们用匿名信的方式进行诬告，造成女主人的情人被捕入狱。刚才那个电话就是那个男人打来的。当女仆战战兢兢地拿起听筒，得知这位先生已被保释出狱时，她们吓坏了，阴谋即将暴露，怎么办？干脆一不做二不休，这两个恶女仆决定毒死她们的女主人，将毒药放进她的茶杯里。但是，女主人回来后正要喝那杯有毒的茶时，突然发现电话听筒没有挂好，女仆在慌乱中泄露了她的情人出狱的消息，于是女主人便顾不得喝茶，放下杯子急忙赶去会见情人，就此躲过了灾难。然而，刚才那场被铃声打断的戏还在使这两个女仆心醉神驰，她们又重新把这场游戏继续下去。克莱尔以女主人的身份，坚决要求她的“女仆”把放有毒药的杯子递给她，毫不犹豫地一饮而尽，当场气绝身亡。

1947年《女仆》首演于巴黎雅典娜剧院，由当时在法国非常走红的导演和戏剧演出家路易·茹维执导，但是演出失败。首次成功的演出是在1952年，导演是彼德·查德克，地点在伦敦墨丘利剧院。

二、剧院建设

(一)老鸽巢剧院

老鸽巢剧院是20世纪前期法国巴黎著名的话剧剧院。它位于19世纪早期建筑的雅典剧场旧址，塞纳河左岸的老鸽笼街，一直专供旅行剧团临时演出。

1913年，雅克·科波(1879—1949)接管了剧场，开始进行改建，以进行实验演出。科波的改建目的是使演出排除沉重的机械和繁复的布景，突出演员表演，让演员靠拢观众，用空洁的舞台自由地创造诗意和美感的艺术，以恢复法国演剧中舞台真正的崇高和单纯的设想。因此，他在剧场内另设了一个内台口，把舞台分成2个表演区，拉近演员与观众的距离，设有400多个座位。布景极度精简，只摆设少量道具，挂有几组灯光以暗示环境和情调。

1914年5月，科波执导莎士比亚的《第十二夜》。他在空洁的舞台上，用粉红色的垂幕间隔为奥西诺公爵府，黄色垂幕为外景，后面为奥莉维娅的宅府。这是一个单纯的内外景：一个立方体平台，中间是凹进去的，两个人造的灌木丛，后面是白色大幕。这一舞台设计和演出，成为为数不多的杰出的莎剧上演剧目之一。

1919年，科波又和舞台机械师兼舞台监督的茹维一起再次改建了剧场：设置了定型的舞台结构，即以开放式(凸出式)舞台替代了镜框式舞台。舞台成为露天式，没有台唇拱、脚灯或前幕；伸出的台唇通过3级弧形台阶(不同平台，踏步组合)把舞台与观众厅连成一片；舞台后方是一个“光秃秃的”高位演区，配以回廊、后舞台(一个伊丽莎白式的小内台)和台阶。观众席靠近演区，有400个席。观众的感觉是，自己不是坐在一幅画景的前面，而是与演员们处身在同一个房间里了。

剧院遵循科波的“新戏剧”主张，上演莫里哀、莎士比亚和贝克的剧作，同时推出年轻的严肃剧作家的剧作。反对明星制，实行导演中心制，要求剧团成员服从于导演的指挥和调度，以最大的努力保证演出的质量；要求导演尊重剧本本身的内涵，不为追求个人的名利而随意地去重新编排戏剧。从1919年到1924年，科波领导的老鸽巢剧院的艺术实验以及培养的新一代优秀的演员和导演，如茹维和杜兰等，对当代法国导演表演艺术有深远的影响。

1924年，老鸽巢剧院因经济原因，以及科波为进一步探索戏剧革新而与一小队他忠实的弟子组成一个“科波派剧团”而关闭。然而，老鸽巢剧院永久性的舞台装置，即以小型剧场使用多演区和固定舞台这种新方法，在20世纪的欧洲一直起着示范作用。

(二)巴黎夏乐宫剧院

30年代兴建的巴黎夏乐宫剧院有两大特点：一是大。有3000个座位，有可容1000名观众的大挑台。二是低。整个建筑坐落在地底下，观众上下除了有非常华丽的楼梯外，还有电梯。后台也有电梯上下。

(三)小剧场的出现

20世纪的法国巴黎仍然是欧洲话剧艺术的中心，剧院除法兰西喜剧院以外，还有赛特剧院、雅典娜剧院和香榭丽舍实验剧场等。

从20世纪40年代开始，法国建设了众多的小剧场，以满足实验性话剧的演出需要，为繁荣战后的法国话剧作出了贡献。到50年代，相继出现的有：巴黎梦游者剧院、巴比伦剧院、拉于特剧院、拉丁区剧院、朗克雷剧院、吕泰斯剧院等，使荒诞派等现代派演剧从此有了自己的演出空间。

第四节　德国戏剧

一、第二次世界大战前的戏剧

(一)莱茵哈特及其导演艺术

1.创作生平

莱茵哈特(1873—1943)，原为奥地利导演、演员和剧院经理，1892年开始话剧表演生涯，1894年到1902年被柏林德意志剧院经理布拉姆招聘为演员；专演老年人的角色，不久开始从事试验性演出，渐渐出了名，被聘在诺埃斯剧场当导演。从1902年到1905年间，他一共导演了50多个不同作家、不同风格的戏剧作品。1905年起担任德意志剧院经理，从此，莱茵哈特大部分时间在德国从事戏剧演出活动，成了德国舞台上最真诚的艺术推动者和创业家，成为近代演出史中最有影响的人物之一。1933年由于希特勒的当权，德意志剧院被没收，莱茵哈特被迫离开德国。1937年，他移居美国，定居好莱坞，创建演员工作室，坚持艺术创作直到他逝世。

2.导演艺术

莱茵哈特在德国进行了多方面的舞台革新尝试。

(1)他是个实验家，毕生导演过600个戏，各个历史时期、各个作家、各种不同风格的戏他都乐于去钻研和演出，于是有人给他了一个“折中主义者”的帽子，实际上，他的折中主义是兼收并蓄了互相冲突的各种思潮，从自然主义到表现主义，每一种演出风格对他来说都是有用的。评论家认为“剧本越难演，他就越勇于去演它”。“他的万花筒般地演出样式，各种充满着机智的观赏场景，已成为他的艺术和他本人的重要标记”。^[2]

(2)他认为演出风格要和剧场条件、演员与观众的互动联系起来。有些戏需要小型的温馨环境；有些戏则需要很大的空间；有些戏要在镜框式舞台上演出；有些戏则需要在开放式舞台上演。因此每出戏都要找到与之相适应的形式和气氛。

(3)莱茵哈特的创作个性还有一点非常突出，就是从不模仿别人，也不重复自己。有一次，他在导演一部具有东方特色的剧目时用了日本歌舞伎中的“花道”，剧中主人公通过这条花道上场，后来有人模仿他，而他自己从此再也没有用过“花道”；他在柏林大剧院导演《恺撒大帝》时，在舞台中央从地平面到恺撒的皇座用了30多级台阶，当恺撒被刺后，从顶部一直往下滚，中间还不时地被背叛者所刺。立体空间的生动性被用到了极致，后来的仿效者不断地重复这种台阶，而他又去寻找其他方法了。

(4)莱茵哈特善于调动和发挥舞台设计的想象力，他的身边总有一批能够理解和体现他导演意图的年轻美术家。他深知构图艺术并非舞台的主人，而是一种辅助手段，他不允许舞台美术过分突出自己，但同时他又认识到舞台美术的重要性，他总是让他们充分地发挥自己的所长。如，在导演《冬天的故事》时，舞美运用了儿童画般的手法，色彩明丽，形象稚拙，草地像是明亮的绿色丝绒，花朵是图案化的；在导演《群鬼》时，舞美设计的景非常单纯，家具的式样和色彩散发出一种压抑、悲哀和宿命论的低沉气息，最后一场又利用一盏挂灯把母子二人的影子像幽灵般的投射在墙上。

(5)莱茵哈特对于演出史上出现过的任何一种演出形式都很感兴趣。他对于古希腊演出时有大批群众参与的仪式化的节日气氛是作为一种理想来追求的。1910年，他租用了可容纳5000名观众的柏林舒曼马戏场，在改建的舞台上竖起6根高大的希腊石柱和一垛俄狄浦斯王宫的正面墙，石柱前一片平台，6级台阶通往马戏场中心的圆形空地。整个剧场与舞台的结构很像是一座小型的古希腊剧场搬进了室内。演出时，莱茵哈特临时雇用了大批演员充当歌队。歌队就像是一大群愤怒的群众，动作粗野、强悍，与剧情结合得非常紧密，他利用歌队调动了5000名观众的情绪。演出成功后，《俄狄浦斯王》进行了欧洲26国巡回演出，所到之处，无不是利用马戏场、展览厅或其他广场式建筑，共演出了93场，得到31万多名观众的认可，使观众“重新获得了古代话剧的精神”。

(6)莱茵哈特不仅喜欢用灯光控制表演区，还喜欢用不同颜色的灯光控制场上气氛。如在大场面戏剧中，往往搭建几个表演区，利用灯光取代布景，目的是照亮重要的东西，使不重要的东西处于阴影之中；又如，演出中世纪奇迹剧《奇迹》时，第一场用深暗的灰色，表现神秘、古老的教堂，第二场则用墨绿色表示森林，第三场“宴会”，用的是红紫色；第四场“婚礼”和第五场“加冕”则用朱红、金黄和象牙等颜色杂陈其间，显得色彩缤纷；第六场的“宗教审判所”和第七场“马槽”，则转向令人感到压抑的褐色；第八场冬天的森林是白色和灰色，第九场又回复到大教堂灰暗的色彩。从暗淡转向热烈，又从热烈回到暗淡，层次井然，表现了剧本中的小修女在循环反复之间，走完了人生坎坷的道路，唯有宗教才是永恒的。

(7)莱茵哈特在实践中强调导演的作用，认为导演应该控制演出中的每一个因素，要求各创作部门在导演的总意图下工作。因此，他的每一次演出都有详细的导演提示、演员动作流程以及对布景、道具、音响、灯光和服装的细节要求。他反对演员明星制，但他不反对表演艺术，他对演员是极其尊重的，他认为“话剧艺术的中心是人，是作为演员的人”。他的剧院培养出许多著名的演员。

(8)莱茵哈特酷爱莎士比亚话剧，一生曾执导过许多莎士比亚的剧作，从1905年到1930年间，柏林各剧院共上演他执导的莎士比亚剧作2723场。1913年11月到1914年5月间，他把他导演的《仲夏夜之梦》、《哈姆雷特》、《威尼斯商人》、《李尔王》、《奥赛罗》等9部莎士比亚话剧集中在德意志剧院上演，共演出201场。

(9)莱茵哈特重视教育和宣传。1905年，他创建德意志剧院演剧学校，培养演员；1911年发行《德意志剧院报》，宣传剧院的艺术主张。

莱茵哈特就是这样一步步地在实现着自己的梦想，他曾说，“对我来说，一个没有现实的梦想和一个没有梦想的现实一样可怜”，“戏剧只能建立在实现了的梦想的上面”。他自称为“梦想与现实之间的居间者”，的确，他的丰富想象和多样手法不断启开着世界各地舞台的大幕。

(二)布莱希特的间离手法

布莱希特的演剧特点之一就是善于利用间离手法。

艺术中使用间离手段从古希腊时期就开始了，然而，布莱希特在使用间离时，赋予了它崭新的意识形态内涵。如在他创作的《四川好人》中，好人沈黛在神仙的帮助下开了一个香烟店，以帮助穷苦的百姓。然而占便宜的人纷至沓来，小烟店朝不保夕。沈黛无奈只得假扮凶恶的表哥隋达，以应付占便宜的人们。当剧中扮演沈黛的女演员换上男装，戴上面具，扮成凶恶的隋达时，这种间离手段对观众的心理冲击力是极为强烈的。它迫使观众思考：为什么善良柔弱的沈黛必须假扮凶恶粗暴的隋达，否则连生活都维持不下去呢？为什么一片好心的沈黛无端遭到众人的辱骂，而作为暴烈成性的隋达却能得到尊敬呢？好人活在这个世界上，怎么样才能既对别人好，同时又不让自己受到伤害呢？除了像沈黛这样戴上恶人的面具外，还有别的选择吗？除了以这样的表演方式来达到间离效果之外，布莱希特还采用歌谣、幕间戏等各种手段，来迫使观众对剧中人物的处境和命运展开思考。

使用间离手法能使剧作本身赋予复杂多样的层次：一是起到间离作用的因素仍然作为构成人物命运和情节进程的有机成分在发挥作用，如在《四川好人》中，沈黛穿男装、戴面具，这样的处理手法既是作为间离手法而使用的，同时也服务于沈黛女扮男装这一情节；二是这些间离手法又能从作品的人物和情节这个层面跳出来，在一个更高的层面上予以评价。使用间离效果的目的是引发观众的思考。

二、德意志民主共和国话剧

(一)沃尔夫及其《马门教授》

1.创作生平

沃尔夫(1888—1953)，德国剧作家。一生创作过20余部剧作，是德国社会主义剧作的奠基人之一。曾经获得过医学博士学位，同时对绘画有浓厚的兴趣。1917年在表现主义影响下写出了第一个剧本《穆罕默德》，之后相继发表了《这就是你》(1919)、《塔玛尔》(1921)、《黑色的太阳》(1921)等表现主义色彩浓郁的剧本。1923年起开始创作现实主义剧本：《穷苦的康拉德》(1923)、《黑暗中的男人》(1924)、《氰化钾》(1929)。1930年开始，他陆续创作了系列名剧，大部分的内容是反映劳苦大众和工人阶级的剧本，并在剧作中体现了反法西斯的现实斗争生活。如《卡塔罗的水兵》(1930)，《马门教授》、《弗洛里兹多夫》(1935)，《特洛伊木马》(1937)，《博马舍》(1941)，《爱国者》(1943)等剧目。

第二次世界大战后，他回到东柏林，创作有《种豆得豆》(1945)、《最后的考验》(1946)和《好似森林中的野兽》(1948)等剧作，主题思想转向了重点表现人的内心世界，引导青年人认识法西斯的罪恶实质。他去世前的最后一部剧作是以娴熟的技巧、成功地塑造了德国著名历史人物的《托马斯·闵采尔》。

2.《马门教授》

4幕剧《马门教授》的情剧大意是：1932年5月德国大选之前的一天，犹太医生马门教授在自己开的外科医院里正在进行手术前的一切准备活动，可是，除了马门教授以外，大家都在谈论当前的政治形势，谈论到底是雅利安人还是马卡维人。年轻医师黑尔巴哈是个纳粹党人，他口口声声地叫嚣说马克思主义者破坏了国家的经济，诬蔑兴登堡的政府是犯罪政府，马门教授警告大家在他的医院里不要谈论政治，“这里只有医生和病人，病人和医生”。大选之后，兴登堡仍然当选，任命希特勒为总理，于是纳粹党人决定组织新的选举，全力保举希特勒上台，他们策划了1933年2月的国会纵火案，嫁祸德国共产党和反纳粹人士。就在国会纵火案发生的第二天，在马门教授的家里，马门教授严肃地告诫儿子罗尔夫：“我为祖国打了4年仗不是为了让我的儿子现在搞反政府的秘密活动的。”可儿子理直气壮地回答，他已经决定了不可能更改，他跑出了家门。医院里的同事来告诉马门教授，冲锋队占领了医院，搜查所有的非雅利安人。转眼又过去2个月，希特勒被授权可以自由行使权力，于是开始了排斥犹太人的运动。纳粹政府颁布了命令：凡非雅利安人种的医生应立即从公共医院开除。这无疑是对马门教授的当头一击，所有的人都劝马门教授不要再回医院，但是当他看到报纸上刊登的说他已经自动辞职的消息时，他再也控制不住地冲了出去。然而他到了医院得到的是被棒打和挂“犹太人”牌子的侮辱。尽管如此，第二天早晨，马门教授还是来到了自己的医院准备手术。自封为医院监督官的黑尔巴哈诱使所有在场的人在“拒绝在马门教授领导之下工作的”字据上签字，马门教授愤怒地撕碎字据，拔枪结束了自己的生命。

(二)布莱希特及其剧作

1.创作生平

贝托尔特·布莱希特(1898—1956)，德国剧作家、导演。大学学习医学期间对话剧艺术产生了浓厚的兴趣，于1918年写出了第一部短剧《巴尔》，此间，他除了创作剧本以外，还为《人民意志报》撰写剧评，1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演，1923年《巴尔》首演于莱比锡；1924年应莱茵哈特的邀请任柏林德意志戏剧顾问，创作了剧本《人就是人》；1928年，柏林船坞剧院首演了布莱希特创作的《三毛钱歌剧》，使他开始享有世界声誉； 1933年希特勒上台后，流亡丹麦、美国等国，相继创作了许多著名的剧作，其中包括《圆头党和尖头党》(1934)、《伽利略传》(1938)、《大胆妈妈和她的孩子们》(1939)、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》(1940)、《四川好人》(1941)、《第二次世界大战中的帅克》(1943)和《高加索灰阑记》(1945)等；并发表了许多阐述史诗戏剧的理论原则和演剧方法的论文，包括：《中国戏曲表演艺术的间离方法》(1936)、《论实验演剧》(1939)、《买黄铜》(1941)和《表演艺术新技巧》(1940)等。1948年返回德意志民主共和国定居；1949年与夫人一起创办柏林剧团，亲自任首席导演，一边发表理论著作，如《戏剧小工具篇》(1948)、《大胆妈妈和她的孩子们》等剧的导演阐述等，一边全面实现他的史诗剧演剧方法，如，演出了布莱希特的《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》、《高加索灰阑记》，改编高尔基的《母亲》等。在此期间他曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长。

2.题材分类

布莱希特一生共创作剧本50多部，从题材上可分为3种类型：

其一，寓言剧，如《四川好人》、《圆头党与尖头党》和《高加索灰阑记》等。《人就是人》是布莱希特通过面具的使用而把一个人物的思想加以延伸的第一部剧作，期间穿插了许多民谣。如：一个人就是一个人，布莱希特先生说，除此以外实在别无其他。但布莱希特先生却继续表明，你却可以把一个人从头到脚进行改造。

《四川好人》

其二，历史剧，如《伽利略传》、《大胆妈妈和她的孩子们》。

其三，大众剧，如《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》等。

他将话剧分为两大类型：

其一，按照亚里士多德在《诗学》中所界定的传统话剧概念划分，如悲剧、喜剧和正剧。

其二，违反亚里士多德悲喜剧标准的话剧。

他的话剧艺术实践与理论，从剧本结构到演剧方法，都对20世纪的世界话剧艺术发生了重大影响。

三、剧院与剧场

(一)德意志剧院

德意志剧院坐落在柏林。1883年，拉阿隆格创建柏林德意志剧院，后成为德意志民主共和国的国家剧院，共有大剧院、小剧院和小喜剧院3个演出场所，可容纳1000名观众。上演的第一个剧目是席勒的《阴谋与爱情》。

1894年由导演布拉姆领导，以导演易卜生和豪普特曼(又译霍普特曼)的剧本为主。

1905年由导演莱茵哈特领导，他在剧院里安装了福图尼式的间接灯光系统，使灯光可以从半圆形透视背景反射回来，他还安装了一个灵活使用的台唇门以及旋转舞台，这一切都是为了他的酷爱莎士比亚戏剧的嗜好。在1905年到1930年间，他共执导了莎士比亚戏剧演出2723场次，全面而丰富地展示了莎士比亚戏剧的导演风格，由此，莱茵哈特使德意志剧院享有了世界声誉。后来相继由朗豪夫、海因茨、罗马尔、韦克韦尔特和德曼等担任导演和经理工作，剧院一方面坚持民主德国的民族传统，一方面则借鉴斯坦尼斯拉夫斯基的艺术方法，形成雄浑深邃的艺术风格。

(二)室内剧场

室内剧场坐落在德意志剧院旁边，1906年，由莱茵哈特建造。座位数不足300个，全部是皮革靠背椅。台唇宽度26英尺，只需走上3步，演员便可从舞台走到观众厅。剧场的音响效果很好，莱茵哈特喜欢在这里上演一些感情细腻和妙趣横生的剧作。

(三)柏林大剧院

柏林大剧院于1919年由莱茵哈特建造。剧院类似马戏场，可容纳观众3300人，它以再现了希腊圆形剧场的风貌而著称，即有一个65英尺的凸出式舞台，能暗示出希腊剧场的歌队位置。在开放的空间后面是台唇拱门，拱门能扩大到65英尺，用以安放适于大面积布光效果的大型纸板半圆形透视背景。舞台的某些部分可以通过水压机使之升高或降低，而整个舞台还可以旋转。首场演出的剧目是埃斯库罗斯的《俄狄浦斯王》。

(四)德意志大话剧院

德意志大话剧院又名柏林大剧院，位于柏林。1919年，在莱茵哈特的主持下，建筑师汉斯·波依尔齐格将舒曼马戏场改建为一座大型话剧场。剧场舞台是由两部分组接而成的。一部分是很大的舞台，设有圆天幕、大转台和台口大幕，是镜框式舞台；另一部分是在台口大幕的前面加建了一大块半圆形的大台唇，可以伸出于观众间的演区，是个伸出式舞台。因此又被称为是以大型机械化的镜框式舞台为背景的伸出式舞台。伸出台的后面台口宽度达30米。表演区中心装有转台，直径有18米，转台后面设半圆形穹庐式硬天幕，距台口21米，台板距栅栏天顶高度为24.5米。剧场能容纳观众3500人以上。座位三面环抱舞台，没有楼座，前排和第四排座位后，各有一圈包厢座。观众厅中央的马蹄形部分，可以升起作舞台，也可以降下放座位。

改建后的剧场曾演出过莎士比亚的《哈姆雷特》，歌德的《葛兹·封·伯利欣根》等大型话剧，演出最成功的戏是罗曼·罗兰的《丹东之死》。在这出戏的最后一场法庭中，整个伸出式舞台围着低矮的栏杆，演员就在栏杆里进行答辩和审判，观众就像出席开庭的群众。莱茵哈特为了带动观众的情绪，特地雇了100名演员分散在观众席间，他们在听审过程中粗野地大喊大叫，使整个大厅人声鼎沸，情绪激昂。在当时引起了极大的轰动。剧场于1922年关闭。剧场虽然只有3年演出话剧的历史，但是对后来的剧场建筑影响颇大，它不仅成为现代机械化舞台和伸出式舞台的先导，而且打破了长久以来镜框式舞台把演出与观众分隔开来的习惯，重新证明了中心舞台的魅力，发现了观众在演出中的功能和价值。

后来剧场重新开放，用于演出杂技和马戏。

(五)曼海姆市立剧院

战后德国增建了具有多功能特点的剧场，在汉堡旧址重建汉堡歌剧院时，设计了一座可以升降的乐池，观众厅为六角形的现代化剧场；同时，在建筑上有特点的还有像科仑市立剧院那样有左右错开、独立挑台楼座的剧场。

1957年建成的曼海姆市立剧院是规模较大的现代型剧场。它有大小剧场两个。大剧场有1200个座位，是标准的镜框式舞台，用于演出话剧和歌剧；小剧场设计的座位可以变化，从600个座位到850个座位不等。当演出需要用乐池时，它有600个座位；当演出不需要乐池时，乐池升起来变成台唇，就变成了606个座位。当用于演讲、诗歌比赛时，舞台前沿就能降下来摆放座位，共有2块前沿板，每降下来一块可增加150个座位。

第五节　瑞士戏剧

一、剧作家及其作品

(一)弗里施及其《毕德曼和纵火犯》

1.创作生平

弗里施(1911—)，瑞士德语剧作家，曾学过文学和建筑设计，当过记者，第二次世界大战中当过兵。1944年创作了第一个剧本《圣·克鲁兹》，写一生命垂危的行吟歌手与恋人重逢的故事，此剧打破传统方法尽力拆散情节，按现代方式加以重新结构。之后，他相继创作了《他们又在唱了》(1945)、《中国长城》(1946)、《唐璜·又名对几何学的爱好》(1951)、《毕德曼和纵火犯》(1959)以及《安多拉》(1961)。

弗里施的剧作犹如他的建筑设计一样，每一出的内容和结构都大不一样，别有创意。如《他们又在唱了》写一群死在法西斯屠刀下的无辜者和刽子手在阴间共同生活的故事，表现了现实中的人们都失去了“自我”，只能在阴间恢复正常人的常态；又如《中国长城》没有幕和场的模式，只有24个“景”的串联。

2.《毕德曼和纵火犯》

《毕德曼和纵火犯》是弗里施的代表作，它被誉为是最纯正的布莱希特式的比喻剧。它的副标题是“一出没有教育意义的教育剧”，剧中采用了古希腊悲剧常用的合唱队形式，随着剧情的进展进行说明和评论。1958年首演于苏黎世。

6场加一个尾声剧《毕德曼和纵火犯》的剧情大意是：客店老板毕德曼胆小怕事而又唯利是图，口口声声说在到处有纵火犯的活动的时期，就是家里空了3张床也绝不让陌生人住进来，可当自称是角斗士、满身肌肉的施密茨要来住店时，几句话就吓得他结结巴巴地让他藏到了自己家的阁楼上。不仅如此，施密茨又引来一个同伙，自称是被警察关过监狱的纵火犯。毕德曼眼睁睁地看着他们把汽油桶、导火索、线头碎布往阁楼上搬，并声称这些都是纵火犯需要的，却只当是他们在开玩笑，不敢制止，甚至还帮着量导火线的长度。为了明哲保身，他一味迁就甚至达到纵容的地步，先是半开玩笑地说“他们只还差没有向我讨火柴了”!接着，当两个纵火犯掏兜也没有找到火柴时，他自告奋勇地表白“我有”，并给了他们。当他的夫人叱问他为什么给他们火柴时，他反唇相讥地说：“如果他们真的是纵火犯，你以为，他们会没有火柴吗？”最后，火灾摧毁了整个城市，夺去了许多人的生命，包括毕德曼夫妇。

它采用了同时性布景设计，当毕德曼正在宴请其客人时，阁楼正储备着一罐罐汽油且有人正在做放火的准备工作。

(二)迪伦马特及其《老妇还乡》

1.创作生平

迪伦马特(1921—)瑞士德语剧作家。曾攻读过哲学、文学和自然科学，曾任杂志编辑。1946年完成第一部剧作《立此存照》，至20世纪60年代前期相继发表的剧作有《罗慕洛斯大帝》(1949)、《密西西比先生的婚姻》(1951)、《老妇还乡》(1956)、《物理学家》(1962)等。

至60年代前期，迪伦马特在剧作上的建树是他的悲喜剧。他认为今天的那种“悲剧所赖以存在的肌体健全的社会共同体作为整体已经不复存在了”，因此“只有喜剧适合于”时代。它的情节是滑稽的，人物则是悲剧性的，是一种类似“黑色幽默”的悲喜剧。这种悲喜剧是通过“距离”来表现的，而造成“距离”的主要手段是“怪诞”。迪伦马特认为，“悲剧克服距离”，“喜剧创造距离”，而“即兴奇想则是喜剧创造距离的手段”；“怪诞乃是一种极致的风格，一种突然出现的形象化的东西”，“是诙谐和思想敏锐的表现”，“它能抓住时代的尤其是当前的问题”。

《罗慕洛斯大帝》

2.《老妇还乡》

《老妇还乡》的剧情大意是：45年前，17岁的克莱尔与本城19岁青年伊尔相恋，他们在康拉德村中的树林里，在彼得家的仓房里，在老寡妇家的卧室里浪漫缠绵，共度了最美好的时光，并有了身孕。可是，就因为克莱尔没有陪嫁的钱，而小百货店的女儿马蒂尔德有陪嫁的财产，于是，伊尔竟然否认那个孩子是他的。他用钱买通了法官，用一瓶白兰地收买了两个人，做了与克莱尔睡过觉的假证，克莱尔只好背着坏名声，在城内人们的鄙视下远走他乡，过起了妓女的生活。后来，一位富豪看上了她，和她结了婚，不久富豪死去，克莱尔成了富婆，然后，她频繁地结婚、离婚，变成了拥有数亿家财的富翁。当年，她坐着火车远走他乡时，她就已经发誓说将来要回来，回来惩罚伊尔，45年后，她回来了，回到了居伦城。而居伦仍然像过去一样的穷困，市长及其幕僚，包括伊尔在内向克莱尔请求捐款，而克莱尔一出口就答应送给居伦城10亿元，但是有一个条件：用它买公道——把伊尔弄死。克莱尔在来居伦城之前，已经把那两个伪证人柯比和洛比的生殖器割掉并弄成了瞎子，把法官收为自己的仆人总管，现在她要的是伊尔的性命。伊尔最后在市长以及市民们的一片愤怒声讨中心力衰竭，心脏病发作而死亡。

二、舞台艺术革新者阿庇亚

阿道尔夫·阿庇亚(1862—1928)，瑞士舞台美术家，20世纪话剧革新运动的先驱者。早年曾随著名钢琴家李斯特学习音乐，并开始自习绘画和舞台布景设计。他在德累斯顿学习音乐的同时，把更多的时间用于分析话剧演出和熟悉剧场条件上。从1886年开始，他把毕生的精力全部投入到了舞台设计的研究和改革中。

当年他酷爱瓦格纳的音乐，他去看瓦格纳的歌剧演出，从中发现他的音乐与他的舞台设计不匹配，于是，他花了整整10年的时间，从研究歌剧的乐谱开始，研究设计出了一整套真正符合瓦格纳音乐剧要求的布景、服装和道具。他设计上的突破表现在下面两点上。

首先，在空间处理上，他形容自己的设计原理是：“在深度和高度上展开行动。”为此，他把自己的设计叫做“节奏空间”，布景往往以不同高低的平台、斜坡、台阶以及简单的墙片组成。

其次，利用灯光来塑造气氛。他研究不同的光影对比，如在舞台上方的天桥上，他利用聚光灯把树叶的影子投在舞台上，造成风吹树叶晃动的感觉。因此，他的舞美设计不是往布景上着色，而是利用所控制的灯光在布景上刷上灯光，由于灯光可以流动，它的颜色可以变换，因而能够造成色彩和强度发生迅速而细微的变化；他不赞成用脚光，并减弱舞台前部的光照，使光亮的舞台与黑暗的观众席能逐渐过渡。阿庇亚被称为是现代“灯光之父”。

所有的阿庇亚的设计都围绕着两点出发：音乐是舞台艺术的主宰；演出以演员为主体，布景和灯光支持演员而不是支配演员。

阿庇亚一生坎坷，生前没有受到足够的重视，但是，其身后的影响是久长的。他的理论和设计影响到世界各国，许多美术家都以他的名言警句作为座右铭，如：“不要创造森林的幻觉，而应创造处于森林气氛中的人的幻觉”，“舞台形象是织在时间上的图画”等。后世的许多美术家、导演都深受他作品的影响，其中不乏名家，如美国的美术家李·西蒙、俄国的导演梅耶荷德等。

1922年，在阿姆斯特丹举办的国际舞台剧展览会上，阿庇亚的设计得到了肯定，此后。人们在瑞士伯尔尼专设了阿道尔夫·阿庇亚基金会。

第六节　意大利戏剧

一、皮兰德娄及其《六个寻找作者的剧中人》

(一)创作生平

皮兰德娄(1867—1936)，自小爱好演剧，在攻读语言和文学之后，获得德国波恩大学博士学位。1925年，他与两个演员合作成立了罗马艺术剧团，在欧美等国演出，轰动一时。1934年，因“果敢而灵巧地复兴了话剧艺术和舞台艺术”而获得诺贝尔文学奖。

他1910年开始创作剧本，一生共创作了40余部剧作。他的剧作可分为3个阶段：

1898年至1916年。这一阶段主要创作真实主义的方言剧以及表现资产阶级生活的通俗剧。方言剧反映了意大利独立后西西里岛下层贫民的生活状况，表达了当时人们对民族复兴运动之后理想落空的失望情绪，代表作有《西西里柠檬》(1910)、《利奥拉》(1916)，其在艺术上的特点是写实；通俗剧以家庭生活为题材，揭示人与人之间的不正常关系，谴责资产阶级的社会秩序和道德观念，具有一定深度的心理哲理性，代表作品有《别人的权利》(1899)、《想一想，贾科米诺》(1916)等。

1916年至1925年。皮兰德娄写出了一系列的哲理剧、怪诞剧和戏中戏结构的剧作，创立了自己独特的风范。哲理剧有《就是这样，既然你们这样认为》(1917)，它没有完整的故事情节，而以主要人物之间亲属关系无法确认的事件比喻绝对真理不存在的哲理；怪诞剧有《帽子和铃铛》(1917)、《各尽其职》(1918)、《人、兽与美德》(1919)，它们用夸张事物外表形态的手法，揭露事物本质上的变态和畸形；戏中戏结构的剧作有代表作《六个寻找作者的剧中人》(1921)，《各行其是》(1924)、《我们今晚即兴演出》，上述3个剧作构成了“戏中戏三联剧”。

1927年，皮兰德娄的创作进入第3个阶段，表现出存在主义的倾向，剧作有《寻找自我》(1932)，它用精神分析法，通过意识流、幻觉等手法描写了女演员处理职业与爱情关系的心理历程。接着他创作了4部神话剧，其中的《高山巨人》(1934)，通过一个剧团在巨人之乡演出皮兰德娄本人的诗剧而遭到喝倒彩、被驱逐、女主角被杀害的可悲遭遇，表现他对自己作品命运的忧虑和对戏剧艺术价值的怀疑。

(二)剧作特色及主张

他被认为是开创了话剧艺术的现代风格，扩大了话剧艺术的表现领域。

1.剧作的艺术特色

(1)从资产阶级的平庸生活中选取琐碎细小的题材，采用怪诞手法处理这些题材，其中充满突变、离奇、曲折的情节以及夸张变形的人物，而在细节上又力图逼真，将最大胆的虚构与自然主义的写实结合在一起，用以表现危机意识和异化观念等抽象的主题。

(2)编排新颖，突破时间和空间限制，以充分展示人物心理活动。

他最大的成功之处是促使观众自己感受人类自欺欺人的悲哀和可笑，感受真理的相对性。

2.艺术主张

(1)话剧与叙事文学不同点在于剧本里的台词必须带有人物特征，并由于台词特有的灵活多变性而使人物活动起来并显得栩栩如生。因此，一个剧作家应该按照人物需要选定情节。

(2)艺术是生活，剧本不创造人，而是人创造剧本。因此，一个剧本符合哪种风格应该来自故事中的那些人物，这些人物是自由的、活生生的、有个性的。

(3)剧作家最大的难题是把活生生的人物同他在情节中所起的作用密切地结合在一起。

(三)《六个寻找作者的剧中人》

此剧于1921年由达里奥·尼柯德米导演，在罗马山剧院上演时，引起了骚乱，观众和演员对骂、对打，观众甚至围攻了皮兰德娄。然而，4个月后重新在米兰的曼佐尼剧院上演时，观众已经能够凝神静气地细听每一句台词了，1922年该剧同时分别由康米萨尔耶夫斯基在伦敦、布洛克·潘伯顿在纽约搬上舞台。1923年，乔治·彼托叶夫导演该剧，搬上了法国香榭丽舍剧院舞台。1925年，它被译成了25种语言。此剧被认为是吸收了表现主义、超现实主义以及荒诞派的多种手法，是未来演剧的最满意样式。

《六个寻找作者的剧中人》

剧情大意是：某剧团的导演和演员们正在剧场里为排演一出新剧目而搭架子，这时，6个自称为被剧作者废弃的某剧本中的人物闯了进来，打断了导演的排演，并请求导演排练他们的戏。于是，6个“剧中人”开始给导演和演员讲述他们各自的身世，“戏中戏”开始了。原来，这6个剧中人是父亲、母亲、继女、儿子和两个在舞台上不说话的男孩、女孩。父亲和母亲本来是一家人，母亲生下儿子之后，父亲强行把儿子送到了农村老家，并暗暗地让他的秘书与母亲相好，秘书于是把母亲带到了他乡，他们生育了3个孩子，老大是继女。然而，有一天，秘书生病死了，留下了母亲和3个孩子，她们回到了以前生活过的城市。母亲为了挣钱度日，从帕奇夫人那里领取衣物，做了洗衣妇。而当继女把洗好的衣服送还给帕奇夫人时，帕奇夫人总是能挑出毛病，并以此让父亲强奸了继女。当父亲再来找继女时，意外地发现了母亲。父亲和儿子找到了母亲和继女及两个幼小的孩子，儿子不能接受这个事实。不久，小女孩被水淹死了，小男孩拿枪自杀了。他们的故事引起了导演的兴趣，并马上决定开始排练，在排练过程中导演和演员对“剧中人”的戏进行评论，演员们在模仿“剧中人”表演时，与“剧中人”发生了争执，戏继续排练，最后“戏中戏”与搭架子的戏融为一体，“剧中人”的遭遇变成了舞台上表现的真实事件。全剧展现了现实社会里，人格的变化不定、人与人之间关系的不确定等是造成人们互相折磨、永远忍受痛苦的原因。

此剧的结尾在舞台上的呈现值得一提。舞台上，导演大喊一声：灯光!剧场霎时间灯光通明，当他再次喊道：关闭灯光!剧场马上漆黑一片，当导演最后喊着：给一点亮光照路时，一盏绿色泛光灯立刻映出剧中人的影子，不是6个，而是4个，姑娘和男孩不见了，就像死了一样。4个演员朝前台走来，停在脚灯处，同父异母的女儿突然发出刺耳的大笑，穿过观众席跑上了通道。她在剧场门口转过身来又失声大笑，终于笑着跑进门厅，跑到街上。大幕徐徐落下。

二、未来主义演剧

未来主义演剧是现代话剧流派之一。1909年，因意大利诗人、剧作家马里内蒂曾于1910年发表《未来主义文学》和1915年发表《未来主义戏剧》而得名。20世纪初的前20年主要盛行于意大利。

未来主义认为：现代生活以其节奏的快速性、紧张性及竞争性而不同于过去的传统生活，主张戏剧应及时地转而歌颂“机器的文明”、战争的力量、速度的魅力以及能像人一样表现出“狂野、悲伤或愉悦”之情的“无生命之物”。在舞台表现上做了大量的标新立异的尝试，如制造种种神秘恐怖的舞台气氛、完全不合常规的语言表达方式、短到几分钟的戏剧篇幅等。代表剧目如意大利马里内蒂的《月色》、卡涅尤洛的《枪声》和《一条狗》等。

未来主义演剧的成就不大，因为它彻底破坏了话剧的结构与形式。

【思考题】

1.查找资料，了解英国“西区”的剧院。

2.了解萧伯纳的社会批判剧。

3.查找资料，了解英国商业演剧。

4.学习奥立弗等表演艺术家的表演艺术。

5.了解法国超现实主义、荒诞派、存在主义等演剧特点。

6.了解莱茵哈特在德国进行的舞台革新尝试，谈谈自己的感受。

7.学习布莱希特的演剧方法，试着找到与中国戏曲演剧形式的相同点。

8.谈谈瑞士舞台艺术革新者阿庇亚的贡献。

9.了解意大利演剧。

【注释】

[1]戈登·克雷：《论剧场艺术》，伦敦1911年版，转引自吴光耀《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社1989年版，第295页。

[2]吴光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社1989年版，第342页。