中国戏曲情感线索的枢纽介绍

二、情感线索的枢纽

中国戏曲中，小道具的前后渐次照应、相互勾连，能够不着痕迹地贯穿矛盾纠结，统一剧情成为有机的整体，强化戏曲的叙事性特征。如李玉的《一捧雪》中的“一捧雪”玉杯，是戏剧冲突发生的诱因也是矛盾解决的目标；《太平钱》中十万贯太平钱是剧情发生发展的重要契机；《十五贯》以十五贯铜钱串联起全剧的起承转合……由于道具在结构剧情方面的显著功效，道具又有“导剧”之说。而小道具一经意象化的处理，能在物象基础上实现心物蕴合，其穿梭全剧的反复出现，能够作为情感线索的枢纽，以感性的力量建构起叙事之外的抒情格局。

《牡丹亭》中，杜丽娘寻梦不着，“无人之处，忽然大梅树一株，梅子磊磊可爱”。“偏则他暗香清远，伞儿般盖的周全。他趁这，他趁这春三月红绽雨肥天，叶儿青，偏迸着苦仁儿里撒圆。爱煞这昼阴便，再得到罗浮梦边”，梅树引发的一番感慨正是丽娘春情绽放又无处梦圆的内心表白，丽娘许下心愿“守的个梅根相见”^[135]。她对镜自描春容，手中“捻青梅闲厮调”，题诗“不在柳边在梅边”^[136]。她伤春而死，哭嘱“这后花园中一株梅树，儿心所爱，但葬我于梅树之下可矣”^[137]。她将春容画卷藏在湖山石边，直至柳梦梅拾画于石边，最终回生于梅根之下。不断重复的梅的意象，以形传神，指代着人物的浓烈情愫，一以贯之，一波三折凝聚起全剧的精气神。

《长生殿》专写“钗盒情缘”，情而贯以物名，表明作者运用小道具为意象的用心良苦。剧中，唐明皇与杨玉环的聚散悲喜皆以“钗盒”维系，反之，“钗盒”的多次强调，使全剧始终不游离于情的牵掣。第二出《定情》，唐明皇与杨玉环许下同心结欢、天长地久的誓言，钿盒、金钗是爱情的信物，“惟愿取情似坚金，钗不单分盒永完”^[138]。此后。两人的爱情随着繁华落幕、历尽曲折艰险而愈见情真意切，钿盒、金钗始终不离不弃。吴舒凫说：“钗盒自定情后凡八见；翠阁交收，固宠也；马嵬殉葬，志恨也；墓门夜玩，写怨也；仙山携带，守情也；璇宫显示，求缘也；道士寄将，征信也；至此重圆结案。大抵此剧以钗盒为经，盟言为纬，而借织女之机梭以织成之。”^[139]作为至死不渝的“爱”的意象，钗盒的使用彰显了《长生殿》中“情”的向心结构。

《桃花扇》中“扇”的道具使用，是“离合之情”的凝聚，也是“兴亡之感”的托付，有着复合象征的意义，由其所构架的“情”的结构也体现出个人情爱与社会忧患的双重绾合。一柄题有诗画的宫扇起初只是侯朝宗和李香君间附庸风雅的爱情信物，经过“赠扇”、“血溅诗扇”、“画扇”、“撕扇”一系列的波澜频生，桃花扇影射着男女主人公的情感悲剧。而桃花扇的意象显然不止于此。李香君“血溅诗扇”，以青春的生命来对抗权贵奸佞；“撕扇”则在国破家不存的虚无中，放弃千辛万苦、寻寻觅觅而来的眼前的团圆，处处可见历史沧桑的深深叹息。

凸显道具的意象化特征，以此串联全剧的情感线索，形成一个强有力的情感磁场，这一在中国戏曲中操练得游刃有余、炉火纯青的艺术手段，在华语电影中有所承续。《万家灯火》被称为“心理表现与具象结合的典范”^[140]。以影片中婚戒的意象为例，又兰手指上的婚戒从脱到戴再到脱，几经变化。第一次婚戒出现是智清乡下的母亲打算带着全家老小前来投靠，又兰果断地把手上的婚介一把捋下，劝说智清卖掉戒指寄钱回老家，阻止他们来上海。第二次婚戒出现是在智清家人抵达的第一天晚上，智清柔缓地拉起又兰的手，给她慢慢套上戒指，透露出甜蜜的伤感。婚戒的第三次介入是用对话侧面交代的：寒冬将至，需要出当戒指给全家买棉衣。如此便有了第四次婚戒的出场，智清最终卖掉了无线电而留下了戒指，因为“这两个戒指是结婚的戒指，实在舍不得卖”，智清为又兰再次戴上戒指，又兰喜出望外。最后一次婚戒出现发生在大家庭面临等米下锅的窘境中，又兰神情黯然、满腹辛酸地捋下婚戒，轻轻放在桌上，“我看这一次是不会再拿回来的了”，竭力压制住内心的无奈与怨忧。婚戒的脱与戴、舍与不舍间，智清和又兰的真挚深情，在贫贱之中更是相濡以沫，组织起全剧繁琐、零碎的叙事，建立起以“情”为统帅的密不透风的结构体系。

以张艺谋和陈凯歌为代表的第五代导演，他们对华语电影本体探究最为突出的创造就是意象造型。意象造型源于中国古典美学，然而第五代导演的先声夺人正在于他们惊世骇俗的极端反叛和创新，表现在思想信仰、美学倾向、电影观念、电影形态等形而上和具体操作的各个层面。第五代导演的意象造型同样受到西方现代文化思潮和西方现代电影的影响，“有别于传统电影中隐喻、象征性的蒙太奇段落，如《战舰波将金号》（1925）敖德萨阶梯中的石狮子，《林家铺子》（1959）开场一桶倾入小河中的水激起沉淀河底的污垢；也有别于中国电影中那些运用环境来延伸人物思绪的蒙太奇段落，如《林则徐》（1959）中林则徐送别邓廷桢，《城南旧事》（1982）结尾处小英子告别父亲的墓地；意象造型直接以视觉造型表意，而且是整体性的。”^[141]张艺谋运用意象造型极尽张扬中国的民风民俗，同时热衷于缔造极富感官冲击力的视听奇观。从《红高粱》（1988）中的绚烂恣肆的野生高粱地，《菊豆》（1990）中仿佛自天而降如同帐幔般的五彩染布，《大红灯笼高高挂》（1991）中庭院深深、阴森灰暗对比下成排的大红灯笼……充斥着东方文化的“伪民俗”和耳目欢娱，失落的是以“心”感“物”、托“物”言“志”的传统意象美学精髓。陈凯歌则运用意象造型展开文化哲理的思辨。《黄土地》中渺小的个体与无边无垠的辽阔黄土，《大阅兵》（1985）中个体的人与群体壮阔场景的对比，《孩子王》（1987）中以自然景象的高度抽象来承载宏大、晦涩的宇宙观和文化观……对社会历史和当下生存状态的深沉思索使这些意象被赋予了复杂难解的哲理意蕴。正如陈凯歌对意象造型的自我表白：“我在现实世界里决不加入任何抽象的造型因素，而是设置一些可以引起联想的具象造型材料，从这些生活化的场景中，引出抽象的具有哲理意味的结果。”^[142]思想大于形象，哲理思辨的理性思维同样不属于中国古典美学的范畴。尽管具体的创作道路南辕北辙，但在第五代导演的创作初期，于意象造型方面共同呈现出整体性的写意的叙事特征。首先，他们注重意象造型的整体观感，诸如小道具的细枝末节相对次要甚至忽略。其次，他们寄寓“象”之“意”的内涵并不指向传统意象美学的核心——人的情感。

第五代导演背弃传统的美学观念和创作，即挑战了观众的审美定势也不具备民族艺术发展的自然延伸及可持续发展的前景，在短暂的辉煌之后，于电影市场和艺术上都陷入了困境。张艺谋和陈凯歌不约而同地进行反思和变异。1993年，陈凯歌在创作《霸王别姬》时，公开宣称“突然发现自己是一个精神上的保皇党”^[143]。1994年，张艺谋拍摄《活着》，他自述拍片经历：“我发现我们必须很费劲地躲开过去常用的那一套，很痛苦地与自己的惯性较量。每当感觉不对就停下来，看是不是又‘第五代’了？用最通俗的方式叙事，这是第五代导演们或者说我本人过去最不屑于做的，可我认为我们总得甩掉过去的拐杖……对我来说，不去造势，不用造型、意念的方法去营造氛围，不搞民俗、不猎奇，老老实实地讲故事，这就是一种进步。”^[144]在否定自我过往的电影实践和理念、由对传统文化的激烈批判转变为基本肯定中，《霸王别姬》和《活着》分别成为陈凯歌、张艺谋迄今为止最为称道的代表作。这两部作品对传统文化的由衷尊敬和成功演绎是多方面的，其中，意象化的小道具连续全片情感的卓越表现，甚是突出。

《霸王别姬》中的“剑”，是程蝶衣对段小楼情感的投射，也是历史变迁的象征，贯通整部作品。小楼在张公公府上第一眼看到这把剑，就说一定要带着这把剑唱一回。蝶衣答应段小楼，他一定会送给他。几番波折，蝶衣在袁四爷家中寻到这把剑，不计一切代价求剑，赶在小楼与菊仙的婚礼上赠与，却不能挽回小楼的心。光复初期，蝶衣因曾为搭救小楼入日军演戏而被捕入狱，小楼请袁四爷帮忙营救程蝶衣，菊仙把剑还给袁四爷，令他勾起与蝶衣的一段情谊，剑因此离开霸王的腰间。1949年国民党撤离之后，蝶衣拎着剑到小楼的瓜摊前，第二次赠剑，要求同台唱戏，却被迫换角，一手抚养的弃儿也是徒弟取代了自己的虞姬地位。“文革”中，剑成了小楼反革命的罪证。“文革”结束后，蝶衣跟小楼排练《霸王别姬》，蝶衣倏尔抽出霸王之剑自刎，将人生终结在虞姬戏服的包裹里。在影片三个小时的斗转星移、世事沧桑和人物纷纷沓沓的情感纠葛中，剑的意象筑起了一部浓得化不开的激荡人心、荡气回肠的情感和历史篇章。

余华的小说中本无皮影戏，把皮影戏引入电影《活着》完全是张艺谋的匠心独运。张艺谋在接受英国《每日电讯报》采访时说：“我喜欢这部电影中的皮偶，希望它能更多地出现在这部电影的场景中。”^[145]皮影戏贯穿影片始终，成为耐人寻味、内涵丰富的中心意象。影片始于20世纪40年代，主人公福贵出场之前，龙二经营的皮影戏就已经出现在赌场的背景中，预示着皮影戏与人物的休戚相关。当福贵抱怨运气不好时，电影镜头把皮影戏推到前景，接着，福贵的形象和皮影在影幕上反复交替。福贵最终赌钱输给了龙二，倾家荡产，带着从龙二那里借来的皮影，开始卖艺求生。福贵背着箱子奔波的镜头和皮影戏交相出现。解放战争中，演出中途福贵被国民党抓了壮丁，后又成了解放军的俘虏，在军队里还是演皮影戏。大跃进时代的大炼钢铁运动中，演唱皮影戏的场面和炼钢的场面融汇在一起，儿子死讯的突然传来，福贵呆呆地站在皮影戏的影窗前。“文革”中，在一片破四旧的浪潮中，伴随福贵多年的皮影也未能逃脱劫难，眼看皮影付之一炬，福贵黯然神伤。影片结尾，外孙馒头问福贵把小鸡放到哪里，福贵从床底下拽出了那只劫后余生的装皮影的箱子。皮影戏与福贵的喜怒哀乐相缠绕，终其一生，凝聚着历史政治的翻云覆雨、命运遭际的无可奈何，以“情”的力量统领全片。

【注释】

[1]（清）李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第10页。

[2]（明）祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第5页。

[3]（宋）王灼：《碧鸡漫志》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第106页。

[4]（明）徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第239页。

[5]（明）何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第6页。

[6]参见《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第54—55页。

[7]〔意大利〕皮·保·帕索里尼：《诗的电影》，《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴主编，生活·读书·新知三联书店2006年版，第474页。

[8]黄文达：《论“电影的本质是诗性的”》，《当代电影》2005年第3期。

[9]侯克明、杜庆春主编：《想象与艺术精神——欧洲电影导演研究》，中国电影出版社2004年版，第457页。

[10]石秋仙：《诗电影中的中国传统美学蕴含》，《齐鲁艺苑》2008年第1期。

[11]罗艺军：《中国电影诗学断想》，《文艺研究》1999年第4期。

[12]石琪：《玲珑妙趣的弦外之音——〈小城之春〉》，《明报晚报》，1983年8月17至19日，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第298页。

[13]罗卡：《费穆：影剧之间》，第九届香港国际电影节《亚洲大师作品钩沉》专题特刊，1985年，1998年9月修订，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第308—309页。

[14]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社2002年版，第3页。

[15]〔波〕符·塔达基维奇：《西方美学概念史》，褚朔维译，学苑出版社1990年版，第365页。

[16]于建国：《真实与虚幻——论中国戏曲的抒情方式及其文本创作》，《戏曲艺术》1999年第4期。

[17]罗艺军：《中国电影诗学断想》，《文艺研究》1999年第4期。

[18]（明）汤显祖：《复甘义麓》，《中国古典编剧理论资料汇辑》，秦学人、侯作卿编著，中国戏剧出版社1984年版，第71—72页。

[19]（明）陈继儒：《玉茗堂批评焚香记·序》，《中国古典编剧理论资料汇辑》，秦学人、侯作卿编著，中国戏剧出版社1984年版，第183页。

[20]〔美〕H·C·布洛克：《艺术哲学》中译本《美学新解》第285页，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版。

[21]（明）汤显祖：《牡丹亭》，人民文学出版社1963年版，第1页。

[22]王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第85页。

[23]（明）徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第234页。

[24]（清）李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第20页。

[25]（清）洪昇：《长生殿》，人民文学出版社1958年版，第172页。

[26]沈默：《桃花扇跋语》，《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第446页。

[27]陈播编：《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年版，第35页。

[28]陈墨：《流莺春梦·费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年版，第352页。

[29]同上书，第353页。

[30]同上书，第370页。

[31]参见于淼：《诗性电影语言的传承追求——阅读〈小城之春〉和〈花样年华〉》，《世界华文文学论坛》2005年第1期。

[32]陈犀禾：《两岸三地新电影中的“中国经验”》，《电影艺术》2001年第1期。

[33]（梁）钟嵘：《诗品》，中华书局1998年版，第19页。

[34]（唐）司空图：《诗品》，人民文学出版社1963年版，第21页。

[35]（清）叶燮：《原诗》，人民出版社1979年版，第29页。

[36]（清）梁廷枏：《曲话》卷二，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第258页。

[37]同上。

[38]（唐）司空图、（清）袁枚：《诗品集解·续诗品注》，人民出版社1963年版，第21页。

[39]茅盾：《在部队短篇小说座谈会上的讲话》，《解放军文艺》1959年第8期。

[40]胥婷婷：《论中国传统意象美在三四十年代电影中的体现》，《文艺生活》2009年第3期。

[41]李晓：《“诗化风格”的经典演绎——费穆的〈小城之春〉》，《电影文学》2007年第16期。

[42]李多钰主编：《中国电影百年1905—1976》，中国广播电视出版社2005年版，第338页。

[43]李多钰主编：《中国电影百年1905—1976》，中国广播电视出版社2005年版，第338页。

[44]力子：《融合中西之长　创造完美电影》，《当代电影》2001年第6期。

[45]（春秋）孔子：《论语·八佾》，《四书集注》，朱熹集注，岳麓书社1987年版，第93页。

[46]（春秋）孔子：《论语·八佾》，《四书集注》，朱熹集注，岳麓书社1987年版，第93页。

[47]梁漱溟：《中国文化要义》，学林出版社1995年版，第108—109页。

[48]（战国）荀子：《荀子·乐论篇》，孙安邦、马银华译注，山西古籍出版社2003年版，第208页。

[49]王季思：《悲喜相乘》，《戏剧艺术》1990年第1期。

[50]（元）钟嗣成：《录鬼簿》，《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第104页。

[51]（明）汤显祖：《寄达观》，《古典戏曲美学资料集》，隗芾、吴毓华编，文化艺术出版社1992年版，第126页。

[52]郭英德：《明清传奇戏曲文体研究》，商务印书馆2004年版，第48页。

[53]窦婉茹：《李安：我是个人民艺术家》，《南方都市报》2001年1月21日。

[54]张靓蓓编著：《十年一觉电影梦·李安传》，人民文学出版社2007年版，第152页。

[55]同上书，第125页。

[56]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社2002年版，第16页。

[57]蓝凡：《中西戏剧比较论稿》，学林出版社1992年版，第458页。

[58]沈尧：《戏曲结构的美学特征》，《戏剧美学论集》，上海文艺出版社1983年版，第57页。

[59]曾永义：《说俗文学》，联经出版事业公司1984年版，第375页。

[60]李慧：《折子戏研究》，《民族艺术》2009年第1期。

[61]蓝凡：《中西戏剧比较论稿》，学林出版社1992年版，第458页。

[62]张寅德：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第23页。

[63]周秦：《苏州昆曲》，台北出版社2002年版，第159页。

[64]罗艺军：《费穆新论》，《当代电影》1997年第5期。

[65]同上。

[66]张会军：《与王家卫谈〈花样年华〉》，《电影艺术》2001年第1期。

[67]王启宾：《影视剧作细节论》，《电影评介》2009年第14期。

[68]转引自李纯明、陈坤：《中国古典戏剧语言“非角色化”现象初探》，载《大庆高等专科学校学报》1995年第2期。(www.xing528.com)

[69]丁亚平：《影像中国——中国电影艺术（1945—1949）》，文化艺术出版社1998年版，第202页。

[70]张爱玲：《谈看书》，载《张看》，经济日报出版社2002年版，第306页。

[71]参见费穆：《〈香雪海〉中的一个小问题——“倒叙法”与“悬想”作用》，《影迷周报》1934年第1卷第5期，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第26页。

[72]同上。

[73]同上。

[74]沈浮：《“开麦拉是一支笔”——访问记·谈导演经验》，《影剧丛刊》1948年第2辑，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第294页。

[75]吕效平：《戏曲本质论》，南京大学出版社2003年版，第79页。

[76]（明）王骥德：《曲律·论套数》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社年1959版，第132页。

[77]（明）陈继儒：《玉茗堂批评焚香记·序》，《中国古典编剧理论资料汇辑》，秦学人、侯作卿编著，中国戏剧出版社1984年版，第183页。

[78]（清）孟称舜：《古今名剧合选序（卷首）》，《古本戏曲丛刊四集》，商务印书馆1958年版。

[79]（明）王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第138页。

[80]（明）李开先：《宝剑记·林冲夜奔》，《中国戏曲选（中）》，王起主编，人民文学出版社1985年版，第589—592页，下述关于《夜奔》的引文均出自此处。

[81]无名氏：《尼姑思凡》，《中国戏曲选（下）》，王起主编，人民文学出版社1985年版，第1108—1111页，下述关于《尼姑思凡》的引文均出自此处。

[82]孙企英：《费穆的舞台艺术》，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第186页。

[83]陈墨：《流莺春梦——费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年版，第280—281页。

[84]参见李天济：《为了饭碗干上电影》，《电影艺术》1992年第4期。

[85]（元）关汉卿：《感天动地窦娥冤》，《中国戏曲选（上）》，王起主编，人民文学出版社1985年版，第14页。

[86]宁敬武：《戏曲对中国电影艺术形式的影响——作为实验电影的费穆戏曲影片创作》，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第320页。

[87]周秦：《苏州昆曲》，台北出版社2002年版，第156页。

[88]梅兰芳：《舞台生活四十年》，《梅兰芳全集》，河北教育出版社2001年版，第176页。

[89]〔德〕汉斯－格奥尔格·加达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征（上卷）》，洪汉鼎译，上海译文出版社1992年版，第155—156页。

[90]梅绍武、梅卫东编：《梅兰芳自述》，中华书局2005年版，第207页。

[91]同上书，第209页。

[92]同上书，第43—44页。

[93]梅兰芳：《舞台生活四十年》，《梅兰芳全集》，河北教育出版社2001年版，第174页。

[94]费穆：《〈生死恨〉特刊序言》，《生死恨》特刊，1948年，引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第102页。

[95]蒋晗玉：《香骚遗韵——如兰的玉纹，如兰的韦伟》，《书屋》2008年第4期。

[96]胡芝风：《她不会流星般从审美世界消失——品析电影〈小城之春〉中韦伟的表演》，《艺术评论》2006年第5期。

[97]陈浥、崔新琴、王劲松、扈强：《中国电影专业史研究——电影表演卷（上）》，中国电影出版社2006年版，第13页。

[98]同上书，第26—27页。

[99]同上书，第25页。

[100]王国维：《宋元戏曲史》，百花文艺出版社2002年版，第99页。

[101]姚柯夫编：《〈人间词话〉及评论汇编》，书目文献出版社1983年版，第150页。

[102]王国维：《宋元戏曲史》，百花文艺出版社2002年版，第99页。

[103]王国维：《王国维文学论著三种》，商务印书馆2001年版，第5页。

[104]孙瑜：《电影导演论》，《电影年鉴》1934年，中国教育电影协会编，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第164页。

[105]费穆：《略谈“空气”》，《时代电影》第六期，1934年，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第320页。

[106]陈山：《第三种电影——费穆电影思维的疏离逻辑》，《当代电影》1997年第5期。

[107]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第178页。

[108]高小健：《中国戏曲电影史》，文化艺术出版社2005年版，第109页。

[109]王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社2000年版，第7页。

[110]郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年版，第197页。

[111]周秦：《论昆曲艺术的原生环境与文化特征》，《口传心授与文化传承——非物质文化遗产：文献、现状与讨论》，郑培凯主编，广西师范大学出版社2006年版，第210—211页。

[112]宗白华：《宗白华全集（第三卷）》，安徽教育出版社1994年版，第390页。

[113]韩尚义：《戏曲影片的造型风格》，《中国电影》1956年第2期，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第572页。

[114]费穆：《中国旧剧的电影化问题》，《孔夫子》影片特刊，1940年12月，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第83页。

[115]费穆：《〈生死恨〉特刊序言》，《生死恨》特刊，1948年，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第102页。

[116]梅兰芳：《第一部彩色戏曲片〈生死恨〉的拍摄》，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第222页。

[117]陈墨：《流莺春梦——费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年版，第280—281页。

[118]姚柯夫编：《〈人间词话〉及评论汇编》，书目文献出版社1983年版，第30页。

[119]（清）黄图珌：《看山阁集闲笔》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第141页。

[120]同上书，第142页。

[121]（明）汤显祖：《牡丹亭》，《中国戏曲选（中）》，王起主编，人民文学出版社1985年版，第695页。

[122]（清）李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏剧论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第27页。

[123]参见王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社2000年版，第7页。

[124]焦雄屏：《映像中国》，复旦大学出版社2005年版，第260—261页。

[125]张靓蓓编著：《十年一觉电影梦·李安传》，人民文学出版社2007年版，第282—283页。

[126]罗艺军：《中国电影诗学断想》，《文艺研究》1999年第4期。

[127]刘志福：《霍建起电影——〈暖〉》，中国盲文出版社2003年版，第102页。

[128]叶朗：《说意象——中国古典美学的艺术本体论》，《舞蹈论丛》1988年第1期。

[129]叶朗：《再说意境》，《文艺研究》1999年第3期。

[130]袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1996年版，第45、47、54页。

[131]金丹元：《比较文化与艺术哲学》，云南教育出版社1989年版，第143页。

[132]（清）李渔：《香草亭传奇序》，《中国古典编剧理论资料汇辑》，秦学人、侯作卿编著，中国戏剧出版社1984年版，第264—265页。

[133]（明）张凤翼：《红拂记》，《六十种曲》（第三册），毛晋编，中华书局1958年版，第5页。

[134]转引自徐培均、范民声编：《中国古典名剧鉴赏辞典》，上海古籍出版社1990年版，第778页。

[135]（明）汤显祖：《牡丹亭》，《中国戏曲选（中）》，王起主编，人民文学出版社1985年版，第706页。

[136]同上书，第711—712页。

[137]同上书，第717页。

[138]（清）洪昇：《长生殿》，人民文学出版社1958年版，第6页。

[139]王季思主编：《中国十大古典悲剧集》，上海文艺出版社1982年版，第762页。

[140]陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第217页。

[141]罗艺军：《第五代与电影意象造型》，《当代电影》2005年第3期。

[142]转引自中国电影家协会编印：《孩子王》专辑，《电影艺术参考资料》第183期。

[143]罗雪莹：《银幕上的寻梦人》，《文汇电影时报》1993年6月5日。

[144]李多钰主编：《中国电影百年（1977—2005）》，中国广播电视出版社2006年版，第242页。

[145]转引自王际峰：《人是命运的玩偶——电影〈活着〉中皮影意象解读》，《电影评价》2007年第20期。