17世纪法国戏剧的分析介绍

17世纪欧洲文化的中心转向了法国，这一以古典主义为准则的文化思潮和美学原则，在欧洲时盛时衰地延续了近两个世纪，它具体体现在各个艺术门类中，而尤以话剧门类更为突出。古典主义衍生下的法国演剧理论独占鳌头，在欧洲17世纪话剧史上写下了夺目的篇章。

古典主义的演剧理论家是著名的法兰西学院的院士布瓦洛，他在自己的《论诗艺》中，具体地阐明了古典主义的各条细则。

在古典主义的演剧理论指导下，出现了三大著名诗人，悲剧家高乃依和拉辛，喜剧家莫里哀；出现了表演艺术的两个派别，拉辛派和莫里哀派；成立了著名的法兰西剧院，包括剧场和剧团；出现了古典主义舞台美术设计观念。

第一节　古典主义演剧理论

一、法兰西学院

长期以来，法国的内战和对外侵略战争使得民不聊生，直接影响到法国各个领域的发展，欧洲14世纪至16世纪时期，法国的文学艺术明显地落后于西欧各国。从1610年路易十三继位开始，法国战事逐渐平稳下来，进入了君主集权的相对安定与舒适的时代。路易十三任用黎塞留为首相。黎塞留制定了一整套中央集权的方针政策，建立起了庞大的官僚机构和镇压机器，使君主专制占了上风。

法兰西学院是黎塞留所建立的文化统治工具，于1635年成立。成立之时，黎塞留在全国文学、艺术、政治等领域严格遴选了40名最有代表性的学者、作家，称为40“不朽”者，作为院士。这些被授予具有最高权威和无上荣誉、地位的院士成为既定思想轨道的体现者。这40个“不朽”者，也就是古典主义规范的制定者。只有在一个院士死去之后才能让其余的全体院士共同选出另一个人来补充。

二、古典主义创作法则

古典主义对于艺术的根本要求是为国王效忠，为君主专制政治的利益服务，因此，不允许作者在创作中掺杂个人主义和自由主义倾向。

1636年，法兰西学院在演剧方面做过一件著名的事情，就是对当时著名剧作家高乃依的悲剧《熙德》的批评。

黎塞留选中高乃依为国王创作悲剧《熙德》是因为他认为高乃依是最有才华的剧作家。当悲剧《熙德》获得演出的成功，得到观众一致的赞誉后，黎塞留却另有看法，他要借这次的演出大做文章，制定出一整套在古典主义规范下的演剧法则，为文学艺术上的专制与集权服务。于是，他授意法兰西学院撰文批评高乃依的《熙德》违背了演剧“以理性为根据”的“娱乐”作用，没有始终把“满足荣誉的要求放在首位”。

古典主义规范下的话剧创作法则为：

(一)政治挂帅，强调王权

作品要有鲜明的政治倾向，强调拥护王权，作品中的国王要被描写成公正的化身，话剧冲突的最后解决有赖于“贤明君主”的仁慈。

(二)崇尚理性、蔑视情欲

作品中常常采用的冲突是理智与感情的冲突，无论正面写还是反面写，都要以理智的胜利为归结。这里的所谓理智指的是对国家的服从，对君主的拥戴，对公民义务的履行以及对个人情欲的抑制。

(三)遵循古典、借古喻今

作品要以古希腊、罗马悲剧、喜剧为典范，剧中的故事情节和人物，应大多来自古代悲剧、喜剧、史诗、神话和历史。虽然古代英雄人物成为描写的对象，但他们关心的不是历史真实，而是借古人来表达自己的社会理想。

(四)严格体裁、追求对称

在形式上强调紧凑严密、准确完整、平稳妥帖；在体裁划分上，明确悲剧就是悲剧，喜剧就是喜剧，不容混杂。悲剧是“高级体裁”，只能描写国王和贵族，必须遵守“三一律”，必须以诗体写成，用高雅的语言。喜剧是“低级体裁”，可以用诗写，也可以用散文写，不一定要求遵守“三一律”，它的语言是大众化的，只能描写普通人和市民。演员要按规定的程式来表现角色的感情，舞台场面追求对称、浮华和宁静。

三、独幕剧与多幕剧概念

话剧按作品形式规模可以分为：独幕剧和多幕剧。

(一)独幕剧：指剧情在一幕内完成的小型戏剧

通常只有一个场景，人物较少，少到可以是1个人；情节线索单一，从一个生活侧面反映社会矛盾，构成一个独立完整的戏剧故事。英文oneactplay可译为独幕剧，也可译为一个行动的戏。在中国曾经上演的国外作家创作的独幕剧有：爱尔兰剧作家J.M.辛格的《骑马下海的人》、日本剧作家菊池宽的《父归》等。中国的知名剧作家也创作有很多独幕剧，如田汉的《获虎之夜》、丁西林的《一只马蜂》等。

(二)多幕剧：相对于独幕剧而言

大幕启闭一次为一幕，在全剧演出过程中，大幕启闭两次以上者为多幕剧。一幕之内又可以分为若干场。古代希腊与罗马的悲剧和喜剧与16世纪莎士比亚的悲剧和喜剧不分幕，欧洲话剧就是在17世纪法国古典主义法则的指导下开始分幕的。幕与场的区别是：一幕标志着情节发展的一个大段落，而一场则表示大段落中时间的间隔和场景的变换。

分幕分场是戏剧处理时间和空间的一种特殊方式。多幕剧为5幕或4幕的比较常见。如法国17世纪的剧作家高乃依的《熙德》为5幕32场、莫里哀的《悭吝人》为5幕32场。中国话剧大师曹禺创作的话剧为多幕剧，如：《雷雨》、《日出》、《北京人》、《原野》等均为4幕剧。

在现代话剧演出中，幕与场的界限已不分明，甚至还有无场次话剧。

四、古典主义理论家布瓦洛及《论诗艺》

布瓦洛(1636—1711)，法兰西学院院士。1652年，布瓦洛毕业于巴黎大学法律专业，随即获得律师职位。1657年因继承父亲的一笔遗产，得以维持独立生活，从此离开法院，专心研究文学，并开始了诗歌创作。1674年发表了古典主义的美学著作《论诗艺》。

古希腊亚里士多德的《诗学》、古罗马贺拉斯的《论诗艺》及布瓦洛的《论诗艺》被称为是欧洲的3本“诗学”。

《论诗艺》分为4章。在第三章中，重点阐述了悲剧和喜剧，悲剧和喜剧的规律，它们的发展史，悲剧、喜剧和滑稽剧的界限等。它主要阐述了如下的内容：

第一，强调理性和自然的重要性，强调文学艺术的社会教育作用，要求文学艺术为当时有进步作用的君主专制政治服务。

第二，根据前人的理论与实践，总结出“三一律”。悲剧要服从“三一律”，要在一地、一天内完成一个故事。

第三，悲剧要歌颂君主式的英雄，英雄是完美的，即使有缺陷也是具有英雄气概的；英雄的惊人事迹能值得谱成演义，要伟大得像恺撒、亚历山大或路易十四。

第四，喜剧不能针砭时弊，应该宣传教化，使人民去恶从善，要钻研人性。

第五，肯定高乃依、拉辛和莫里哀的创作。

第二节　剧作家及其作品

法国古典主义的三大著名诗人是悲剧家高乃依、拉辛及喜剧家莫里哀。

一、高乃依及其《熙德》

高乃依(1606—1684)的故乡卢昂是当时法国的戏剧中心，据统计，17世纪初的大多数剧本都是在卢昂印刷的，巴黎的著名剧团也常来卢昂演出，这些都使从事法律工作的他产生了对戏剧的热爱。1629年，他创作了第一部喜剧《梅丽特》，在巴黎上演获得了成功，从此他相继写出了《熙德》、《西拿》等30多部剧本，但最有影响力的当属《熙德》。

他曾被黎塞留看中，领取年薪进入5人创作班子；法兰西学院对他的《熙德》进行批评后，他改变了创作倾向，向贵族右翼靠拢；虽然在1647年他入选法兰西学院，但他的创作水准却日益下降，当1674年他的《苏连娜》失败之后，他毅然离开了舞台。

5幕32场剧《熙德》是高乃依的最佳悲剧作品，为法国古典主义名剧，取材于西班牙的民族英雄熙德的故事。

剧情大意是：正当男主角罗德里克和女主角施曼娜坠入情网时，国王把他俩的父亲叫到了王宫，准备从中挑选一位做太子的老师。他俩的父亲都是国王的重臣，几句对答之后，国王选中了罗德里克的父亲。施曼娜的父亲克制不住由于嫉妒而产生的不满；罗德里克的父亲也克制不住感情而反唇相讥，越说越激动，施曼娜的父亲干脆打了罗德里克父亲一耳光，而罗德里克的父亲太老了，回敬不了，只好回家让罗德里克帮他雪耻。罗德里克听完父亲的讲述，陷于极度的矛盾当中，父仇不可不报，但对方是自己深爱的人的父亲，最后，他决定先报父仇再找到施曼娜求她赐他一死。罗德里克杀死了施曼娜的父亲。施曼娜在家中正等着罗德里克的父亲为儿子来求亲呢，没想到祸从天降，她的内心也陷入了极度的矛盾之中，但最后她还是忍痛向国王要求处死罗德里克。她从王宫回来，意想不到的是罗德里克拿着剑来了，求施曼娜处死他；施曼娜后悔不该要求国王处死自己心爱的人，她哭了，她想，如果罗德里克死了，她也马上去死。面对罗德里克父亲替儿子求死，面对施曼娜不肯饶恕罗德里克，国王只好宣布暂缓判决。正在此时，摩尔人来进攻西班牙，罗德里克的父亲得知后，劝罗德里克抗敌立功，这样就会有生的希望和爱的失而复得。果然，罗德里克打了胜仗，成了民族英雄。国王的女儿也一直爱着罗德里克，但地位的不同，使她用理智战胜了感情；现在，罗德里克成了英雄，再不必担心“门不当，户不对”了，她跑去找好友施曼娜让他放弃处死罗德里克，也不必和他结婚。出于少女的敏感，施曼娜坚决地对公主说她决定还是要求国王处死罗德里克。国王早就知道施曼娜深爱罗德里克，他决定开个玩笑试探一下。于是，他让罗德里克躲起来，自己告诉施曼娜，说罗德里克战死了，你可以如愿了，没想到话一说出，施曼娜就昏了过去。但当她醒来，看见罗德里克没有死时，她马上转过话头说是因为不能亲自替父报仇才昏过去的。国王只好再作一次判决，让罗德里克再和一名武士决斗。施曼娜回到家中坐卧不宁。罗德里克决斗前告诉施曼娜说自己只求一死，但施曼娜却拼命启发他，叫他只准打胜不能打败。决斗开始了，罗德里克手下留情救了那武士一命，并命武士把他的宝剑献给施曼娜。施曼娜看见武士手里拿着罗德里克的剑，以为罗德里克死了，大哭起来，并痛骂了武士一顿，接着她就跑进了王宫，请求国王让她进修道院。真相大白后，国王命令施曼娜嫁给罗德里克，婚礼在一年后举行。

从剧情可以看出，剧中人物都是理性主义者，都有坚强的意志，罗德里克尽管爱施曼娜，但为了家族的荣誉，可以牺牲爱人；罗德里克的责任与爱情的矛盾，全凭意志和理性去解决。最后让罗德里克为国家战斗，成为民族英雄，这样就借罗德里克提出了要以他为榜样，效忠国家，放弃个人利益的理念。

黎留塞授意法兰西学院批评《熙德》时，首先指责高乃依违反了“三一律”中地点一致的原则，地点有两个：王宫和施曼娜的家；违反了时间应不超过24小时的原则，剧情时间是36小时；违反了情节一致的原则，罗德里克与施曼娜恋爱是一个情节，又加上了公主单恋罗德里克。其次，认为两人恋爱不合“理性”，尤其是施曼娜违反了所有女性所固有的质朴，爱得太过火了，认为无论罗德里克热情到何种程度，施曼娜都不应该拒绝为父亲报仇，更不该与杀死父亲的人结婚。她这种行为，即使不被认为是淫荡的，至少也是不体面的。这个致命伤背离了话剧的主要目的——使人得到教益。(www.xing528.com)

后来，布瓦洛在他的《论诗艺》中为《熙德》平了反。

二、莫里哀及其《伪君子》

(一)莫里哀及其贡献

莫里哀(1622—1673)是话剧历史上少有的、杰出的兼编剧、表演、舞台监督以及舞台美术设计为一身的大家(当时没有导演，如果有，他名符其实)。歌德曾赞誉他是：一个独来独往的人，他的戏接近悲剧，它们是可畏的，没有人有勇气学他。

莫里哀是他的艺名，原名叫巴狄斯特·波克兰。据说他小时候家里的柱子上到处刻有猴群，他时常模仿。莫里哀10岁时，他母亲去世了，外祖父疼他，把他接去，外祖父是个戏迷，搞到当时巴黎唯一一家戏院的长期票，常带他去看戏。20岁时，他认识了一个女演员，从此组织“光耀剧团”，取艺名莫里哀，与女演员一起开始了舞台生涯。后来由于剧团经营不善，被迫解散，他成了流浪艺人，在外省巡回演出了13年。当时，在崇尚悲剧的时代，要想跻身演员行列，就要演悲剧，莫里哀开始时演悲剧中的情人角色，但他的长相实在是天生一副喜剧演员的形象，往往把悲剧演成了喜剧，于是莫里哀干脆改演喜剧，果然名声越来越大。

莫里哀要演喜剧，他就得自编自演，他把“闹剧”和“即兴喜剧”糅合在一起写成幕表，击败了其他剧团。33岁时，他进入大城市发展，36岁时，他率恢复了原名的“光耀剧团”重返巴黎。他的戏越演越好，终于传到了路易十四的耳朵里。1658年10月，路易十四在卢浮宫搭建了戏台，邀请莫里哀演出。在演出完大戏之后，莫里哀请求演出《多情的医生》，路易十四被逗得哈哈大笑。随即，路易十四命令莫里哀在巴黎建立剧院。

由此可以看出，莫里哀最大的贡献是他将喜剧提升到了与悲剧同样的崇高地位。

世界舞台有一个共识，那就是，莫里哀之前的喜剧被视为低俗、粗鲁，只适合市井小民休闲娱乐，为上流社会与文人所鄙弃。是莫里哀将中世纪闹剧和意大利即兴喜剧推陈出新，重新完善，以完整的剧情，反映社会问题，赋予喜剧“贵族证书”，将它提升到新的高度。

从1659年开始，莫里哀陆续完成了他一生中最辉煌的创作，1663年，路易十四赐予莫里哀“优秀的喜剧诗人”称号，随后，又创作了《伪君子》(1664年)、《唐·璜》(1665年)、《恨世者》(1666年)、《悭吝人》(1668年)、歌舞剧《醉心贵族的小市民》(1669年)、《司卡班的诡计》(1671年)和最后一部剧作《没病找病》(1673年)。在演出《没病找病》时，他已身染肺结核，在台上的剧烈咳嗽被观众误认为是演出逼真，给予热情的掌声，然而，掌声的余音还在缭绕时，他已大口地吐血，在他51岁时永远地离开了舞台，离开了人世。终其一生共创作了33部剧作，大部分为喜剧创作。

莫里哀开始时的创作一直都遵守着“三一律”的古典主义法则，但后来，他也尝试用散文写作，在《唐·璜》中，每幕的地点都有改变，各种等级的人物与生活场景互相对应，喜剧中具有悲剧因素；他创造了芭蕾喜剧，从《讨厌鬼》、《逼婚》到《醉心贵族的小市民》，他总共创作了十几部融音乐、舞蹈、机关布景与喜剧情节为一体的喜剧，演出场场爆满，极受观众的欢迎。

《司卡班的诡计》

(二)剧作主题

莫里哀曾经说过，自己最重要的工作就是以可笑的写照攻击当代的恶习。因此莫里哀的喜剧有千变万化的类型，剧作的主题随之丰富多彩。

在17世纪的法国，失去战场的骑士，为了赢得名誉，只得借社交礼仪以修身，谈情说爱以养性。而贵族女子也为了改变女性的地位与命运，出入于沙龙，大谈她们的爱情和婚姻观，企图建立和谐的社会新秩序。因此，莫里哀在表现众多主题的时候，首先表现了以下两大主题。

1.典雅之尚

妇女追求自由平等一时间成为典雅之尚。女性人格在快速膨胀，这些表现在：大胆、机智、富有魅力的谈吐；充满力量和勃勃生机的神情；精美、刻意的服饰。她们要说、要写，要证明独立的自我价值；她们在塑造新女性命运的征途上，还力图要改变男性的命运。因此，在此过程中成长起来的新女性不免走得太过，有些偏颇。如，她们将礼仪和规范凌驾于一切之上，将高雅细腻推到矫揉造作的边缘，将推崇爱情变为鄙弃婚姻等。这些可讽可讥编织了《可笑的女才子》和《太太学堂》等剧的框架。

《太太学堂》

2.放荡之举

在女性埋头撞开自由平等之门时，挡在另一边的部分男性也试图开辟出一条偏离传统的路径，即崇尚精神自由以及怀抱自由思想的放荡者。他们以挑衅、嘲弄、亵渎的语言，怀疑一切传统和权威，拒绝接受说教；不承认婚姻等在内的公共规则，不受公共法律的约束，不相信婚姻的神圣性，肯定个人判断体现出的价值。同时，他们认为上帝安排人的命运只是假说，人的命运只能靠自己；认为宗教仪式是迷信，而道德操守与宗教信仰无关。他们对神秘的科学产生兴趣，醉心于炼金术或占星术。同样，在此过程中，他们表现出来的是放松、懒散、纵欲而后走到了荒淫无度的边缘以及及时行乐、漠视世俗、我行我素而成为无任何规矩和准则的天马行空。这些可嘲可贬编织了《唐·璜》等剧的框架。

《唐·璜》

(三)《伪君子》(又名《达尔丢夫》)

在莫里哀冷嘲热讽下的喜剧中，《伪君子》可以说是引领了政治讽刺喜剧的先河。莫里哀曾在《达尔丢夫·序》中说：“一本正经的教训，即使最尖锐，也往往不及讽刺有力量；规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是致命打击。责备两句，人容易受下去的，可是人受不了揶揄。人宁可做恶人，也不要做滑稽人。”

《伪君子》是莫里哀喜剧中的经典之作，它的成功有许多值得夸耀的地方。

1.性格喜剧

塑造的人物有：表里不一，虚伪、贪婪的道士、骗子达尔丢夫；附庸风雅、笃信圣人圣语愚昧无知者奥尔贡；偏执狂的婆婆柏奈尔夫人；善于交际、为人和善，不善理家，与丈夫不冷不热的女主人艾耳密尔；血气方刚、性情急躁，成事不足，败事有余的公子达米斯；天真可爱、人云亦云的小姐玛丽亚娜；刁钻、胆大、明理、敢作敢为的仆人道丽娜等。

《伪君子》

2.开场戏

《伪君子》的开场戏是被演剧界公认为最值得效仿的表现手法。

剧目一开场就吵架，观众可以看见奥尔贡一家上上下下都在舌战，大家众说纷纭，所有的争执都起源于达尔丢夫，本来和睦的家庭被搞得乌烟瘴气。它是充分利用观众好奇心理的最好表现形式。

3.按照“三一律”法则

《伪君子》剧本的构架严格按照古典主义的编剧法则，地点设在一个封闭的空间；时间从午饭后到夜晚8点左右；故事围绕达尔丢夫的得宠到失宠到被关押的情节。结构严密完整，任何一个小地方都有伏线。一环紧和一环，紧紧地抓住观众的情绪直到结尾。

5幕31场喜剧的《伪君子》，剧情大意是：一心向善、立志修行的奥尔贡收留了一文不名的教徒达尔丢夫。达尔丢夫，这位上帝的“虔信者”，以上帝的名义，利用奥尔贡对他毫无保留的信任向奥尔贡的妻子大献殷勤。与此同时，奥尔贡不但不相信妻子艾耳密尔与女儿玛丽亚娜还有仆人道丽娜揭发达尔丢夫丑恶嘴脸的事实，反而对其大加奖赏，一面强令女儿嫁给达尔丢夫，一面把装有自己秘密的保险盒的钥匙交给了达尔丢夫保管。奥尔贡的妻子艾耳密尔在忍无可忍的情况下，不得不让丈夫奥尔贡藏在卧室的桌子底下，舍身与达尔丢夫周旋。达尔丢夫对艾耳密尔垂涎三尺的情话让奥尔贡彻底清醒了。但是，他还没来得及与达尔丢夫算账呢，达尔丢夫却把他给告发了，他向国王告发奥尔贡，说他曾帮助过背叛国王的人，因而他也有叛逆之心；与此同时，他窃取了奥尔贡的财产，还得意洋洋地要把奥尔贡从家里赶出去。就在奥尔贡全家几近绝望之际，英明的国王作出了正确的裁决，命令卫兵前来捉拿达尔丢夫。达尔丢夫得到了应得的惩罚。

这部作品所隐嘲的以达尔丢夫为代表的那些人实际上是遍及全法国的宗教秘密团体——圣礼会的人，在当时的法国，圣礼会是一股不容忽视的政治势力。《伪君子》通过那个时代政治生活中的最大主题，迅速而准确地抓住了被讽刺对象的本质和核心，它不仅成了标志着欧洲政治讽刺喜剧的典范，也成了“政治棋局中的一粒棋子”。

《伪君子》于1664年在凡尔赛宫一次盛大的节日晚会上初次演出，只演出了前3幕，当即遭到了教会组织的恶意攻击，并声言要对莫里哀实施火刑，在重压下，国王路易十四下令暂时停止演出。1667年，莫里哀把《伪君子》增加到5幕，再次上演，但只演出了一幕，就遭到了禁演。1669年2月，由于教会内部的矛盾，一方想以话剧的形式压倒另一方，也由于莫里哀本人不断的申诉，国王在与宗教势力的较量中终于批准上演定稿本5幕剧《伪君子》。

莫里哀的政治讽刺喜剧影响了后代的许多作家，如18世纪法国的勒萨日(1668—1747)、英国的菲尔丁(1707—1754)和19世纪俄国的果戈理(1809—1852)。

【思考题】

1.论述意大利新古典主义和法国古典主义演剧法则的异同点。

2.古典主义法则中的悲剧、喜剧是如何界定的？

3.读《伪君子》剧本，找出其中的喜剧因素。

4.你怎样理解莫里哀的名言：演得像在说话似的？