14世纪至16世纪的欧洲戏剧

人们把欧洲历史上从14世纪初到16世纪的300年间，叫做“文艺复兴时期”，因为，这个阶段的文学艺术是仰慕并模仿古代希腊、罗马的文化，反对中世纪的宗教统治和禁欲主义的。“文艺复兴”这个名词是法国人提出来的，别的国家还有其他的提法，然而各种提法“都没有一个能把这个时代充分地表达出来”(恩格斯语)。

这个时期的确有两大主要特点：人文主义的传播和古典主义文化的复兴。恩格斯在他的《自然辩证法·导言》中写道：“这是一次人类从来没有经过的最伟大的进步变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”人文主义运动推动了文学艺术的高度繁荣，也在演剧史上形成了第二个繁荣期。

同一时期的文学创作方面的成就以西班牙、英国为主流。

在西班牙，演剧艺术以其独有的“奥托”这种短小精悍的形式开道，继而在意大利即兴喜剧的基础上开拓，出现了最具影响力的作家维迦，使西班牙的演剧地位达到了领先欧洲其他国家的高度。

在英国，演剧艺术是沿着一条曲线向前发展的，在不到200年的时间里，英国演剧创造了第一次值得夸耀的辉煌。从1485年都铎王朝的建立开始兴起，到1558年伊丽莎白登位后的30年间，剧场演出出现了鼎盛期，产生了大批优秀剧作家和经典的演出，浪漫主义和现实主义因素相结合的创作方法为剧作家所崇尚，出现了基德、黎里、格林、马洛等优秀的剧作家，他们珍视民间艺术，善于运用幽默与智慧的语言，强调剧作结构的多样性和复杂性，以及巧妙地制造轻松愉快的喜剧场面等手法，深深地影响着莎士比亚，为莎士比亚的创作树立了榜样。演剧形式出现了上佳的悲剧、喜剧、道德剧以及幕间剧等。英国的剧场出现了公众剧场和私人剧场两大演剧基地，在剧场演剧史中占有独特的地位。

1642年以后，清教徒掌权，议会的第一个法令就是关闭所有的剧场和禁止一切演出，许多剧场被拆毁，环球剧场首当其冲，剧团被迫解体，演员被遣返，演剧终于处于瘫痪状态。

第一节　意大利话剧

意大利的演剧艺术在14世纪至16世纪走在了欧洲各国的前面，繁盛于14、15世纪，衰亡于18世纪中期。

一、新古典主义理论

1453年东罗马帝国君士坦丁堡被土耳其攻陷，许多希腊学者带着古籍逃亡到意大利的佛罗伦萨，开设私塾，讲解学问；1465年印刷术传入意大利，在1472年至1518年间，所有当时得以保存的古希腊和古罗马剧本印刷出版，广泛流传，得到了政府的重视。大约在1485年后，意大利统治者开始庇护剧作家，资助演剧，剧本被翻译成意大利文，为了从理论上诠释古典主义悲剧、喜剧的实质，一大批学者开始研究其理论，最主要的依据是亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》。虽然大多数的著作在细节方面互有出入，但大致上都同意构成新古典主义理想的基本概念。

(一)新古典主义提倡艺术真实

新古典主义的基本原理包含三个要点：

真实。要求作家写真实生活中可能发生的事件，基本排斥幻想和超自然的事物，独白和合唱队被认为是非自然的予以剔除，同时避免出现战争和暴力行为。

说教。要求作家不仅要模仿生活，而且要表现其理想的道德规范，表达上帝的意志和力量，其中心论点是：善有善报，恶有恶报。生活中好人的磨难及坏人的得逞只是一时的，是上帝的安排，最终，生活还是善战胜恶。

概括。要求剧作具有普遍性。剧作家应从某一特殊范畴的具有普遍性意义的事物中去寻找真实，描写人类属性中具有永久性的特点，所有人物都用年龄、阶层、性别和职业来划分成许多范围。因此，新古典主义倾向于人物类型化。

(二)新古典主义提倡悲剧和喜剧的纯正性，排斥和贬低其他“混合品种”；同时出于对《诗学》的曲解，“三一律”的最初概念被提了出来

敏都诺(？—1574)提出了戏剧行动的时间以一天为限，至多不超过两天，戏剧表演的时间以3小时为限，至多不超过4小时。

卡斯特尔维特洛(1505—1571)理顺了戏剧时间、地点以及事件三者的逻辑关系：事件的时间应该不超过12小时；事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点，并以一个人就能看见的为范围；并不是因为一个情节难于容纳好几个事件，而是依据时间上只允许12小时的最大限度以及表演地点上的严格限制，既不能允许表演众多的事件，也不允许表演事件的全过程，即使是一个任何长度的完整事件的全部。这就是事件一致性的主要原则和重要理由。

卡斯特尔维特洛被许多理论家认定为是“三一律”的创始人。

新古典主义在意大利的形成，使话剧创作规范化了，它订出了许多清规戒律，限制了剧作家的自由创造力，因此后人也贬称为“伪古典主义”。

二、即兴喜剧演剧形式

当时的意大利演剧有3种形式：

宫廷戏剧，也叫书斋戏剧或田园剧。只在宫廷舞台上演，它以优美动听、韵律丰富的形式写成，演出时配有优雅的音乐、华丽的服装和精致的布景，但脱离现实生活，用抒情场面表达哀伤的情感。

即兴喜剧，又叫假面喜剧。它是民间的演剧形式，其特征有4点：假面具、幕表制、格式化、定性角色。

歌剧，主要供宫廷贵族娱乐，偏重于单纯的音乐表演。

即兴喜剧与意大利歌剧都成为了意大利的传统与巅峰艺术，流传至今。

即兴喜剧的4大特点如下：

(一)假面具

假面具即戴面具演出。面具的造型以角色类型为标准，面具根据人物类型有特定的表情特征。演员在广场上演出，不是只靠脸部表情，而是要求演员通过身体的每一部分所展现的姿势来替代语言，因此，面具是配合身体表现剧情的。

(二)幕表制

意大利即兴喜剧流传下来的是几百个幕表，没有剧本。

幕表即提纲——三两句话的一个简单提示。如《三个王八》的幕表为：三对夫妻，此夫爱慕彼妻，彼夫又勾搭此妻，相互不知情，见面互骂：“你是王八!”幕表有极为简短的，也有相对长篇的。短的只有8个字：夫妻，妒忌，恋爱，吵架；长的有800字之多。

幕表常常一式两份张贴于后台两侧，告诉演员场次、出场次序和主要情节，演员就此为基础进行包括台词和动作在内的即兴创作。一般都要求演员熟悉各种恶作剧、花招手势、插科打诨；要求演员能出口成章，台词和精彩动作全凭现场发挥，要吸引并维持观众的兴趣达2～3个小时。

幕表也是家传的，演出期间是严格保密的。

(三)格式化

许多喜剧片断是格式化的，有一个固定的套路，意大利语为Lazzo，吴光耀先生翻译为“拉错”，即场与场之间的穿插和垫场戏。

幕表中有诸如：“担忧拉错”、“帽子拉错”、“见面拉错”、“哭笑拉错”、“恐惧拉错”等。这种“拉错”借粗俗、愚蠢的笑料逗人发笑来活跃气氛，包含着诙谐、隐喻的内涵。如：仆人自嘲地假装自己的帽子里装满了香喷喷的樱桃，他一颗颗地往嘴里送，把果核吐出来打别人的脸，突然他抓住一只苍蝇，就势装模作样地扯掉它的翅膀，也像樱桃一样往嘴里送，吃得津津有味，这就是帽子拉错。再如：一人上场，发现地上有一具“尸体”，他去拖“尸体”的脚，他自己佩戴的剑掉到地上，他忙去拣剑，却被“尸体”踢了一脚，倒在地上；他爬起来把“尸体”拖到舞台一角放好，累得满头大汗，刚刚坐下来休息，一回头，“尸体”又躺回了刚才的位置；他再去拖，反复好几次，最后他被吓得跑下场去，这就是尸体拉错。

(四)定型角色

在假面喜剧中，演员可能终身扮演一种类型的角色，他们一般把角色看成第二生命，一直都会根据不同的情境去揣摩角色的性情。角色类似我国传统戏曲，即兴喜剧也分生旦净末丑等行当。

三、镜框式舞台的形成

1618年在意大利帕尔玛兴建的法尔尼斯剧场是世界上第一座有固定镜框舞台的剧场，是近代剧场的鼻祖。自文艺复兴时期透视布景出现以后，演出就要求从一个固定的视点进行观赏，舞台空间自然地形成一定范围，要求有一个台框来限定观众的视野。于是，精明的舞台设计家阿里奥蒂在法尔尼斯剧场设计了镜框台口，台口使用大幕，舞台画框拱把舞台与观众席划分得一清二楚。这样，一来可以遮断观众的视线，使透视法发挥效力；二来可以掩蔽搬动布景的装置，隐藏制造魔术的机关设置以及舞台以外的空间。它传袭了欧洲崇尚古典主义演剧时使用的舞台形式，演员与观众被舞台台口隔离开，观众透过镜框式台口观看演出，观众席采用的是有助于视听效果的扇形平面。

舞台的地板由后向前倾斜。地板下面设有足够的空间以装置机关和暗门，舞台上方除了演出场所，还有足够的空间以容纳背幕、帘幕。舞台两侧所余空间很小。

台口前挂有幕布，它只在开演前使用，以增加开幕时的惊奇效果。舞台装有固定的笨重的机械装置，用来切换布景。换景时幕不落下，换景的过程也是表演的一部分，而且常常被算作一种特殊效果。

第二节　西班牙戏剧

一、演剧阶段与形式

此时期的西班牙演剧是从15世纪末至16世纪中叶开始兴起，到16世纪中至18世纪20年代逐渐摆脱宗教剧和外来剧的影响，向着发展自己民族演剧的方向迈进。这时期，出现了塞万提斯和维迦等大师级人物，特别是维迦，开创了“斗篷与剑”的喜剧。17世纪末叶，随着国家的命运掌握在天主教会的手里，宗教迷信和反人文主义的思潮占领了舞台，人文主义剧作家受到迫害，西班牙演剧走向衰落。

兴起和繁盛时期的西班牙演剧有三种形式：一种是篇幅较短，以宣传天主教教义为目的的“奥托”剧；一种是通俗易懂的笑剧；一种是“斗篷与剑”式的喜剧。

二、鲁埃达笑剧

该剧种以鲁埃达(1510—1565)的演剧为代表。鲁埃达被称为西班牙民族演剧的奠基人。身兼剧作家、演员和剧团老板等职，其贡献有两点：

(一)为后来剧作家的创作拓展了新思维

其创作特色有两点：

1.创作通俗易懂的笑剧

作为剧作家，他擅长创作通俗易懂的笑剧，通过平民百姓的日常生活，用丰富戏谑的民间语言，刻画质朴的性格，幽默诙谐地阐释人文主义的思想。

2.创作高于生活本身的笑剧

在笑剧中，虽然创作的出发点是为平民百姓服务的，但是，他也在努力提高观众的欣赏水平，于是，在剧中他穿插了许多喜剧和类似田园剧的对话，使剧作在看似通俗中又有几分高雅的味道。

他的代表作是《橄榄》。剧情大意是：一对农民夫妇刚刚种完一棵橄榄树回到家里，还没坐下，农妇便掩饰不住内心的喜悦，大声地憧憬着未来：种好的橄榄树一定能结出好多的橄榄，每篓橄榄卖两毛钱的话，10篓橄榄就是好多好多的钱，这些钱又能再买好多棵的果树苗，啊呀，真是太美了……正当她跟女儿说笑的时候，丈夫开始泼冷水：每篓卖两毛钱，价格太高了吧，谁买呀？农妇马上回敬道：不高，两毛钱不高。两人开始你一句我一句地锵锵起来，并各自拉住女儿强行让她说自己对。两人的争吵越演越烈，并开始威胁女儿，如果不支持自己就打她，到最后，他们真的动起手把女儿打哭了。邻居听到孩子的哭声跑来看个究竟，才得知原来他们是为了一件芝麻大的事情在争吵，大家就在旁边你一句我一句地边劝边看热闹。

(二)奠定了西班牙演剧事业的基础

鲁埃达白手起家，以剧作家和演员的身份组织起一个旅行剧团，到处游走演出。他们的演出条件非常简陋，一个大旅行包中几件常穿的演出服装，几件常用的道具和一条比床单大不了多少的毛毯。

当准备演出时，他们便找到一块平地，在平地的后面支起两根杆子，把毛毯挂好，毛毯的后面就是化妆室。当演出开始时，毛毯的后面就成了演唱队的所在，在乐师们唱着古老的无伴奏民歌的配合下，毛毯前面的演员表演着笑剧。

他们的演剧受到了所到之处贫民大众的喜爱和欢迎，一时间，这种演剧方式成为当时剧人效仿的模板，大家都纷纷鼓起勇气，组成了许多剧团，并开始着手建立剧院，进行公开演出。

三、维迦喜剧

维迦(1562—1635)以他的“斗篷与剑”剧作为代表，是欧洲16—17世纪最重要的剧作家，也是观众最喜爱的剧作家。他一生共创作过1800部喜剧和400部“奥托”。

从某种意义上说，维迦的喜剧是以其艺术上的精湛和主题的鲜明，积极大胆地参与社会活动，矛头直指封建的西班牙政府和腐朽的教会组织。当他的喜剧在西班牙政府以及教会的禁令下仍然享有众多的观众，获得了人民的崇高敬意后，政府和教会只得把他誉为“自然的奇迹”。

“斗篷与剑”喜剧是维迦最心爱的创作样式。

(一)“斗篷与剑”喜剧样式概貌

剧作内容：通过历史题材，反映各种社会矛盾，嘲笑封建贵族的偏见和伦理道德观念。

剧作主题：反映农民生活和农民暴动；主题中不乏表现爱情，但轻松愉快和诡计多端的生活情景多是为严肃的爱情主题而设定的。

剧作结构：构思精巧，长度为3幕，剧情呈自然发展态势。

剧作体裁：既有喜剧因素，又有悲剧因素。

剧作特点：复杂精巧的结构，生动有趣的情节，紧张而多变化的喜剧场面，优美动听的诗句；深刻的社会讽刺和心理描写。

(二)“斗篷与剑”代表作

1.《羊泉镇》

《羊泉镇》又名《羊泉村》，创作于1610年前后，故事取材于1476年西班牙一次农民暴动的历史事件。

剧情大意是：羊泉镇有个封建领主——恶霸镇长，经常蹂躏和欺压百姓。这天，他在镇子上看见了美丽的农妇劳伦霞，便起了歹心，当面调戏她。这时，劳伦霞的丈夫弗隆多棱赶到，推开镇长，为妻子解了围。镇长并没有甘心，他组织了一批打手，变本加厉地坑害农民。农民实在被逼得没有办法，就到镇上去请愿，结果得到的是一顿棍棒。镇长终于找到了劳伦霞的住处，他们殴打了劳伦霞年迈的父亲，强行带走了劳伦霞和她的丈夫弗隆多棱。年迈的父亲被打得奄奄一息，劳伦霞也被欺辱，而弗隆多棱被吊打后要被处以死刑。羊泉镇的农民们忍无可忍，多年的怒火终于爆发了。他们冲进镇长住所，打死了这个恶棍。当国王斐尔南多派来追查凶手的法官用严刑拷打来逼供时，农民们异口同声地回答：凶手是羊泉镇的全体农民。法官不得不停止逼供，国王也自认农民们的勇敢和团结，最后，王国下了命令，对羊泉镇的农民免予起诉，并制定了保护农民安全的若干法则。

2.《狗占马槽》

《狗占马槽》创作于1614年前后。剧情大意是：贵妇人德安娜已经到了待嫁的年龄，可是她必须在与自己身份相等的男人们中间选择丈夫。她出入于特地为挑选结婚对象而安排的场合，开始的梦想逐渐破灭了。她不喜欢那些大献殷勤的华而不实的贵族们，更讨厌贵族的所谓传统的礼仪和那些陈腐不堪的生活准则。她从心底里渴望到一个新的环境里去寻找爱情和幸福。但是她毕竟是贵族圈子里的小姐，她还没有迎接新环境的勇气和决心，她只得生活在矛盾与痛苦中。她倾心于自己的私人秘书苏多罗，但是一想到苏多罗的社会地位，就不敢凝视苏多罗的眼睛，不敢吐露真情；可当她失去机会时，她又会后悔半天，暗自神伤。这一切都被她足智多谋的女仆人看在了眼里，于是她开始为苏多罗编造出了一个有贵族血统的家谱，并设法使德安娜相信。最后，德安娜消除了心理障碍，大胆地与苏多罗谈起了恋爱。

第三节　英国戏剧

一、“大学才子”剧作家

“早期文艺复兴的戏剧写作多数缺乏情节的设计，人物又都是陈套的角色。直至比莎士比亚稍前的剧作家则已解决了情节和人物的关系问题。托马斯·基德(1558—1594)的剧作已有相当好的结构，包括统一的场景、主题、高潮和结局。马洛则把戏剧建立在人物上，使情节从属于主要人物发展的需要。而约翰·李雷(黎里)在他的剧作中增加了浪漫的因素。到洛波特(罗伯特)·格林则更进而在情节和人物上取得平衡，在协调和组合次要情节方面比基德和马洛更有技巧。莎士比亚承袭了他先辈的成就而又有所发展……”^[1]

当时把英国1587年以后出现的一批在大学里受过人文主义教育的剧作家统称为“大学才子”。

(一)托马斯·基德(1558—1594)

虽没有进过大学学习，但仍被列为“大学才子”之一，曾创作著名流血复仇悲剧《西班牙悲剧》(1594年出版)以及《伟大的庞培》(1595年出版)。无论在思想深度或人物性格刻画方面，《西班牙悲剧》都不能和莎士比亚的《哈姆雷特》相比，但它们有许多相似的地方，如鬼魂登场，“戏中戏”，有复仇和流血的搏斗和装疯卖傻等的戏剧动作。毫无疑问，基德的悲剧对莎士比亚有直接的影响。

(二)约翰·黎里(1554—1606)

“大学才子”之一，曾先后就学于牛津和剑桥。他用散文写出了一系列宫廷喜剧，如《亚历山大和坎帕斯比》、《月亮里面的女人》等。他的戏剧大多取材于历史或神话，但他所设置的情景都在英国，伊丽莎白女王在寓意中被搬上舞台而受到歌颂。他所运用的现实主义和浪漫主义因素相结合的戏剧情节，优美而诙谐幽默的戏剧语言，以及大量民间的抒情诗歌，影响着后来的莎士比亚的戏剧艺术。

(三)罗伯特·格林(1558—1592)(www.xing528.com)

“大学才子”之一，曾先后就学于剑桥和牛津。他的戏共有4部流传至今，如《僧人培根与僧人帮盖》、《疯狂的奥兰多》等，他剧作中的无韵诗和对女角楚楚动人的描写对莎士比亚的浪漫喜剧创作影响很大。

(四)马洛(马娄)(1564—1593)

“大学才子”之一，曾获得剑桥大学硕士学位。共创作7部剧作，如历史剧《帖木儿》，描写了14世纪蒙古可汗帖木儿征服欧亚数国的业绩。帖木儿的形象具有文艺复兴时期巨人的特点：他雄心勃勃，所向披靡，不但追求无限的权力和财富，同时也渴望与美结合；但他又非常残忍，虐待战俘，屠杀无辜，甚至还处死了自己的长子。马洛充满浪漫激情和想象力的风格以及对巨人性格的描绘，叩响了英国通往文艺复兴时期戏剧黄金时代的大门，为莎士比亚的戏剧创作奠定了基础。

二、莎士比亚及其剧作

莎士比亚(1564—1616)，1590年左右开始舞台及创作生涯。1587年，莎士比亚从故乡斯特拉福镇来到伦敦，加入勃贝琪剧团，为剧场写剧本，后为勃贝琪剧团的股东之一。

“他的剧作像索福克勒斯那样神妙，人物和情节平衡发展，主要和次要情节巧妙地结合在一起，还加进了浪漫的因素，而且他还善于使悲剧和喜剧融合起来，以喜剧的手法来加强悲剧的效果。他是我们最伟大的戏剧作家之一，不仅由于他创造了许多栩栩如生的人物以及他的优美的形象的语言，而且也由于他剧作的完美的艺术技巧，以及他对舞台空间的明确无误和卓有成效的运用。在他的剧作中，古典传统和中世纪的风格被神奇地溶合在一起，以致继他而起的一些剧作家都无法与他相比。”^[2]莎士比亚常常为某演员而进行创作。

(一)《哈姆雷特》

莎士比亚创作的著名的四大悲剧是《哈姆雷特》(1601)、《奥赛罗》(1605)、《李尔王》(1606)和《麦克白》(1606)。

在这四大悲剧中，《哈姆雷特》是莎士比亚全部戏剧创作中成就最高、思想最深刻的一部作品。它取材自12世纪末丹麦历史学家萨克索的《丹麦史》，讲述了丹麦王子为父复仇的故事。他把这段古老的历史推后几百年。放到了16世纪的社会环境中。

《哈姆雷特》

剧情大意是：从有着德国人文主义思想发源地的威登堡大学归来的哈姆雷特，对人生抱有美好的理想，可是，当他走进家门的那一刻，他便被噩梦包围了起来：父亲突然死去，叔父登上了王位，母亲匆匆嫁给了新国王。这突如其来的变化使哈姆雷特疑虑重重。他似乎觉察到某种阴谋已经得逞，而一时又找不出揭露的证据。他的心头笼罩着悲哀，以往生活的快乐荡然无存。面对王宫中人性的堕落，他的理想迅速地破灭，他改变了对世界的看法。他把王宫看成“牢房”，把世界当成了“监狱”。他犹豫过对叔父的报复，他“摧残”过自己纯真的爱情，当这一切都演变成血淋淋的事实时，他经历了“生存还是毁灭”，“忍受还是反抗”的内心搏斗后，结束了自己行动上的彷徨。

《哈姆雷特》一剧的神来之笔是哈姆雷特的父亲——原国王鬼魂的出现。当哈姆雷特在复仇的道路上迷途之时，他父王的鬼魂就会出现，为他指明方向。在父王鬼魂的怨诉中，哈姆雷特彻底相信了阴谋与罪恶就在王宫中。同时他也接受了父王鬼魂的重托，要完成复仇的使命。为了证实真正的凶手，哈姆雷特在王宫中巧妙地安排了一场戏的演出，戏剧片段逼真地再现了王宫中真正的阴谋。杀兄霸嫂，篡夺王位的新国王观戏时受到强烈的刺激，终于露出了马脚。

证实了新国王就是凶手后，哈姆雷特在等待机会，等待新国王重新犯罪的时候，把他和他的灵魂一起送进地狱，然而，当哈姆雷特终于等到新国王制造的新的阴谋时，悲剧又发生了。他的母亲替他喝下了新国王为他倒的庆功酒，中毒而死。他自己在比剑中，被涂了毒药的剑尖刺中，生命危在旦夕。只是在此时，哈姆雷特才爆发出强大的力量，勇敢地将毒剑深深地插入了新国王的胸膛，就在他永远地躺下去的时候，完成了复仇的使命。

莎士比亚在这里用复仇剧的传统，完成了崭新的典型塑造和戏剧冲突，极其深刻地概括了理想与现实的矛盾，展现了人文主义者的苦闷和局限性。

(二)剧本分类

莎士比亚的剧本创作颇丰，但保存下来的只有38个剧本(其中两部是与人合写的)，剧本分为：悲剧、喜剧和历史剧。悲剧指的是那些描写主人公由顺境陷入悲惨境地，最后走向失败和灭亡的剧本，除了《罗密欧与朱丽叶》之外，他于1601—1605年相继写出了著名的四大悲剧：《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》；喜剧包括早期浪漫喜剧，中期悲喜剧(或称问题剧)和晚期传奇剧，如：《仲夏夜之梦》、《第十二夜》、《威尼斯商人》、《皆大欢喜》等；历史剧实际上指的是英国的编年史剧，如《亨利四世》、《亨利八世》、《约翰王》、《理查三世》等。

《皆大欢喜》

(三)重要母题

莎士比亚的剧本创作历来以思想丰富见称；每部剧作都有各自的主题思想和社会哲学含义，而这些是由各个剧作的具体内容——故事情节、矛盾冲突、人物内涵等生发表现出来的。我们可以看到莎剧中反复出现和贯穿全部剧作的重要母题有：

1.爱情

如《暴风雨》、《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》、《一报还一报》、《温莎的风流娘们》、《罗密欧与朱丽叶》、《第十二夜》、《哈姆雷特》等。

2.抱负、野心

如《亨利八世》、《暴风雨》、《裘力斯·恺撒》、《终成眷属》、《麦克白》、《哈姆雷特》等。

3.财富、黄金、货币

如《一报还一报》、《温莎的风流娘们》、《威尼斯商人》、《雅典的泰门》、《哈姆雷特》等。

《温莎的风流娘们》

4.公正

如《一报还一报》、《威尼斯商人》、《冬天的故事》、《麦克白》、《理查二世》、《哈姆雷特》等。

5.良心

如《理查二世》、《理查三世》、《哈姆雷特》等。

6.怜悯

如《一报还一报》、《麦克白》、《李尔王》、《皆大欢喜》等。

7.美

如《暴风雨》、《无事生非》、《爱的徒劳》、《奥赛罗》等。

8.命运、运气

如《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》、《麦克白》、《约翰王》等。

(四)剧本结构

莎士比亚的剧作绝大部分采用的是开放式结构，行动全部在舞台上展现；同时采用多线索的情节结构方式，在一个主要情节线索之外，还有1个或几个次要线索，它们与主要情节线索之间形成一种并行发展的或相辅相成的关系。莎剧一般为5幕多场，演出时连续进行，没有间断。

莎士比亚喜剧由处境、纠纷和解结三部分构成。

莎士比亚悲剧由说明、主干和结局三部分构成。悲剧的说明部分是在第一场中，一般通过次要人物的对话介绍主人公的处境和事件的状态，当悬念构成，观众感到戏剧冲突即将发生时，“说明”完成任务；主干部分在第一幕的后半段，第二幕、第三幕及第四幕的前半段中，表现戏剧冲突的开端、发展和变化。一般的安排是：在冲突发展的前半部分，A方处于主动进攻的地位，B方则处于相反的地位，冲突进行到一定的时刻，双方的地位发生逆转性的变化，即B方转为进攻地位，A方的力量处于下降的趋势。发生这一变化的转折点，即是“高潮”或称“逻辑高潮”，一般发生在剧本的中部，即第三幕。“结局”部分往往设计一个惨祸，以此作为全剧的又一高潮，或称为“感情高潮”。

从莎士比亚剧本中，你可以发现，前一场最后一个下场的角色在下一场里绝不会是第一个上场的人物。

(五)丑角及其作用

在莎士比亚的喜剧中，丑角是不能缺少的角色，即使在他的悲剧中，丑角也经常出现。莎剧中的丑角人物大致可以分成两大类。

1.宫廷和贵族家庭中所豢养的小丑和弄臣

他们身穿彩衣，戴有铃铛，以取乐主人为职业，如《皆大欢喜》中的试金石、《第十二夜》中的费斯特等，他们富有幽默感，对答机敏，善于说俏皮话和双关语，爱开玩笑，有的还能歌善舞。他们的特殊地位使他们在供人取乐的同时，还有一定限度的语言自由权。他们的活动可以给剧中带来欢乐的气氛，有时仿佛置身事外，对剧中的事态和人物进行评议。他们的台词有时诙谐，有时尖刻，有时辛酸，有时富于机智和哲理。如《李尔王》中的弄臣既是李尔的忠仆，又是他的批评者和朋友。

2.具有呆傻特征的人物

他们的身份多半是奴仆、乡下佬、下级官吏等，如《仲夏夜之梦》中的工匠波顿，《威尼斯商人》中的仆人高波，《麦克白》中的守门人等。这些丑角人物的台词和行动傻里傻气，滑稽可笑，除了完成插科打诨的任务以外，又在傻话里流露出智慧和对现实的批评意见。

因此，他们在莎剧中是缺一不可的，极具艺术价值。

三、临时演出场所

在没有固定的剧场建筑之前，剧团为贵族演出时，常常是在贵族所居住的大厅里临时搭建演出空间；剧团为城镇公众演出时，就在公众大厅临时搭建演出空间，收取入场费；剧团在伦敦市区演出时，常常在旅馆的天井里搭建平台作为演出空间，旅馆通常有一个长方形的宽大天井，四周围着一圈客房，客房有好几层，每层都有设栏杆的回廊相通，可以俯视整个天井。有站在天井里看戏的站票，也有坐在回廊里看戏的坐票。由此可见，室内剧场建筑设计的理念是根据旅馆的结构而来的。

看到演出能吸引观众赚到钱，一些商人开始租赁旅馆改建剧场。他们在天井一端搭起了固定舞台，在回廊上架设阶梯看台，大大改善了演出条件。然后他们把剧场再租赁给剧团使用。

经过改建的著名剧场有：“公牛”、“钟声”、“十字钥”、“野猪头”等。

四、伦敦剧场的变迁

专营演剧的旅馆改建剧场促进了话剧演出市场的繁荣，但是却遭到了教会和市政当局的围攻，只是在贵族的鼎力支持下，才勉强维持现状。1573年，一名清教徒当选为伦敦市市长，政教合一，通过了一项禁止所有演出的法令，旅馆改建的剧场被迫关闭。

1576年，李雪斯脱伯爵剧团的一名很有才华的悲剧演员詹姆斯·勃贝琪决定避开市政管辖区，到王室管辖的地界租地建筑剧场，他选择了离郊游胜地不远、交通便利的北部郊区，筹集了700英镑建成了一座露天剧场，起名“戏院”。这年秋天，戏院开业，很久没有看到话剧演出的伦敦市民蜂拥而来，戏院剧场获得了空前的盈利。第二年，有人效仿勃贝琪在他的剧院旁边又兴建了一个帷幕剧场，1586年，勃贝琪获得了帷幕剧场的管理权，一人身兼伦敦两家剧场的经理人，成为戏剧演出业的垄断者。1587年，莎士比亚加入了勃贝琪剧团，为两个剧场的演出写本子。

1587年，同样仿效勃贝琪的做法，菲力普·汉斯洛在泰晤士南岸兴建了玫瑰剧场，经营有方，获利颇丰。1595年南岸又兴建了天鹅剧场，在当时算是最豪华的剧场。

不久，勃贝琪的两个儿子与勃贝琪剧场的土地所有者发生了争吵，一怒之下，拆平了戏院和帷幕，把拆下来的材料运往泰晤士河南岸，又增添了资金，建筑了著名的环球剧场，它的墙上画着希腊神话中的顶天巨神——背负地球的阿特拉斯作为标记。至此，伦敦的演剧中心从北区迁移到了南岸。

此后的不久，南岸又相继兴建了幸福剧场和希望剧场。从“戏院”起到1613年的希望剧场止，在伦敦泰晤士河南岸先后建筑了9座公共剧场。

与“戏院”剧场建筑几乎同时期，还出现了一些像黑僧剧场那样盖有屋顶的私家剧场，其中包括白僧剧场、萨里斯伯莱剧场和朱端巷剧场等。相对来说，剧团在私家剧场的演出收入高于公共剧场，因此剧团乐于在私家剧场演出。勃贝琪剧团每年自10月中到下一年的5月中在“黑僧”演出，而其余时间则在环球演出。

五、剧场建筑

当时有一个荷兰学者德·维特到伦敦游历，对伦敦的剧场颇感兴趣，于是用自己的笔不仅画出了天鹅剧场的内部图，还对伦敦剧场做了说明：

在伦敦有4座剧场，由于它们的美观是值得一看的。它们由于不同的标记而得名，在剧场里观众之前，逐日演出各种戏剧。最为华美的两座位于泰晤士之南岸，按照标记被称为‘玫瑰’和‘天鹅’。另有两座则位于城北，经主教门大路便可通达……在所有这些剧场中，最大也最美观的一座以‘天鹅’为标记，人称天鹅剧场，可容观众3000，主要用燧石建成，用木柱支撑起来。木柱经过彩绘模仿大理石，可以乱真，即使精明的人也难于识别。而它的形式颇似罗马剧场，我因作画如上。^[3]

(一)天鹅剧场

舞台是开放式的，前半部是敞露的，后半部则用两根圆柱支撑起一个瓦盖的屋顶。两个柱子之间根据剧情需要可以拉一块幕布，幕布可以使用不同的质料和颜色，构成一种装饰，也可以用来划分内外，增加舞台空间上的灵活性。舞台三面为观众所包围，演员处于剧场中心位置。长方形的舞台主体是一直伸到露天院子中央的演出区，还附设有内台、楼廊等多个表演区。场次的变换是通过演员的上下场来实现的。上一场演员下场，下一场演员上场，就算是换了一场戏。舞台的后面有一个专供演员休息、候场和化妆用的屋子，有两扇大门作为出入口，它的上面是分割成好多间的包厢。舞台顶部还有一间储藏服装道具的顶楼，号手也可以在此吹号。屋顶飘着一面以天鹅为标记的旗帜。

(二)环球剧场

舞台比天鹅剧场大，宽43英尺，深28英尺。舞台的某些部位设有活动台板，可以运送小道具，也可以用来象征地狱之门。在舞台后面的正面墙上，除了左右设有两个木门以外，中间增加了一个大门框，分成上下两层，上层设有栏杆，而上下两层都有可以闭启的帷幕，下层门框的幕布后面形成了一个小型的内台。这块幕布既可以用来藏匿剧中人物，如《哈姆雷特》中的普隆涅斯和《温莎的风流娘们》中的福斯塔夫等，又可以作为另一个演出空间。内台的演出完成后，只要一拉上幕布，在外台或楼台上便可以紧接着演下一场戏，根本不需要换景的时间。设有栏杆的楼台在演出中用作楼窗、阳台、城郭和高地等，在上面表演时声音比较容易传到远方。如《罗密欧与朱丽叶》，朱丽叶倚靠栏杆，倾吐她对罗密欧爱意情浓的独白，是那样的自然妥帖。而从演出背景的舞台装饰来看，栏杆、帷幕以及柱头等组成一个整体，从视觉感官上更增添了美感。

内台的帷幕有时随话剧的种类悬挂，悲剧使用黑幕，喜剧使用天蓝色幕；有时随话剧的时间更换，夜晚使用黑幕，白天使用天蓝色幕。

舞台的顶楼被称为“天堂”，天花板上也常常画着日月星辰以代表天堂或天空，有一架吊车用于升降人或物，从天堂的一个方形缺口中可以降下云朵、战车或天神等；天堂里还可以制造轰隆的雷鸣、警钟等效果。

莎士比亚在天鹅剧场创作演出时，是同时使用内台、外台和楼台的。这样演出可以在不闭幕的情况下一气呵成。

(三)黑僧剧场

是由黑僧寺院的大厅改建的，舞台宽46英尺，深25英尺，高度大约为1公尺，由于它的宽度正好是大厅的宽度，因此观众只能从正面观看，这可以被看成是镜框式舞台的雏形。

【思考题】

1.意大利即兴喜剧的特点是什么？

2.掌握镜框式舞台的特点，说说第一个镜框式舞台的诞生地，说说你进过的哪家剧场的舞台是镜框式的。

3.莎士比亚四大悲剧，写出剧情大意，说说它们分别属于莎士比亚剧作的哪些母题？

4.谈谈英国的演出场所。

【注释】

[1]吴光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社1989年版，第148～149页。

[2]吴光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社1989年版，第149页。

[3]纳格勒：《剧场史资料来源手册》，纽约多佛1952年版，第117页，转引自吴光耀《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社1989年版，第156页。