18世纪欧洲戏剧的分析介绍

18世纪是启蒙运动时期，当时的欧洲正处于从封建主义向资本主义过渡的时期，代表新兴资产阶级利益的思想家向封建意识形态发起全面批判的文化运动，在宗教、哲学、伦理学、史学、美学等各个领域进行思想启蒙。

所谓的“启蒙”，即启发民众的觉悟，使民众从封建偏见、宗教迷信的蒙昧状态中解放出来。启蒙运动在思想上继承文艺复兴运动，但比文艺复兴运动更彻底。启蒙主义思想家发展人文主义，形成了一套完整的资产阶级思想体系，集中表现为：理性、人权、自由、平等、博爱、共和国。它丢掉了古希腊、罗马的外衣，用资产阶级现实生活中的新阶层的人物形象取代了王公贵族在文学作品中的地位。

启蒙运动最早产生在英国，随即席卷整个欧洲。

这一时期是自然科学和社会科学全面发展、成果辉煌的时期，话剧艺术在英国、法国、德国、意大利都有不同程度的提高。在这几个国家中，相比之下，英国的话剧发展没有它在14—16世纪那样猛烈，因而，在这个时期不如其他3个国家有影响力。

18世纪演剧活动主要以理论为旗帜，它宣告了古典主义演剧原则的终结，资产阶级演剧原则的诞生，因而被称为是平民话剧理论。法国的领头人是狄德罗和博马舍，德国的领头人是莱辛。他们都分别提出了新的话剧类型：正剧、流泪喜剧等。

英国演剧得到政府的干预与支持，主要的成就表现在表演艺术方面，出现了著名的表演艺术家大卫·加立克。

法国话剧创作的代表作家是博马舍。博马舍在写作的同时，组织起欧洲第一个剧作家协会。

意大利演剧在即兴喜剧走向穷途末路之时，被启蒙主义感召，出现了著名的喜剧家哥尔多尼。意大利的巴洛克风格剧院建筑与马蹄形观众厅面对舞台的设计继续引导和控制着18世纪欧洲舞台艺术的发展，剧院数目比欧洲任何国家都多，涌现出几个布景世家，包括最著名的比比耶纳家族。

德国的狂飙突进运动带动了演剧的发展，出现了著名的剧作家歌德和席勒。导演艺术开始从德国演剧艺术中起步。

18世纪后半期，启蒙思潮涌进俄国，出现了反对模仿外国戏，要力图描写俄国社会现状戏剧的呼声。俄国话剧创作开始勃兴。

第一节　欧洲戏剧理论

一、狄德罗的理论

狄德罗(1713—1784)，法国戏剧理论家，他的戏剧理论在18世纪的法国具有划时代的意义：意味着古典主义演剧观念的终结，宣告了资产阶级演剧观念的诞生。尽管在时间上，狄德罗与布瓦洛的距离不远，但其间“却有着一座时代和思想范畴的大山”，狄德罗的视野已经远远超出了时代，走近了现代。他的戏剧理论著作有1757年发表的《关于〈私生子〉的三次谈话》，1758年发表的《论戏剧艺术》和1830年发表的《演员是非谈》，在这些理论著作中主要阐述的观点是：

1.反对古典主义

认为古典主义束缚了演剧的发展，“法则导致艺术墨守成规”。他对古典主义所限定的悲剧和喜剧之间不可逾越的尊卑界限提出了挑战：“人不总生活在痛苦中，也不总生活在喜悦中”，因而应该有一种接近现实生活的戏剧，因而不妨叫做“严肃喜剧”或“家庭悲剧”，反正是传统之外的第三种戏剧。他在自己创作的《私生子》和《一家之长》中，实践了自己的观点。

2.强调艺术对自然的模仿

“任何东西都敌不过真实”，他在阐述演剧原则时，大到情节、布局，小至语气、布景，全然以对自然模仿的程度为标准，他要求剧作家“把自然和真实表现给我们看”!他还说：“如果是戏剧诗人的话，他就会写出一切他认为最能动人的东西。他会假想出一些事件。他可以杜撰这些言词。他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到惊奇而不失为逼真；他可以做到这一点，只要他遵守自然的程序。”^[1]

3.情境说

他把“情境”看做是话剧创作的基础。

(1)“人物性格要取决于情境”；“一切情节上的纠纷都是从人物性格引发出来的”。

(2)情境与人物性格之间要强调冲突，一个人物企图达到他的意图就应该“与其他人物的意图发生冲突”。他举例说：如果你写一个守财奴恋爱，就让他爱上一个贫苦女子，这样两个人由于出生、社会地位和思想感情的不同，就会构成特定的矛盾关系，他们的性格在这种矛盾关系中就容易得到充分的展现。

(3)情境是由“家庭关系、职业关系和敌友关系”等形成的，“组成美的，就是关系”。

狄德罗的“情境说”影响了后代的欧洲学者：

(1)德国美学家黑格尔，他在讨论话剧艺术特性时，把情境和冲突联系成一个整体。

(2)美国理论家马丁·艾斯林，他进一步阐释了情境作为话剧本质的看法：剧院是检验人类在特定环境下的行为的实验室。

(3)法国存在主义戏剧家萨特，他大张旗鼓地提倡“情境剧”：情境在我们的心目中是重于一切的。

4.保持观剧兴趣的关键

狄德罗的结论是：

(1)尽量不要向观众保密。“由于守密，戏剧家为我安排一个片时的惊讶；可是，由于把内情透给我，他却引起我长时间的焦虑……对在刹那间遭到打击而表现颓废的人，我只能给予刹那的怜悯。可是如果打击不立刻发生，如果我看到雷电在我或者别人头顶上聚集而长期地停留在空际不击下来，我会有怎样的感觉？……让观众明了一切，但尽可能使剧中人互不相认；让我不但满足于当前的情况，而且急于知道接着而来的是什么；让一个剧中人使我期待另一个；一个情节把我驱向另一个与之关联的情节；场景简洁，只包含为剧情所必需的东西；这样我会兴致勃勃。”^[2]

(2)内容、格调要适合舞台的表现。在他看来，剧作家与其写宁静的白昼，不如写电闪雷鸣的黑夜；与其写殿舍巡礼，不如写遗虚徘徊；与其写人工植物园，不如写茂密的森林；与其写现代新楼，不如写野岩洞穴。他反对创作中的过分和奇异，但却要求“强烈、煊赫，味重色浓，撼人心魄”。

5.强调演员在表演时理智的重要性

他在《演员是非谈》中，论述道：“人在什么年龄是大演员？是热情汪洋，热血沸腾，一点点刺激就五内震动、一星星火花就心灵冒焰的年龄？”^[3]对于他自己提出的问题，他的答复是否定的。他认为一个演员应该“在长期经验获得之后、情欲激动低落之后、胸有成竹之后，才许他称雄本行”。^[4]

因此，他的表演理论是在不排除情感的作用下，强调理智的重要性，反对只凭灵感使演员完全化成了角色，而不通过钻研使自己清楚是在扮演角色，他提出了演员创造角色的命题。

二、莱辛的理论

莱辛(1729—1781)，德国话剧家，年轻时就立志献身演剧事业，常年从事戏剧理论与实验活动。1767年，汉堡建成民族剧院，莱辛在担任艺术顾问兼剧评家的一年间里，就剧本、演员表演艺术等方面写出了104篇评论，1769年，编辑成册出版发行，取名《汉堡剧评》，随即，它成为18世纪欧洲最有名的话剧理论著作。其主要观点是：

(一)强调演剧的教育作用

主张剧院应该成为提高社会道德水平的学校。他认为，悲剧是要引起人们“对于同类人命运的乖张、人生的波折的思索与喟叹”，“把情感转化为符合道德的心习”；喜剧即使做不到“医治不治之症”，但是能够“巩固健康人的健康”也就够了，他不主张用嘲笑来改造讽刺的对象。

(二)否定古典主义的陈规戒律

认为古希腊和古罗马人是按照当时的演出条件和演出特点，非常灵活地把悲剧动作简化到只剩下最本质、最能体现悲剧理想的“事件一致性”上；而以法国为代表的古典主义者却在演出条件已经改变的情况下，不问事件一致与时间、地点一致的自然因果关系，硬把严格的限制强加给繁复的悲剧行动，曲解了古人对悲剧的理解。他指出“三一律”的精华是行动的一致性。

(三)提倡创作市民话剧

他认为，写王公贵族式的英雄人物可以为演剧“带来华丽和威严”，但是不能“令人感动”，如果我们对他们产生了同情，那也是因为我们把他们“当作了人”；周围的市民阶层的不幸自然也会引起人们的同情和感动，作家应深入到市民生活中去。

(四)演剧要流露真情实感

他的表演理论的中心点是：对演员来说，只有理解是不够的，必须在感受的基础上表达出感情，表达感情的方式可以借助形体动作和表情的运用，感情和动作是互相起作用的。比如，一个演员要表演极端愤怒的感情，他就可以借助急促的步伐、强力的跺脚、粗鲁的语调以及眉毛紧蹙、嘴唇颤抖、咬牙切齿等动作。表演的基调应该是平稳中有节制。

三、博马舍的理论

博马舍(1732—1799)，法国18世纪最好的喜剧家。1767年创作了处女作流泪喜剧《欧那妮》，在出版的自序上，他写出了《论严肃喜剧》这部话剧史上的名篇。

书中的主要观点是提倡介乎英雄悲剧和轻快喜剧之间的中间类别的“严肃戏剧”，即“正剧”，也就是后人所说的悲喜剧。他认为，在内容上，话剧应该是人类社会生活中所发生事情的“忠实图画”；应该表现人，感动人，因此，悲剧和喜剧要做到这一点都是不可能的，只有正剧才能够。正剧因取材于日常生活，表现周围人情感，所以能最忠实地表现当代生活，使观众产生共鸣，得到深刻教训；在形式上，正剧也不应用诗体与浮夸的台词，而应该用普通人的日常语言。

四、正剧概念

正剧又名悲喜剧。

从古希腊到17世纪古典主义悲剧、喜剧，都是把悲剧和喜剧严格地划分开来的，但实际上莎士比亚的有些话剧很难划分出是悲剧还是喜剧，到18世纪，法国一些剧作家对话剧体裁进行突破与交叉实验，创作出流泪喜剧。狄德罗在1757年第一次阐明了建立正剧体裁的主张，他认为：悲喜剧处在其他悲剧与喜剧种类之间，左右逢源，可上可下，这就是它优越的地方。黑格尔曾试图说明其特征：把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体，但不是使这两对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来。

(一)公案剧

主人公为民申冤报仇，主持正义，铲除残暴，以此实现结局的完满，结局带有很大的偶然性，剧中人物由逆境转入顺境，全靠一种偶然的机遇，即贤明官吏的个人品质与明断，剧中人物命运的改变不是靠自身的奋斗，个人往往是没有力量的，只得把命运交付给境遇的转变或偶然出现的救世主身上。如：莎士比亚的《暴风雨》、狄德罗的《私生子》和《家长》以及中国包青天的故事等。

(二)社会问题剧

主要指反映社会矛盾、提出社会问题的戏剧作品。针对社会存在的各种矛盾提出尖锐的问题，让剧中人物直接讨论这些问题，具有强烈的社会批判色彩。如19世纪挪威剧作家易卜生的《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敌》。

第二节　英国戏剧

一、表演艺术与大卫·加立克

(一)伟大的表演时代

18世纪，英国戏剧的发展有一个公认的事实，就是表演艺术的发展比剧本创作的成就大得多，出现了许多著名的演员。

世纪之初，英国的表演艺术模仿法国的成分很多，从音韵铿锵的朗诵，到芭蕾舞的步伐，再到夸张的姿态，艺术上沉溺于模仿，毫无创新精神。这种现象引起了有志于表演艺术的艺术家的反感和反对。最早开始对表演艺术进行改革的是著名悲剧演员托马斯·贝特顿，他从自我做起，在演出中摈弃古典主义的朗诵和姿态，着力于合乎现实与自然的表演方式。虽然他的这种做法对于撼动习惯势力作用甚微，对其他演员的影响不大，然而，挑战传统毕竟有了开始。随后，理查·马克林(1720？—1797)成为攻击古典主义表演体系的健将，他以轻松自然的形体和面部表情着重体现人物内心状态的表演方法独领舞台，获得了掌声。

对于18世纪英国表演艺术的改革工作贡献最大的是大卫·加立克，他的改革通过一系列的步骤和方法，在与古典主义表演体系面对面的对峙上，既实际又有成效，取得了重大的成就，开创了英国话剧史上“伟大的表演时代”。

(二)表演大师大卫·加立克

大卫·加立克(1717—1779)，英国演员、话剧家。学生时代钟情于话剧表演，曾就学于著名的莎士比亚专家S.约翰逊博士。约翰逊博士的最大贡献是主编了《莎士比亚悲剧、喜剧集》，他为莎士比亚违反古典主义创作原则“三一律”而辩护，强调想象在话剧创作中的作用。

加立克随约翰逊来到伦敦后，从事舞台创作与演出活动。在演出中，深受理查·马克林的表演艺术影响。由于对表演艺术的观点一致，两人成为事业上的朋友，共同向古典主义表演体系宣战，研究启蒙时期的表演艺术，成为现实主义表演艺术的创始人。

1741年初，加立克在《理查三世》扮演了理查三世，他以简单质朴的形体动作表现真实的人物感情，以热情激昂然而极有节制的朗诵语态，用灵活多变的“哑剧”表演方式，以炯炯有神的眼睛表达内心的思绪，战胜了长期以来英国舞台上詹姆斯·库因独霸理查三世角色的固定套路，使英国老一辈的表演艺术家备感震惊。就连当时把古典主义的表演方式表现得淋漓尽致，并拼力捍卫古典主义表演体系的演员詹姆斯·库因自己都说：“如果这个年轻的家伙是对的，那么我们都错了。”

加立克的容貌和身材并不是天生就是演员的料，他的动人的表演技巧和多方面的戏剧知识是从长期的工作实践和苦学中得来的。他在表演中，善于发现作家赋予所有人物的“激情变化所在”，并以此为跳板完成从一种感情向另一种感情的过渡。除了扮演理查三世，他还扮演莎剧的其他人物，同样获得了成功，如哈姆雷特、奥赛罗和李尔王等。

成名后，他获得了参加德乐利街剧院工作的机会，从1740年开始，他先后担任剧院的编剧、主要演员、导演等工作，1747—1776年间，他担任经理工作，掌握着剧院的股东大权。在长达35年之久的剧院工作期间，他进行了一系列的改革，包括注重对演员素质的培养，尤其注意提高演员的各种文化修养和文化水平。在他的影响和教导下，18世纪末至19世纪初的英国出现了许多才华出众的名演员，如：沙拉·席登斯(1755—1831)，身材高挑、体形优美、嗓音浑厚、擅长表现温柔、高贵的气质；又如约翰·肯波(1757—1823)，外形俊美、举止庄重、表演精确、细致。他们是姐弟俩，都具有很好的艺术修养及严谨的艺术态度，都是著名的莎剧演员，擅长演悲剧，曾同台扮演麦克白夫人和麦克白，代表了各自的最高成就。

二、导演艺术的开端

到底欧洲什么时候有了导演这个专有名词，欧洲演剧史上没有明确的时间，但是从宗教剧的神职人员担任的演出指挥到莎士比亚负责剧本的阐释工作和排练工作，类似导演的任务越来越明确，职责越来越重要。于是，18世纪启蒙运动时期，因为职业演剧得到发展，剧作家开始专业化，演出剧目的内容到形式更加多样，出现了“专职”的导演工作者，负责对剧本的艺术思想的指导和全场演出时角色的心理探索及性格刻画的指导，它一般由主要演员担任。主要演员加立克就是这样一位名副其实的导演。他不仅亲自创作，他还培养演员，他与著名设计师罗特堡(1740—1812)合作，改革舞台布景、灯光、服装等，因此，可以说，加立克是进行导演工作创作的创始人之一。

第三节　法国戏剧

17世纪的古典主义演剧法则使得法国的戏剧创作走进了死胡同，因此，法国话剧是以全面衰落的状况进入18世纪的。古典主义演剧法则在法国的舞台上地位很牢固，因此，法国的启蒙戏剧的形成是经过了流泪喜剧这个摆渡的。

一、流泪喜剧

流泪喜剧又叫感伤喜剧，其剧场效果是先使人感伤落泪，再以喜剧收尾。

法国流泪喜剧的代表作家是拉·萧塞(1692—1754)，他在1741年创作的《梅兰尼德》是他的代表作。大意是：伯爵秘密与心爱的贫苦姑娘梅兰尼德结了婚，生下一个儿子；由于伯爵家族的强烈反对，俩人不得不分开。20年后，伯爵想娶一个年轻女子，不料他的儿子却是他的情敌。这个被父亲遗弃的年轻人很穷，眼看就要失去他心爱的人，幸而他认出了父亲，使得他父亲与母亲团圆，他自己则得到了心爱的人。

流泪喜剧故事一般都是通过动人情感的辛酸往事使观众流下眼泪，它不反映政治问题，只触及一些日常生活的琐事。流泪喜剧经过长期的发展过程，终于被启蒙话剧，即正剧所替代，而正剧一直到狄德罗时才达到内容和形式完全成熟的境界。

二、博马舍及其《费加罗的婚礼》

博马舍，是继狄德罗之后，法国启蒙话剧的又一健将。1767年他开始了剧本创作，写出了流泪喜剧《欧那妮》，随后完成了他的代表作《费加罗的婚礼》，此剧与他1775年创作的《塞维勒的理发师》、1792年写成的《有罪的母亲》被称为是费加罗三部曲。

《费加罗的婚礼》，又名《狂欢的一日》，于1778年开始动笔，1781年写成，当年路易十六看了剧本后，震怒地说：博马舍“嘲笑国家中所有一切应该被尊敬的事物”，“可憎可恶，不准上演”，但皇后玛丽·安东尼则要求博马舍删掉一些激烈的词语，以求国王批准。修改后的剧本于1783年在一个私人舞台上演，但就在开演之时又接到了国王禁止演出的命令。于是，博马舍到处散发传单，指责恶意诽谤之人，在贵族的挑拨下，国王下令逮捕博马舍。这个行动遭到了巴黎民众的抗议，到处都是“打倒专制!博马舍万岁!”的呼声，路易十六迫于压力，只好释放了博马舍，并同意上演博马舍的剧作。1784年4月27日，《费加罗的婚礼》首演于法兰西剧院，轰动了整个巴黎。实际上，《费加罗的婚礼》上演在法国大革命的前夕，因此，路易十六才如此的害怕，他甚至认为此剧如若上演“会导致拆除巴士底狱”!后来连拿破仑都说，法国大革命的行动是从《费加罗的婚礼》第一次上演的那一天开始的。

《费加罗的婚礼》

五幕喜剧《费加罗的婚礼》大意是：费加罗帮助伯爵结婚后，他留在了伯爵家当仆人，3年过去了，费加罗也要结婚了，他要和伯爵夫人的贴身女仆苏珊娜结婚，然而，好色的伯爵竟然想出了占有苏珊娜初夜权的鬼主意，他瞒着夫人，偷偷地采取威胁、引诱的办法逼迫苏珊娜就范，说如果苏珊娜不照伯爵的办法去做，就不准和费加罗结婚。苏珊娜把这些告诉了费加罗，费加罗决定提前结婚，就在当天晚上举行婚礼。就在伯爵约苏珊娜黄昏见面被众人撞见时，费加罗将计就计当众让伯爵公开声明放弃初夜权；伯爵并没有放弃，他再一次约苏珊娜于黄昏见面，费加罗便和伯爵夫人商量好，一手准备是写一封匿名信给伯爵，告诉他钟情于夫人的情人要在黄昏时来见夫人，让伯爵决定该怎么办？另一手准备是让一名侍从武士假扮苏珊娜在黄昏时等候伯爵。然而就在侍从武士在夫人处化妆时，伯爵的匿名信提前到了他的手里，他气冲冲地来找夫人，阴差阳错，武士得以逃脱，夫人气得只想也捉弄一下伯爵，于是她跟苏珊娜说：不准告诉任何人，我装扮成你去会伯爵。她让苏珊娜写信给伯爵约定黄昏时在大栗树下见面。一切的误会都在黄昏大栗树下开始了，夫人捉弄了伯爵，费加罗误会了苏珊娜，当真相大白时，伯爵请求了夫人的原谅，费加罗终于得到了胜利。

三、剧院组织

18世纪，法国有3家剧院。

(一)法兰西喜剧院

它一直都是巴黎最著名的剧院，路易十四曾于1680年10月21日正式颁布诏书，宣布其成立。

最初，喜剧院上演剧目是在盖乃古府剧场，后来迁至奥德翁剧场，1804年搬入巴黎黎塞留街与圣·奥诺雷街拐角处直到今天。法兰西喜剧院在1789年曾一度改名为国家剧院，1799年又改名为共和国法兰西剧院，上演经过审查的“正规”剧本，汇集了以勒坎等一批才艺出众的演员。

(二)意大利喜剧院

它原是由意大利演员剧团的班底于1660年组建的，曾一度和莫里哀剧团合作演出，从1680年起改名为意大利喜剧院，获得在波哥尼旅馆的演出权。开始时的演出保留着意大利本土的演出传统，包括演出即兴喜剧，在巴黎戏剧界享有盛誉，它甚至有权利用法文演出。后来因在演出中讽刺了王后，被路易十四关闭。1762年恢复演出后，完全变成了法国式的剧院。

(三)市场剧院

兴建于17世纪末叶。到18世纪上半期，市场剧院的演出营业额已经达到它的最高点。市场剧院没有权力正式成立，它是在夹缝中生存的，是底层剧作家活动的场所，因此，它不仅演出话剧，还演出魔术和杂耍，极受观众欢迎，因此也受到法兰西剧院的嫉妒和排挤。

第四节　意大利戏剧

一、哥尔多尼及其《女店主》

(一)贡献

卡尔洛·哥尔多尼(1707—1793)，意大利喜剧家，出生于威尼斯富裕家庭，儿时家里经常举行宴会和话剧演出活动。他16岁时，便跟随流浪喜剧团，到各处巡回演出。大学毕业后，边从事律师职业边开始剧本创作，1784年，结识威尼斯著名喜剧演员梅德巴克，受聘担任梅德巴克剧团的“诗人”，成为职业剧作家。一生共创作212个剧本，其中100多部为喜剧。代表作有《一仆二主》(1745)、《狡猾的寡妇》(1748)和《女店主》(1753)等。

哥尔多尼的最大贡献在于，他继承了假面喜剧的精华，摒弃了糟粕，建立了意大利民族戏剧。他对即兴喜剧的改革所采取的方法是：

1.为著名的即兴喜剧演员写戏

他知道改革即兴喜剧的艰难，要想攻破堡垒，就得从即兴喜剧演员入手，把他们吸引到自己的身边，然后启发他们自愿地接受改革的要求。1745年，他为当时最著名的即兴演员沙基写出了著名的喜剧《一仆二主》，他聪明地知道一开始要有过渡，因此他保留了即兴喜剧的定型角色的名字，台词也采用半即兴式的，只是去除了假面具。

2.变即兴台词为固定台词

去除假面具以后，他开始尝试把有即兴台词的幕表变为有固定台词的文学剧本，1748年创作的《狡猾的寡妇》是他的第一部完全用固定台词写成的文学本。大意是：年轻美丽的寡妇萝桑娜，分别被英国勋爵、西班牙骑士和法国贵族竞相追求，她巧妙地用计试探他们，结果识破了他们的卑鄙用心。剧中赞美了诚实的爱情，肯定了萝桑娜身上的意大利民族的优秀人格和爱国精神。

3.加强舞台美术的效果烘托剧情内容(www.xing528.com)

一改原来即兴喜剧舞台上空空如也的布置，剧本要求在舞台上使用的道具增加了，灯光装置也要求完备；要求舞美设计开始注重对情调的追求，布景华美具有风格，开始有了些许的浪漫气息。

4.启发演员塑造性格

为摆脱古典主义的条条框框，他创作了性格喜剧。人物在纸上就已经是栩栩如生、鲜明动人了，而且不仅是主要人物有鲜明的性格，就连最不重要的人物也有鲜明的性格。一部戏中有各种各样不同的性格刻画，这样就为演员指明了如何去演，怎样去塑造，自然而然地摆脱了古典主义表演体系的束缚，为演员提供了自由表演的空间。如1753年创作的《女店主》，就是性格喜剧的杰作，也被誉为是意大利启蒙话剧的最高标志。

5.改变即兴喜剧角色类型的性格特征

在创作中，他保留了一部分假面人物的原貌，但也改变了许多假面人物的性格，使其成为现实人物。在他们当中，改变最突出的人物是潘塔隆。

潘塔隆本来是个吝啬好色而又愚蠢可笑的老头子，是即兴喜剧主要攻击的对象，在哥尔多尼的作品中却变成了可尊敬的资产阶级的新生力量，或多或少体现着资产阶级的启蒙思想；博士也从原来特有的滑稽可笑和喜欢乱用拉丁语的学究习气变成了当代学者；仆人们再也不是无赖或恶棍，而大多是勇敢机智、诙谐愉快和乐于助人的人，他们有时要吃喝玩乐、愚弄主人，表现得相当狡猾，但本质上是诚实善良的；好吹牛的军官已经从哥尔多尼的作品中消失了。

(二)《女店主》

五幕喜剧《女店主》的剧情大意是：女主人公米兰多琳娜年轻貌美，热爱生活，对待生意和颜悦色而不卑躬屈膝，对待友人则注重礼貌而不矫揉造作，是一家小客店的单身老板，店员法勃里修斯暗恋着她，终日为她心甘情愿地忙碌着。客店此时还住着3位客人：一位是没落破产的侯爵，一位是花钱买来伯爵爵位的商人，还有一位则是发誓一辈子不近女色的骑士。前两位整天围着米兰多琳娜，殷勤有加，做着迎娶米兰多琳娜的美梦。没落破产的侯爵以显赫的爵位为炫耀的资本，为掩饰穷光蛋的窘境只好吹牛、撒谎；而暴发户商人则以慷慨的礼物作为邀宠的手段，为掩饰“假”伯爵的爵位往往弄得“此地无银三百两”，俩人争风吃醋，相互挖苦和嘲讽，米兰多琳娜周旋其间，表面应付，内心却把侯爵视为小丑，把伯爵视为傻瓜。对后一位骑士，米兰多琳娜则向他大展魅力，终于让虚伪的骑士拜倒在她的石榴裙下。米兰多琳娜导演完这幕恶作剧后，当着侯爵、伯爵和骑士的面，宣布自己即将与店员法勃里修斯结婚，这一决定令3位客人目瞪口呆。

二、卡尔洛·哥戚及其《图兰朵》

有记载说，以中国公主图兰朵的故事改编的话剧作品是卡尔洛·哥戚创作的。

卡尔洛·哥戚(1720—1806)，出生于威尼斯，是即兴喜剧的捍卫者、哥尔多尼的仇敌。哥戚写过很多即兴喜剧，但是它们和传统的即兴喜剧不同，除了仆人特鲁法尔金诺的台词是上台后即兴创作的以外，其他角色的台词都是已经写好的。他在1761至1765年间创作了10部童话剧，其中最有文学价值的就是1762年创作的《图兰朵》。

哥戚自己称《图兰朵》是中国悲喜剧童话。

剧情大意是：图兰朵是中国皇帝的唯一爱女，既美丽又冷酷，既聪明又高傲，作为她出嫁条件的3个谜语，使许多慕名而来求婚的王公贵族命归九泉。最后，她的谜语被聪明的鞑靼王子阿斯特拉罕猜中。图兰朵为阿斯特拉罕的聪明才智和对爱情的忠贞不渝所感动，嫁给他为妻。被中国军队俘虏的鞑靼公主也对鞑靼王子一往情深，阿斯特拉罕要求中国国王赐她以自由，作为对爱情的报答。

三、剧场形式

18世纪意大利的剧院建筑和舞台设计对欧洲的影响很大。当时的意大利涌现出几个布景世家，其中最著名的是比比耶纳家族，他们建立了一个王朝，引导和控制着18世纪欧洲舞台艺术的发展。

比比耶纳家族醉心于巴洛克风格，在剧场建筑和许多设计中显示着他们丰富的想象和创造能力，提供给观众以神奇壮丽的场面和一个充满幻想的世纪。

14世纪至16世纪时期的建筑风格是对称平衡、直线形的空间结构；而巴洛克风格则追求过度的繁华、不对称、直线与曲线交错混杂的空间结构，柱子扭转起来，各种花环装饰和其他饰物缠绕柱身，S形曲线的支撑被附加于柱子和墙壁上，整个建筑都以雕刻、塑像和绘画装饰，涡旋形的细部，产生一种运动感，整体效果宏伟瑰丽。

他们设计典型剧场的形式是：马蹄形观众厅面对镜框舞台，主台面积较大，天顶较低，台框接近于正方形，主台后设附台以加大布景的深度；舞台台板有坡度，使用烛光和油灯为舞台光源；观众厅的三面以多层的巴洛克式的包厢；剧场装修得富丽堂皇。

第五节　德国戏剧

从18世纪50年代起，德国戏剧艺术进入了崭新的重要阶段。戏剧艺术的中心转移到了汉堡。在莱辛的努力下，德国的民族话剧确立并繁荣起来，他的剧作和剧评标志着德国古典主义话剧原则的瓦解，启蒙话剧艺术的诞生。

一、莱辛及其剧作

莱辛(1729—1781)，德国剧作家、戏剧理论家。18岁开始创作第一个剧本《年轻的学者》，剧中嘲笑了那种只知道死啃书本，对现实生活一无所知的书呆子。由诺伊贝尔夫人剧团演出，很受欢迎，从此开始从事创作。

开始时相继创作了《老处女》、《犹太人》(1748)，《怀疑论者》(1749)，《财宝》(1750)等喜剧。

(一)《萨拉·萨姆逊小姐》

1755年创作的悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》，标志着德国话剧艺术进入了新的发展阶段，它是德国第一部市民悲剧。

情剧大意是：男主人公抛弃了原来的情人玛乌德，爱上了萨拉，玛乌德千方百计地挑拨离间，最后毒死了萨拉。萨拉临终时表示饶恕玛乌德的谋杀罪行。

此剧的男女主人公都是普通市民，采用散文形式，并打破了“三一律”法则。随后，莱辛创作了他的三大名剧：《明娜·封·巴尔赫姆》(1767)、《爱米丽亚·迦洛蒂》(1772)和《智者纳旦》(1779)。其中《明娜·封·巴尔赫姆》与克莱斯特(1777—1811)的《破瓮计》、霍普特曼的《獭皮》并称为德国文学中的三大喜剧。

(二)《明娜·封·巴尔赫姆》

剧情大意是：德国7年战争(1756—1763)中，普鲁士军官巴尔海姆被指控犯有受贿罪，原因是战争期间他奉命在撒克逊某地征收占领税时，自己垫钱为百姓补上欠款。巴尔海姆也因此得到当地老百姓的爱戴和少女明娜的倾心，两人相爱，互相交换了订婚戒指。巴尔海姆被解职后生活无着，名誉扫地，明娜得知此事后来到柏林寻找巴尔海姆，正好投宿在巴尔海姆寄住的旅馆里，两人相逢。但是巴尔海姆因卖掉了明娜送他的戒指而感到万分内疚，又因自己正处在危难之中，于是要求解除婚姻。幸好此时普鲁士国王的命令传达下来，宣布巴尔海姆无罪，并恢复了他的官职，使巴尔海姆获得了重新回到心爱人怀抱的勇气，两人终于花好月圆。

本剧涉及了一些重大的政治问题，如战争与和平、民族以及战争中的掠夺和残酷统治等问题，它大大提高了德国喜剧的艺术水平。剧中既没有当时流行的笑剧的庸俗趣味，又不像流泪喜剧那样软弱无力。它赋予男女主人公以市民阶层的思想感情。

(三)《爱米丽亚·迦洛蒂》

本剧取材自罗马。剧情大意是：15世纪意大利的小城瓜斯塔拉的统治者赫拉勒爱上了已经同阿皮阿尼订婚的爱米利亚，在追逐得到拒绝之后，他设计在爱米利亚结婚之日，杀害了阿皮阿尼，幽禁了爱米利亚。爱米利亚的父亲得知了全部真相后，设法找到了爱米利亚，在爱米利亚的请求下，父亲杀死了女儿，保住了女儿的贞洁与名誉。

此剧表明了作者传达启蒙的道德观念为首要任务，通过阐明肉体的毁灭比道德的沉沦高出许多的道理，展现了话剧艺术的魅力。

(四)《智者纳旦》

它是莱辛创作的最后一个剧本。

剧情大意是：“圣殿骑士”在十字军东征中被伊斯兰教的苏丹萨拉丁俘虏，因他长得像萨拉丁的哥哥而被释放；“圣殿骑士”救出了犹太商人纳旦的养女蕾霞，并爱上了她。经过一番曲折，最后弄清了“圣殿骑士”是蕾霞的哥哥，都是萨拉丁哥哥的孩子。它说明了三大宗教同出一源，这一主题是启蒙运动时期的“宽容论”的主要内容，反映出人类的大同理念。

二、《汉堡剧评》

莱辛并没有系统的理论专著，他写的都是评论，发表在杂志上，但在评论中包含了他重要的理论观点。《新文学通信》和《汉堡剧评》都是刊物的名字。其中《汉堡剧评》汇集了他最重要的话剧理论观点。

1766年，德国柏林劳务市场上，莱辛正在应聘柏林皇家图书馆馆员的职位，然而他失败了。就在他垂头丧气之时，汉堡来人请他去创办民族剧院，为剧院当艺术顾问，并创办剧院院刊。这出乎意料的机会，使他鼓起了建立新的演剧艺术法则的新型剧院的勇气，于是，他卖掉了全部的藏书，来到汉堡，买下一所印刷厂，创办了每周两期的汉堡民族剧院的院刊。

他在第一期上写下了他的第一篇评论——预告。在预告中，他向观众介绍了这座新兴的剧院，建议全体市民们对剧院给予尽力的支持并使剧院获得成功。他叙述了剧评的宗旨，确定了剧院上演每出戏的准则。他根据剧院第一年上演的52场演出撰写了104篇评论。后来，他把它们结集成书出版，取名《汉堡剧评》。全书采取论证和比较的方法写成，提出的理论观点主要有：

(一)话剧应该通过情节的安排和人物的塑造起教育作用

悲剧的作用是引起观众对主人公命运的怜悯和恐惧，从而促使观众得到净化，避免遭受同样的命运，不犯类似的过错；观众可以而且应当与剧中人物相等同，因而悲剧必须真实，剧中人物要像生活中的人一样，既不是绝对的好人，也不是彻头彻尾的坏蛋。

(二)法国古典主义者歪曲了亚里士多德的学说

他认为亚里士多德从来没有主张过“三一律”，而只是强调情节必须统一，因为情节是话剧艺术的生命，时间和地点从属于情节。悲剧与喜剧不能按照剧中人物的社会地位划分，所有的人都可以成为悲剧和喜剧的主人公。他赞成莎士比亚，认为莎士比亚在本质上实现了亚里士多德的主张，意识到莎士比亚对今后话剧艺术发展的重要意义。

(三)强调塑造人物性格

他不同意狄德罗关于剧中人的性格只要表现他所属等级的特征就可以了的观点，认为人物必须有个性，人物的性格必须是一般与个别的统一。

(四)演员应具有从内到外的造型美感

他要求演员打破古典主义的表演程式，要合乎自然而不能矫揉造作，既要避免夸张又不能冰冷僵硬，要在舞台上有控制感情的本领，使其艺术创造既符合造型艺术的审美要求，而又不流于形式。

三、歌德及其《浮士德》(一)创作生平

继莱辛之后，18世纪70年代，德国开始了狂飙突进运动。参加这个运动的是一群青年知识分子，其中有瓦戈纳(1747—1779)、克林格(1752—1831)、歌德和席勒等。他们不是全面否定启蒙演剧的主张，只是反对启蒙剧作中的道德说教，主张打破一切道德规范，无限制地发展个性，抒发个人狂热的感情。

歌德(1749—1832)，出生于法兰克福，死于魏玛。他的文学创作包括了几乎所有的文学体裁，而且在各方面都有杰出的贡献。他的创作遗产大大丰富了人类的知识宝库。他把德国诗歌带入世界文学之林，创立了德国近代小说，并把传记、游记等文学形式提高到堪称典范的水平。话剧创作只是他全部创作的一部分，但又是最重要的一部分。他一生共创作剧本70多部，其中既有巨著，也有化装游行一类的剧作。

1773年，他24岁时创作的《铁手葛兹·封·贝利欣根》是一部真正具有歌德特色的话剧作品，在葛兹身上体现了个人应享有自由的思想，是一部“向一个叛逆者表示哀悼和敬意”的历史剧，使歌德成为狂飙突进运动的领袖。而1786年创作的《伊菲姬尼亚》又标志着歌德完全离开了狂飙突进运动走上了古典主义的征程，在内容上歌德将主人公塑造成了人道主义的象征，以“最高的善良”思想代替了狂飙运动的反叛精神；在形式上，歌德严格遵守“三一律”等古典主义创作原则，一切都安排得和谐完整，优美宁静。

1773年开始创作，期间经过多次修改，直到1806年才出版了《浮士德》第一部，代表了德国古典文学的最高成就，《浮士德》与《荷马史诗》、《神曲》(但丁)和《哈姆雷特》并列为欧洲文学的四大名著。

(二)《浮士德》

《浮士德》是根据16世纪德国民间传说写成的，长达1万2千行，不是一般意义上的戏剧，而是将诗歌、话剧和小说的特点糅合在一起的戏剧；它的形式很独特，包含了若干可以自成一体的悲剧，又可以被看做是有头有尾的诗集，就全剧而言，是一部没有严密话剧结构的叙事体作品。

剧情大意是：年过半百的浮士德是个多才之士，博古通今，但仍不能发现和认识大自然的奥秘，这使他感到失望，于是想到了自杀，这时，复活节的钟声响起，把他引到春天的郊外，面对人们对他的赞颂，他的内心感到万分惭愧。魔鬼靡费斯特以游历学者的面目出现在浮士德面前，与他订下契约：如果魔鬼能满足他的全部要求，他的灵魂就归魔鬼所有。魔鬼把浮士德带出书斋，来到人生的广场，但他的远大抱负还是难得在芸芸众生中实现。魔鬼心生一计，引导浮士德来到魔女之橱，让他喝了魔汤，返老还童，燃起了浮士德的青春之火，使他诱惑了少女玛甘蕾，从而引出一场悲剧：玛甘蕾因毒死母亲、溺婴等罪名被判处死刑。浮士德受到良心上的谴责，随后与魔鬼一起隐居在大山之中，以大自然的力量医治精神上的创伤。浮士德在痛悔自己的过失后，应召来到皇宫，应国王淫乐的需要，借魔鬼的力量把古希腊美人海伦的幻影带给国王，没想到他自己却爱上了她，他们一起来到古希腊结婚生子，但不久孩子就死了，海伦也在悲伤中消失了。浮士德又回到了人间，并且帮助国王镇压了一次叛乱。为此，国王赐给他一块土地，并希冀在这块土地上的人们能互相敬爱、吃苦耐劳，有一天这里能建设成一个人人平等、幸福的乐园。但浮士德没能看到这一幕的出现就死去了，他的灵魂被接到了天堂。

歌德通过浮士德一生的奋斗经历，道出了文艺复兴以来新兴资产阶级知识分子不满现实、不断探索真理的过程，肯定了他们自强不息的精神，也否定了他们不切实际的幻想；作品在批判封建制度和资产阶级掠夺行为的同时，还表现了人类在与恶作斗争的过程中不断向着善前进的品格。

(三)导演的作用

真正成为名副其实的导演的，应当首推演剧大家歌德。

歌德在魏玛剧院院长位置上一干就是26年，同时身兼导演和剧作家，他有明确的目的和高度组织、协调的能力，是欧洲演出史上第一个具有完整导演构思的导演。虽然他自己的写作是“反舞台”的，但在排戏的过程中，他往往写出对剧本、生活、人物的阐释，对演出呈现的完整性作出明确的指导。

他还提出过一个相当机智的导演观念：平淡的剧本应该让好演员去演，好剧本则应该让差一点的演员去演。他的理由是：二、三流的剧本分配给一流演员去演，会出人意料地得到提高，变成好作品；二流演员分配在大剧本中倒顶好，他们可以起到绘画中的那种阴影作用，把强光中的好东西很好地烘托出来。

歌德经常和演员接触，主要的排练场次总有歌德在场，他和演员一起讨论如何改进；每一次演出，歌德都不缺席，看过演出之后把不足的地方提出来供演员们改进。虽然我们可以把歌德看做是一名导演艺术家，但是真正的导演制度并没有形成，还是各行其是的，是起步阶段。

四、席勒及其《阴谋与爱情》

席勒(1759—1805)，13岁进入军校，后学军医，1777年，当他18岁时，在校期间写成第一部剧作《强盗》，毕业服役于符腾堡公爵的军队，当军医后的1780年出版了《强盗》，1782年1月曼海姆剧院首演了席勒的《强盗》，因歌颂了一个公开向封建社会宣战的豪侠青年引起强烈反响，演出落幕后，剧院内到处是：“冒着火的眼睛”，“握得紧紧的拳头”，“跺着脚的宣响”和“嘶哑的欢呼”，互不相识的人们紧紧地拥抱，整个剧院“活像一所精神病院”。人民为这新的抗争欢呼，这可惹怒了符腾堡公爵，下令关押并禁止他再写戏剧。在禁闭期间，他开始酝酿创作《阴谋与爱情》。他逃出关押地之后，应曼海姆剧院经理的请求，以假名任专职编剧及舞台监督。1784年4月，曼海姆剧院首演了《阴谋与爱情》。

在曼海姆剧院，他向著名演员学习了许多戏剧方面的知识，向经理提出了建立剧评制度的计划，但遭到拒绝，由于合作并不愉快，9月，他被解聘。1799年，歌德把他接到魏玛，相继写出史诗戏剧《华伦斯坦》(1799)、《摹西拿的新娘》(1801)、《威廉·退尔》(1804)等剧作。

5幕37场话剧《阴谋与爱情》的剧情大意是：宰相的公子真心爱上了乐师的女儿，一个是宫廷贵族，一个是城市平民，这种门不当户不对的婚姻自然遭到了宰相的极力反对。靠毒辣阴险的计谋手段爬上宰相宝座的父亲，一直企求能借儿子的婚姻巩固自己的地位。此时，宰相正强迫儿子去取公爵的弃妇——美貌的贵妇人。儿子自有自己的主张，于是，一个破坏儿子纯洁爱情的罪恶阴谋开始了。宰相依仗权势，用诬陷的罪名抓走了乐师和他的妻子，然后胁迫乐师的女儿用绝情信来解救自己的父母。绝情信递给了宰相的儿子，他信以为真，阴谋得逞了。丑恶行径玷污了一对情人纯洁的爱情，一方有苦难言，一方痛苦不堪。一对真诚的恋人终于忍受不了这爱情的打击，双双服毒后，来到约会的地点，在迎接死神到来前的一瞬间，彼此得知了阴谋的真相，然而一切都太晚了，他们已经关上了通往生路的大门。

《阴谋与爱情》是话剧艺术的杰作，它巧妙地运用悬念、发现、突转等技巧，展示了美与丑的对峙、爱情与阴谋的较量；与此同时，它还因被恩格斯称为“第一部德国的政治倾向话剧”而极具价值。

第六节　俄国戏剧

一、苏马罗科夫

18世纪40年代，欧洲古典主义思潮传入俄国，古典主义话剧开始在俄国舞台上出现。当时的代表人物是苏马罗科夫。

苏马罗科夫(1718—1777)，毕业于彼得堡贵族军校。他严格遵守“三一律”法则，一生共创作9部悲剧，12部喜剧。于1747年创作的《霍列夫》是他的第一部古典主义悲剧。1756年他被任命为俄国国立剧院院长。其后期的创作注意吸收本民族的演剧特点。

《霍列夫》，取材于基辅罗斯时代的一段历史。剧情大意是：霍列夫已和札甫洛赫的女儿奥斯涅丽达结了婚，却要奉基依大公的命令去征服札甫洛赫的军队，他尽力想避免这场战争，但不得不踏上征程。基依听信了霍列夫叛变的谣言，杀死了奥斯涅丽达。霍列夫胜利归来，在绝望中自杀。剧本以古典主义为创作原则，描写理智战胜了私情，责任超过了爱情，还描写了基依大公的虐行。

二、格里鲍耶陀夫

18世纪后半期到19世纪初，俄国的剧作家开始追求真实地反映生活，揭示现实生活中的社会冲突，宣传崇高理想。

格里鲍耶陀夫(1795—1829)的主要作品是诗体喜剧《智慧的痛苦》(又名《聪明误》)，于1824年在彼得堡写成。在俄国话剧史上，它首次将爱情故事与社会主题结合在一起，被列为俄国伟大的话剧作品之一。剧中成功地塑造了恰茨基、法穆索夫和丽莎等个性鲜明的形象。因剧中内容对封建农奴制度无情的揭露和鞭笞，沙皇政府严禁出版和上演，直到1831年才在莫斯科首次公演。

三、剧院建设

早在1702年，彼得大帝就在莫斯科创办了国立公共剧院，想借舞台演出宣传自己的改革主张，但由于剧院总是上演德国等欧洲国家的剧作，脱离俄国现实，彼得大帝只好关闭了它。

1756年，莫斯科创办了莫斯科大学剧院。

1765年彼得堡和莫斯科出现了大众剧院。大众剧院的演员领取薪金，在露天剧场演出喜剧和幕间剧。

1779年，彼得堡出现了第一家私营剧院，以演出本国的喜剧为主。冯维辛(1745—1792)创作的《旅长》等剧在该剧院首演。《旅长》同样用古典主义的创作原则写成，但在人物性格的刻画上已接近现实主义。它讽刺了当时俄国贵族盲目崇拜法国文化，模仿法国生活习惯的陋习。

1780年，莫斯科成立彼得大帝剧院。

1783年，彼得堡首次创办演剧学校，上演欧洲名剧。

到18世纪末，除了公立剧院外，俄国共有15家私营剧院。俄国政府还设立了演出管理处，专门对演出实施管理。

【思考题】

1.话剧的特性之一是“情境说”，“情境说”的具体含义是什么？试举例说明。

2.怎样评价大卫·加立克的创新精神？

3.阅读《费加罗的婚礼》，体会流泪喜剧的特色。

4.18世纪法国表演艺术家的共同特点是什么？

5.试述哥尔多尼对喜剧的贡献。

6.查找欧洲巴洛克风格的剧场建筑，说明巴洛克风格的特色。

7.阅读剧本《阴谋与爱情》，体会席勒的编剧技巧。

【注释】

[1]转引自余秋雨《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社1985年版，第341页。

[2]转引自余秋雨《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社1985年版，第358、360页。

[3]狄德罗：《关于演员的是非谈》，载《戏剧论丛》，1958年第3辑，第207页。

[4]狄德罗：《关于演员的是非谈》，载《戏剧论丛》，1958年第3辑，第207页。