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中国戏曲的“情意”的注入融合

时间:2023-04-19 理论教育 版权反馈
【摘要】:“一切景语,皆情语也”[118],中国戏曲曲论中的“景”与“情”由来一体相生。中国戏曲在情景交融的意境追求方面几近极致,为华语电影提供着丰厚范型。

中国戏曲的“情意”的注入融合

二、“情意”的注入融合

“境景”由简约及至空灵的艺术效果依靠的是演员的表演,而演员施之的伟力正是人类独有的弥足珍贵的情感

“一切景语,皆情语也”[118],中国戏曲曲论中的“景”与“情”由来一体相生。黄图珌在《看山阁集闲笔》文学部词曲章中论述:“情生于景,景生于情;情景相生,自成声律”[119],“心静力雄,意浅言深,景随情至,情繇景生”[120]。一方面,由于情的强烈介入和渲染,一切客观景象不由自主地被主观化了,物我两忘,水乳交融;另一方面,诗意推导下的中国戏曲,其含蓄隐约、温情脉脉而又包容内动的情感需要讲求言外之意、象外之色的景象寄托,在美的视听之中思接千载、余音袅袅、不绝如缕。昆曲牡丹亭·惊梦》中的【皂罗袍】:“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院。朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。”[121]因心造境,自然万物为人的感情世界所统辖,处处以人物内心的反应和感受为依据;同时景又成为隐匿情感的隐喻寄托,人物在虚实结合的现象世界中直观自身。

中国戏曲在情景交融意境追求方面几近极致,为华语电影提供着丰厚范型。王实甫《西厢记》四本三折中,张生和莺莺依依惜别,莺莺唱道:“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”一派秋日萧瑟、满目凄凉之景,使人特别能感悟莺莺送别张生的离愁别绪与伤感情怀。《城南旧事》以淡雅、清新、蕴藉、含蓄的电影语言形象再现了这一经典意境。在影片的结尾处,霜叶红透,化入化出,层林尽染,告别父亲墓地,小英子与宋妈背道而行,宋妈频频回首,小英子强忍泪水,骊歌声声中,人影渐渐模糊,缓缓褪去,如泣如诉,无尽情思,难言哀婉。《琵琶记》同样的月色笼罩在不同人物的心境中激起了完全不同的感怀,正如李渔所说:“同一月也,牛氏有牛氏之月,伯喈有伯喈之月。所言者月,所寓者心。出于牛氏之口者,言言欢悦;出于伯喈之口者,字字凄凉。一座两情,两情一事。”[122]蔡伯喈思念千里之外的家乡故里和被迫抛弃的贤妻而郁郁寡欢,心中眼中的月色一片凄冷,牛小姐则与意中人共享团圆而神清气爽,更觉月光明净可爱。利用撩人月色来虚拟心理空间、折射人物情绪,这一艺术手段在影片《一江春水向东流》中获得了更为充分和深刻的演化。月色朗照中素芬与忠良相互依偎、许下生生世世同甘共苦的誓言;战时两人各奔东西、天各一方,仰望明月寄托相思;明月渐渐被乌云遮盖,忠良步步陷入人性堕落的深渊;清冷的月色下,一边是素芬为了让忠良的母亲和儿子吃到肉骨头而费尽心机“明天我去菜市场捡点菜叶来,放一块熬,就能吃好几天了”,一边是宴会席后的忠良满腹饱态的牢骚“我快要涨死了”。月色与人物情感的交融所生成的意境,感人至深又发人深省。郑君里在《枯木逢春》的创作实践中,体会到向传统戏曲艺学习的重要意义[123]。影片中,离散十年后,苦妹子和方冬哥邂逅重逢,两人兴高采烈地回家见方妈妈,一路上的借景抒情巧妙借鉴了戏曲《梁山伯祝英台》中的“十八相送”。(www.xing528.com)

华语电影不只以形声一体、视听兼备的丰富手段逼真再现了中国戏曲的经典意境,情景交融的美学理想下,华语电影人更不懈寻求着主观情感与客体环境熔铸的可能,拓展着传统意境的崭新表达。《小城之春》中处处景物皆与情思凝结,如最为典型的古老城墙,它既分离着城里与城外、此处与他处,也隐喻着剧中人情感与理智、欲望与道德、坚持与出走的临界。《枯木逢春》中的段落:苦妹子与方冬哥及方妈妈的失散,北风呼啸、死柳枯木、断壁残垣、死水潭、破蛛网、败芦花,背景则是方家母子互相搀扶、步履维艰、寻觅呼喊着失散的苦妹子,悲情弥漫。侯孝贤在电影意境的创造方面卓有成效。台湾著名学者、影评人焦雄屏如此评论:“就《戏梦人生》创作方向的发展(而言),侯孝贤的风格已不自觉向中国传统美学靠拢,逐渐脱离以巴赞为主流的西方电影写实观念。侯孝贤一再强调‘让景及角色、空间自己向我说话’,完全符合古人论戏剧所说的‘因事以造型,随物而赋象’(孟称举,《古今名剧合选序》)的说法,重点是创作者不以主观支配客体,让客体自然展现的自由态度……他的领悟毋宁是反映了在他身上长久有的中国生活审美观,也是他长久沉浸在戏曲或受惠于李天禄的影响。”[124]艺术风格的形成并非一蹴而就,早在《戏梦人生》之前,侯孝贤的《风柜来的人》(1983)、《冬冬的假期》(1984)、《童年往事》(1985)、《悲情城市》等片,逐渐明确了情绪性的时空捕捉和组合方式,旨在体现人与环境的和谐、主体与客体的相融,达到了“人化于境”戏曲美学意境。李安则如此表述对中国戏曲意境营造的师承,中国人表达情感的传统方式,不同于西方,“西方是以冲击、不平衡的方式宣泄出来,原先的感觉可能没那么强烈,它继续夸张,拉大冲突差距后再加宣泄。中国传统戏剧处理情感结局的方式则常常是将之升华,使用的手法有声东击西、有反扑、有会意、有假借、有暗喻等。从《梁祝》里的哭坟、天怒、殉情至幻化为彩蝶的比翼双飞;到《六月雪》里的窦娥冤,以三伏天六月降大雪的异象,来表达天地动容,借此来化解人间奇冤的不平之气;及至《卧虎藏龙》的飞入云霭之中,我自以为传承了中国传统的美学观。《卧虎藏龙》里我以此为本,使用了许多隐喻、触景生情等中国电影传统的手法……”[125]

《林家铺子》宛如一幅淡写轻描的水墨长卷,如全片开头的船行场面,沉重的船橹在水面上摇出层层涟漪,前路愈来愈狭窄,小船驶入古老小镇,水流浑暗,傍河的破旧楼阁风雨飘摇,一桶污水倒入河中,激起一摊污浊,画面上叠印出“1931”的字幕。动荡不安的混乱年代,悲情负重的情绪氛围隐喻而出。《林则徐》中,林则徐沿着蜿蜒而上的石阶奔跑到山头,眺望载着战友邓廷桢离去的孤帆,渐行渐远,重现了“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”的诗境和画意。《巴山夜雨》“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”的怀想,幽雅淡香,回味无穷。《黄土地》中黄土高原黄河、求雨与腰鼓阵的场面设计,大块写意与大块写实相结合,张艺谋在《“黄土地”摄影阐述》中曾明确表达他的造型立意源于中国绘画美学,并摘引了一段古代画论:“竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之回。”[126]霍建起在谈到《暖》的拍摄时说:“选择了江西古徽州的一部分,是一个文化氛围和自然景观都特别好的地方。那里的感觉像世外桃源,人特干净,在那里,你会产生一种离现实很远的感觉,是一种只有在中国古诗句中才有的境界。”[127]中国古典艺术中,诗画同源、戏诗一体。很多华语电影自觉学习传统绘画和诗歌的意境策略,在“形”的基础上注入主观情愫,营造天人合一的精神境界,与中国戏曲的审美意蕴气脉相通。

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