18世纪的城市中，只有似乎有些教养和文化的中产阶级才能步入剧场，享受娱乐，那时，中产阶级也以涌入剧场为炫耀。19世纪以后，工业革命使城市的人口迅速膨胀，民主思想被广大民众所接受，人们开始对文化活动产生浓厚的兴趣，于是以前从未走进过剧场的城市贫民与工人也纷纷涌入了剧场。剧场一时成为人们聚集的首选场地，新建剧场成为艺术家和商人的首选。例如，在伦敦，18世纪后期只有3家剧场，到了1860年增至到21家剧场，19世纪中后期，伦敦的莱斯特广场、匹克迪里和舍夫斯博雷大街雨后春笋般出现了10多个配备镜框式舞台的剧院，这就是今天人们所说的“西区”——英国传统和商业性戏剧的大本营。1879年，莎士比亚的家乡斯特拉福镇建造了莎士比亚纪念剧院，现更名为皇家莎士比亚剧院。
除了新建剧场以外，还扩建剧场，如考文加登剧场，18世纪可容纳2000余人，19世纪初，已经扩大到可容纳3000人，而朱瑞巷剧场，18世纪可容纳2000人，19世纪初，已经扩大到可容纳3600人。
从可容纳的观众量而得出，细致入微的表演艺术失去了效用，取而代之的是大型的观赏性场面的出现，由于情节剧在这里发挥了特长，舞台常常以大型布景和惊险场面吸引观众的眼球，剧场成了纯娱乐性质的“游乐园”。
虽然如此，各国的剧场以及剧场艺术还是朝着规范和有序发展着的，从演剧组织的成立到规范化的管理；从演剧统筹者到导演制的形成；从保护剧作者的权益到实施版权法。
总之，剧场艺术成为一项欣欣向荣的事业。
第一节 小剧场运动及剧院
一、欧洲小剧场(小戏院)运动
(一)小剧场演剧特点
我国著名戏剧家宋春舫在1919年10月撰写的《小剧院的意义由来及现状》一文一开始就指出：“在近代戏院的历史里面，最有趣味，最有意义，而且同时对于我们讲改良中国戏剧的时候，最有研究的价值的，就是这小戏院运动。”[1]
他概括了小剧场演剧的四大特点：
(1)剧场小，开办容易，经济节省。同时，观众同戏台很接近，“可以看得很明白，听得很清楚”。
(2)小剧场不在门口卖票，经费由预约的人预先支付。这样，就不用发愁没人来看戏，也可以不必一定迎合社会的心理，还可以免去对剧目的审查，在“大戏院不能演和不敢演”的都可以“试演”，另外，这种预约方式前来的观众肯定是戏剧的爱好者、知情者和研究者。
(3)小戏院的组织，完全是一种艺术家的集合(AGuildofartists)，不是一个营业的团体。所用的剧本，以及布景、化妆，都带有一种试验的精神，是“简单的美”。
(4)小剧场演剧大多排演独幕剧，小剧场演剧带动了独幕剧的发展。
(二)法国安托万的自由剧场
1887年10月，法国的安托万(1858—1943，又译安图昂)等人响应左拉提出的自然主义演剧的主张，在巴黎创办了“自由剧场”，提出新时代演剧应该成为人生的实验室，剧作家应该向科学家一样对自然和人进行“直接的观察”和“精确的剖解”。
自由剧场实际上是由租借的一个小型私人俱乐部改建的，坐落在巴黎名为爱丽舍美术胡同的深处，有两层观众席，343个座位。它采用预约的方式搞实验戏剧，主要上演自然主义的戏剧和其他试验戏剧。1987年3月底到9月底，拉开了“自由剧场”的演出序幕，第一个演出季，以4出独幕剧获得了3千5百法郎的收入，于是10月份，正式挂牌成立了自由剧院。在第二个演出季里，票房又达到了4万法郎，剧场及剧团站稳了脚跟。
在安托万的领导下，自由剧院轮番上演欧洲的优秀剧作，许多剧目都是由于有安托万的鼎力打造和及时推出才享誉世界的，其中包括：托尔斯泰的《黑暗势力》(1888)，易卜生的《群鬼》(1890)、《野鸭》(1891)，斯特林堡的《朱莉小姐》(1893)，豪普特曼的《织工》(1893)和比昂逊的《破产》等剧目，还包括一些案头剧本。8年中，共演出了88位作家的111部戏剧，为自然主义戏剧、现实主义戏剧及象征主义戏剧的流行和推广做出了可观的成绩。
自由剧场的租金是每夜100法郎，此后几年的租金及演出的各种费用，使安托万负债累累。
1895年，自由剧场关闭。
(三)德国布拉姆的自由舞台
布拉姆(1856—1912)，德国导演、剧院领导人。1889年，在德国柏林创建“自由舞台”，使“自由舞台”成为自然主义剧作演出的活动中心。
自由舞台扶持上演当代剧目，建立反映现实的新艺术。当年9月19日上演的第一个剧目是易卜生的《群鬼》，豪普特曼的《日出之前》也由当年在自由舞台首演，引起德国舞台的极大震动，演出开创了德国自然主义演剧的先例。自由舞台也上演德国的另一位自然主义剧作家苏德尔曼的作品，如1889年的《荣誉》等。
布拉姆的聘请的演员多数来自德意志剧院、柏林剧院和莱辛剧院，他们星期天是例假，所以，自由舞台的演出时间就定在每星期日的下午进行，因为舞台是资助性质的，不受政府审查，因而可以演出一些政府禁止演出的剧目。
自由舞台于1894年关闭。
(四)其他国家的小剧场
1891年英国的格莱因(1862—1935)在伦敦创办了“独立戏院”，由民众资助，每星期日演出，剧目不受政府审查，在1891年到1897年间，共演出了易卜生的《群鬼》、左拉的《黛莱丝·垃甘》等26个剧目，演出的萧伯纳的《鳏夫的房产》，使萧伯纳开始了他的剧作生涯。
1890年，俄国的斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科创办了“艺术戏院”，随后，德国的莱茵哈特在柏林、福克斯等也分别创办了自己的小剧场(小戏院)。
1912年，小戏院形式传到美国，在芝加哥、波士顿和纽约同时兴建了3个小戏院，到1919年，美国的小戏院已经发展到了50多个。美国有的小戏院还附带“演剧实验室”，用科学的方法，研究演剧中的种种剧场艺术，以及剧本的构架，分析好了，再去实验。如哈佛大学贝克教授主持的“47工场”戏院。
二、几所著名剧院
(一)贝诺特节日剧院
1872年，瓦格纳在德国贝诺特建造了贝诺特节日剧院。观众厅由30排呈扇形的座位组成，没有包厢，没有楼厅，总共1745个座位，每一个座位的票价都是相同的。观众席取消了中间的纵向通道，增加了两边的太平门，拉大了观众厅排与排之间的座位距离。这种观众厅的模式被称为“德国式观众席”，而被世界许多著名的剧院所采用。乐池面积很大，但深埋于台口之下，以免影响观众的注意力。它被誉称为现代剧场建筑的开端。
(二)莫斯科艺术剧院
原名莫斯科艺术大众剧院，简称莫斯科艺术剧院。1898年6月14日，由斯坦尼斯拉夫斯基带领的业余剧院成员和聂米罗维奇－丹钦科带领的话剧学校的成员携手创建。
1898年10月27日首演了沙皇政府多年禁演的托尔斯泰的历史悲剧《沙皇费多尔》，这出戏排演了70多次，其中的彩排就有5次。为了在舞台上真实地再现旧日沙俄的生活，包括饮食及风俗、衣着及珠宝饰物、家具和其他的一切，剧团的全体人员到博物馆、修道院、宫殿等地方参观，舞台布景完全呈现出了当时的模样，于是，演员自然模仿的演技和配合，使观众折服，在一夜之间，这座剧院就站稳了脚跟，使用现实主义方式表演历史剧成为剧团的一大特色。
同年12月27日上演的契诃夫的《海鸥》，进行了26次排练，排练的时间全部被用来完善每一句话和每一个动作的细节，以便找到每一个场景中难以琢磨的情调。演出轰动了莫斯科，获得巨大成功，它不仅使剧团的收入得到增加，而且推动了剧团的人们去进行更伟大的探索，并从此莫斯科艺术剧院成为大幕上绣有海鸥形象的著名剧院。有人称契诃夫戏剧是“莫斯科艺术剧院的别名”。
从1989年12月到1905年，剧院上演的剧目都是与现代生活相关及反映现代生活的新戏剧，归纳为“5条路线”：
第一，“历史世态剧的演出路线”，演出剧目有托尔斯泰的《沙皇费多尔》，莎士比亚的《威尼斯商人》，托尔斯泰的《黑暗的势力》等；
第二，“幻想剧的路线”，演出剧目有奥斯托洛夫斯基的《白雪公主》，梅特林克的《青鸟》等；
第三，“象征主义和印象主义的路线”，演出剧目有霍普特曼的《沉钟》，易卜生的《野鸭》；
第四，“直觉和情感的路线”，演出剧目有契诃夫的《海鸥》、《万尼亚舅舅》(1899)、《三姊妹》(1901)和《樱桃园》(1904)等；
第五，“社会政治的路线”，演出剧目有高尔基的《小市民》、《底层》(1902)等。
剧院所以能够连续推出一系列有艺术价值和市场价值的剧作，完全得益于建院之初的“破坏性”、“革命性”以及“更新剧场艺术”的初衷。
在布景绘制、场面调度和动作设计上，采用了全新的方法，即采用现实生活中看到的方式，如将家具摆在舞台前沿背向观众以指示第四堵墙，让演员背对观众坐着，把一些主要场面设计在黑暗的地方等。在服装设计上，没有采纳古典的、特定的传统服饰，而是采集能够表明时代的图案与细节。在演出管理上，取消每周换演剧目的方法，变为每年换演10台戏；取消上演剧目中与剧情毫不相干的序曲和幕间音乐；取消华丽的升降幕，改为朴素、灰色调子的拉阖幕。
第二节 导演制的形成
从古希腊的诗人，到中世纪宗教剧演出中的“提词员”，再到18世纪的演员经理和剧场经理，他们都部分起到了导演的作用，如组织演出，派定角色等，但他们更关心演员个人技艺的发挥，而观众也感兴趣的也是大演员的个人演技，遇到一段精彩的表演，掌声就经久不息，要求重复多次，因此演出常常被迫中断。在这种情况下演出是谈不上有整体性要求的。直到19世纪后期瓦格纳提出“整体艺术作品”这一概念时，情况才有所改变。
一、理查·瓦格纳的理论旗帜
理查·瓦格纳(1813—1883)，德国作曲家、剧作家，自小生长在演员世家，继父是个多才多艺的话剧演员，他从童年起就喜欢古希腊悲剧、喜剧，莎士比亚的话剧。14岁时便尝试写作5幕悲剧。在系统地学习了音乐之后，毕生热衷于歌剧的创作。
从1849年开始，他陆续写出了几部歌剧改革的理论著作，其中包括对剧作创作的阐释。他在1849年完成的《未来的艺术作品》一书中把古希腊悲剧看做是理想的综合艺术，这种艺术的综合随着时代而演变成各自分别发展的艺术了，未来的艺术必须再次综合，成为完全的戏剧。他在1851年写就的《歌剧与话剧》中认为歌剧不是音乐的艺术品，而应该是话剧的艺术品，主张话剧应“沉浸于音乐的神奇的泉流之中”，应把莎士比亚和贝多芬结合起来；同时认为音乐通过旋律和节奏可以更好地控制演出，这比单纯的话剧更有效。因此，他提出作曲家应监督演出部门，融合一切戏剧成分，包括音乐、歌词、舞蹈、装饰等为一个有机总体，他称之为“整体艺术作品”，正是这一观点，奠定了整体演出性和导演作用的理论基础，它明确了一个基本概念，或者说点明了一个位置，即要使一场演出成为整体艺术作品，就需要有一个舞台的最高监督者负责一出戏的整个演出过程，使其准确、严格而又恰如其分地表达一种思想，生发到艺术的高度，通过特别的艺术处理，使和谐的戏剧演出和敏感的观众联结在一起。这无疑是为近代导演的产生鸣锣开道。
二、梅宁根剧团
1874年5月1日，梅宁根(又译迈宁根)公爵乔治二世(1826—1914)，在柏林演出了莎士比亚的《裘力斯·恺撒》，这个事件具有特殊的重要意义，因为它为世界介绍了第一代现代导演，梅宁根公爵从导演学的角度思考剧目，完全控制了演出的各个方面。从剧本的阐释、演员互相配合的表演到精心设计和排练的群众性大场面，并将布景艺术也纳入演出整体的构思之中，设计与历史时期一致的布景和服装。以上成为梅宁根剧团的标志，影响着后世的几代导演。如对波兰戏剧产生过很大影响的波兰导演、戏剧活动家帕夫利科夫斯基(1862—1915)就曾经专门在梅宁根剧团攻研过导演；又如安托万和斯坦尼斯拉夫斯基等就曾经表示，正是梅宁根剧团的榜样作用，激励了他们对演剧艺术进行新探索的雄心。(www.xing528.com)
1866年，梅宁根剧团成立。梅宁根是德国的一个只有8000人口的小公国，从18世纪末开始，这个公国就常常演出话剧，1831年建造了宫廷剧院。1866年，乔治二世即位，他受过很高的艺术教育，酷爱话剧艺术，他开始组建剧团，并亲自主管演出。他任命了喜剧演员克隆涅克(1837—1891)为他的助手(执行导演)，开始建立导演制，树立导演的威信，导演取代演员成为演剧中起主要作用的艺术家。为此，他采取了一系列的做法。
(一)强调演出整体效果，特别是整体演员的表演
他启用的演员都是新演员或没有突出成就的老演员。为改变盛行的演员明星制，剧团不设演员总监，演员们是作为一个整体一起工作的。一部剧的主角，也可能就是下一部剧的群众演员。
(二)建立严格的演出管理制度
如一位女演员因为不愿当群众演员，当面提出这是在浪费青春，她便马上被除名。“梅宁根剧团的导演们的专制在我看来是有理由的”，“我模仿他，久而久之也就成了一个专制的导演了”。[2]
(三)有效处理群众场面
在排练群众场面时，有一定的规则需要严格遵守，如演员应分成小组，每一组由一位有经验的演员指导；众人的喧哗声应是作为固定台词加以注目的，一样要背下来，要有节奏地、有高低地发出；众人的高矮排列以及任何姿态的相似也应采取下蹲、弯腰等动作调整；跑龙套的演员在任何时候都不可以看观众；在抬下死者或伤者的时候，群众演员应部分地被用来做遮挡；为了产生有许多许多群众演员的效果，演员应半消失在舞台两侧，好像台外还有许多看不见的人。
(四)把布景设计纳入演出整体的构思中
他认为布景应适合于演员的个体或集体的动作需要，所有的动作都要在舞台布景制作之前审慎地研究过，在设计时考虑不把真实的道具和画的道具相对摆放，尽量让按照透视画法设计的布景远离演员的表演区；为此，依照剧本内容，公爵会亲自设计所有的布景、服装和道具。如为加强视觉效果，他采取了独树一帜的做法：一是使用加强的色彩；二是使用树叶、梁架、横幅等代替檐幕；三是利用倒下的树干、石头、小丘、台阶和平台突破单一的平面效果。
(五)对舞台画面有具体构思
他尽量不采用对称的和占据中心的人物布局，也并不安排平行和直线式的排列，以避免舞台上的呆板，因此他要求站在楼梯上的演员应该一脚高，一脚低。[3]
他对舞台布景以及对画面的具体构思，影响了后来的艺术家。美国舞台设计家李·西蒙森曾这样评价：他使舞台画面的戏剧价值成为解释剧作思想的必不可少的因素；他指出了布景效果主要应与演员结合着来看，运动着的人物形象结合在图画中，而不是先有一幅图画，然后再让演员进入其中活动。
从1866年到1874年，剧团一直在公国内演出。从1873年开始，剧团任命艾伦·法朗士(1839—1923)专门负责提出剧目、改编剧本、指导台词说白等工作。1874年，剧团首次出国在柏林演出成功后，便开始长期的巡回演出，在1874年到1890年间，足迹遍及俄国、瑞典、奥地利、丹麦、比利时、荷兰和英国等9个国家的38个城市，共演出了41台剧目，其中包括：比昂逊的《苏格兰女王玛丽·斯图阿特》，席勒的《奥尔恭姑娘》、《强盗》、《威廉·退尔》，易卜生的《群鬼》，莎士比亚的《第十二夜》、《冬天的故事》等，达2600场次，享誉世界。
第三节 布景与舞台
一、演剧方式的新要求
19世纪舞台各个流派演出的主要倾向是历史的准确性和写实，即要求演出的布景、服装、道具符合历史真实，如演出《小酒店》时，满架的酒桶、酒瓶、酒杯以及各种名酒都是真的；在演出《野鸭》时，导演运来了真正的挪威松木构筑挪威阁楼；演出《屠夫》时，肉铺里真的挂有牛肉和骨骸。布景成了“真实生活的复制”，一些导演在追求真实性方面简直到了吹毛求疵的地步。布拉姆在演出豪普特曼的《日出之前》的第二幕时，除了真实的井圈、鸽棚、马厩、树木、花圃、长凳、门窗以外，甚至还让观众嗅到农舍的气味。因此，当时的评论家曾经对演出强调真实性大加讽刺和挖苦：可惜他们忘记了一件重要的东西，那就是大粪堆，顶上立着一只公鸡正在啼叫!
19世纪的舞台则为了这些逼真的演出而不遗余力。
二、箱形布景(盒式布景、厢形布景)
为了追求舞台上的逼真效果，1832年11月，英国维斯特莱斯夫人(1797—1856，英国著名演员，曾出任伦敦奥林匹亚剧场经理)在奥林匹亚剧场演出《征服的游戏》时，首先使用了箱形布景，又称盒式布景，曾经有演出评论说道：舞台被完美地围住，很像是私人房间，那比老式的使用翼片的方法不知要优越多少。1841年，维斯特莱斯夫人在卡文公园剧场演出《伦敦保险》中完善了箱形布景。演出中的布景相似于真正的房间，地板上铺设地毯，门上装有把手，房间里还放置书架，书架上有真的书和各种小摆设。
箱形布景，又称盒式布景，按照《牛津演剧手册》的解释是：“代表一个房间的三面墙和天花板的布景，它并不像早先布景中那样依靠翼片、背景片和檐片上的透视画表现，而是用硬片组成连续的墙壁，有可以开合的门窗，上面用天花板的布片完整地盖住。景片根据地面图形联结，门、窗和墙壁转折等都有厚度加固，门框或拱门的底部也以扁平金属栏条加固。”[4]
柏林在1837年也开始使用箱形布景，在演出《脾气之家》时，舞台上出现了4套房间，楼上楼下各两套，分别住着4个家庭，每个家庭的家长都有不同的脾气。1842年，美国纽约的派克剧场开始使用箱形布景。不过，在19世纪前期，箱形布景还只是被看做是一种吸引观众的新奇事情，如派克剧场就因为新颖的箱形布景而多卖出3个星期的门票。
三、舞台水平地板
自17世纪以来，多数剧场的舞台地板都有前低后高的坡度，与透视布景(以平行于台口的侧片或侧幕组成)相衬，增强了舞台的立体感。但是到了19世纪，写实布景本身已经变成立体布景，在斜面舞台上要装置和迁换立体布景是有困难的。1843年，德国的路德维希·蒂克在排演《仲夏夜之梦》时，在镜框式舞台上使用了许多平台与台阶，使它产生了几个立体的表演区。大约到了1875年，舞台地板开始改成水平的。此后，布景单元就可以在舞台地板的任何位置安放了。
四、机械舞台
为了迁换笨重的立体布景，日本的歌舞伎艺术家并木正三曾在1758年发明了木制转台，1896年，德国的舞台机械师卡尔·劳顿施拉格在慕尼黑发明了以电力推动的钢铁框架舞台，它可以同时把几个景装置在转台上，只要转动转台就可以变换出几个场景。20世纪这种舞台被广泛运用。
1879年，美国的舞台设计师斯蒂尔·麦卡耶在纽约的麦迪逊广场剧院安装了世界上最早的两个升降台，每个升降台的面积为9.3公尺乘6.6公尺，上面可以宽松地安装两个箱形布景，并可以在40秒内迁换完毕。升降台可以把舞台分成许多块，可以随意降到舞台底层去，或从舞台底层升到舞台面上。
1900年前后，德国的弗里茨·布兰特在柏林皇家歌剧院设置了推台，即一种有轮子的矮平台，可以事先装置好布景藏在舞台两侧，换景时可以方便地推上舞台。
第四节 服装与灯光
一、写实的服装
与布景同样，19世纪的服装也要求历史的准确性和写实。1823年，法国后裔普郎什在伦敦的考文加登剧院设计了莎士比亚的《约翰王》的服装，这是英国最早使服装的每一个细节都符合历史性真实的设计。在演出海报上大肆宣传了这种设计理念，结果演出获得的很好的效果。普郎什受到鼓舞，经过长期的考究，1839年，他写出了第一部《英国舞台服装史》，在演剧界引起不小的震动，它在提倡英国话剧演出的历史准确性方面起了巨大的作用。
二、改进的灯光
19世纪以前的灯光实践虽然获得了一些塑造舞台气氛的方法，但相对而言，灯具是简陋的，使用油灯和蜡烛的效果也是较差的。19世纪开始，舞台灯光不断的改进，从瓦斯灯到灰光灯、弧光灯、白炽灯等，技术得到了很大的改进，灯光效果也丰富了起来。
19世纪初，美国剧场可以自豪的是首先在舞台上使用煤气照明。1816年，费城栗树街剧场自己设计了一套蒸馏设备在舞台上使用煤气灯以招揽观众。尽管英国卡文公园剧场在1815年便安装了煤气灯，但它只安装在了剧场外面和楼梯上。到1817年，英国的朱瑞巷剧院才把煤气灯放在舞台旁边做照明之用。1826年，纽约的凉亭剧场和卡萨姆剧场装上了煤气灯。1825年，拉费提剧院的舞台上装上了煤气顶排灯。
煤气灯可以集中控制，通过开关、分支管道和喷嘴，可以把舞台上各个部位的灯都集中到一处操纵台上控制。但是由于煤气要通过管道输送，又由于控制各处煤气灯开关的总控制台很复杂，所以经常出现管道漏气，以致发生火灾。欧洲在19世纪中，一共烧掉了360多个剧场，大多是煤气灯的事故。为了使煤气灯周围的温度降低，往往用金属丝网围绕着它，脚光前面也有金属网的防护装置，以防止烧着演员的服装。顶排灯的煤气喷嘴相隔很近，点燃一个喷嘴其他喷嘴就会依次点燃，有点儿像现在的煤气灶喷嘴。在顶排灯上还围着不同颜色的薄丝绸，以改变色彩。为此，1885年，美国的舞台设计师斯蒂尔·麦卡耶在纽约的兰心剧院第一次安装了防火幕。
煤气灯只能解决均匀光的问题，而舞台上还需要集中的强光或光柱以塑造气氛，于是19世纪前期出现了灰光灯。它是在氢氧气或其他可燃气体的炽热火焰中燃烧一根钙棒(俗称石灰棒)，可以产生强烈白光，结合凹面镜，就可以成为聚光灯。19世纪中期这种灰光灯被普遍使用。1846年，弧光灯在巴黎歌剧院被首先使用。方法是用电流通过两根碳棒的空隙产生强光。1860年，弧光灯加上透镜成为最早的聚光灯。灰光灯和弧光灯都被用于造成阳光、月光或其他效果。
到了1880年，电灯的使用开辟了舞台灯光的新纪元，表演区和天幕气氛塑造上的千变万化从此成为可能。
第五节 版权法
长期以来，剧作家的创作都是无酬劳的，剧作家要想获取酬劳是以作剧院的其他工作来代替剧本的稿酬的，或者是从演出收益中领取，领取的多少要看演出收益的多少，而且剧作者无权过问演出收益。
1791年，法国政府通过了第一个版权法，目的是使剧作家能够控制其剧本的演出。到了1829年，法国剧作家协会又制定出了剧作者酬劳的比率，并确立了一个退休金制度及替戏剧家争取更多的权益。1833年，英国也订立了版权法，1856年，美国也首次制定了版权法。然而，这些法规不能保障剧作者在本国以外的权益，如果美国人演出英国的剧本便无须付给作者任何费用，甚至可以将剧本翻译成另一种语言后据为己有。1887年，一个国际性的版权协议使得签署的国家保证，不但保护本国作家的权益，同时也保护外国作家的权益。至此，在1900年以前，除极少数的国家以外，全球的剧作家都在法律上得到了保护和权益。
【思考题】
1.谈谈欧洲小剧场的特点，思考俄国小剧场艺术的发展。
2.了解莫斯科艺术剧院体制。
3.谈谈梅宁根剧团建立导演制的具体做法。
4.箱形布景的概念是什么？
【注释】
[1]转引自宋宝珍《残缺的戏剧翅膀》，北京广播学院出版社2002年版，第54页。
[2]斯坦尼拉夫斯基：《我的艺术生活》，中国电影出版社1958年版，第155、157页。
[3]以上参见斯泰恩《现代戏剧理论与实践》第一册，刘国彬译，中国戏剧出版社2002年版，第17～19页。
[4]转引自吴光耀《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社1989年版，第216页。
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