中国戏曲“境景”的简约空灵

一、“境景”的简约空灵

“意”的附着首先要有“境”或“景”的实体。在戏曲舞台上，这个“实”不是感官可以直接感知的客观存在，而是在有限的舞台空间和道具布景中，通过“形之于外”的歌舞表演而反观感受到的客观环境。昆曲所赖以产生和生存的吴中文化，“就表现形式而论，含蓄素朴，简约淡雅，不张扬，不奢华，不繁缛，不艳俗”而又“被褐怀玉”^[111]外表简约而深藏若虚，这恰恰是中国戏曲在“境景”处理方面的个性特征。

中国戏曲中有关景物的造型因素，即布景与道具，被统称为“砌末”。中国戏曲的传统舞台是典型的伸出式舞台，一般呈正方形，舞台背景为格扇门、屏风，左右两侧各有一门作为上、下场之用，除此以外，不出现过多的布景。戏曲舞台富丽、考究、逼真的绘画布景、立体布景、快速换景，始自20世纪初西式的镜框式舞台的推出。而在此之前，中国戏曲已拥有了傲人的历史和已臻化境的艺术成熟。戏曲舞台上的道具不外乎一桌二椅、帐幔布城、桨橹马鞭。这些道具并非实物的复制，而是按照舞台假定性原则经过不同方式、不同程度的艺术提炼、加工和变形，是形象而多义的虚构和象征实体。西方戏剧的背景和道具，隆重、复杂、繁琐而逼真，全面模仿现实，本身就具有强大的造景功能。而中国戏曲中，简约的布景和道具并不具备单纯描写景物的绘景功能，必须与虚拟化、程式化的精湛表演相结合，随着剧情发展和人物的悲欢离合，依靠观众的理解、想象和意会，其内涵的深化和延伸往往超出布景和道具本身的范畴。以简驭繁，以一当十，以有形寓无形，使中国戏曲的“境”与“景”无所不达，无所不可，以局促的小舞台展现无限的人生大天地。水旗在手表现人在江湖，马鞭扬动表示策马旷野。《牡丹亭·惊梦》中杜丽娘凭手中的一把扇子可以扇活花花草草，《玉簪记·秋江》中船工手上的一支橹桨摇出一片风急浪紧。同样的道具随着演员的表演可指涉不同的场所，如简单的一桌二椅既可以是家庭、公堂、酒馆和寺庙等，也可以作为高楼、城墙、高台、山坡和井台等。道具稍作改动，场景也随之变幻，朴素的台围椅帔一经色彩的改变，用途广泛，如红色的暗示公堂、军帐和婚宴，黄色的指称金殿、庙宇，粉绿、灰色的则寓意闺房、酒楼、破落之家或野外山坡。戏曲舞台对空间地域、自然环境的虚拟呈现和自由舒展，甚至可以超脱背景和道具，完全依仗演员的表演来实现，景由人生、景随人移。《夜奔》中的林冲在空荡荡的舞台上攀爬崇山峻岭，穿越骤雨狂风，让观众身临其境。美学家宗白华认为“演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，‘逼真地’表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要布景环境阻碍表演的集中和灵活。‘实景清而空景现’留出空虚来让人物充分地表现剧情……这就是‘真境逼而神境生’。”^[112]中国戏曲舞台“实”的简约处理和“虚”的空灵效果，成为意境生成的重要组成。

身为电影美工师的韩尚义深刻分析了戏曲和电影在布景和道具方面“写意”和“写实”的巨大分歧：“戏曲把舞台作为无限空间来使用，海阔天空的没有一点局限……由于表演动作的高度写意性，观众能在演员身上体会出一定的生活环境，这环境的形象又随着每个观众的不同生活感受而不同，舞台就成为美妙的充满想象的世界……由于电影本身的特性，它要求运用光、影的立体效果来表现现实的具体环境，电影院里的观众希望看到的是非常广阔而生动有力的生活本身……”^[113]电影的纪实功能和戏曲的表意功能之间的对峙在“景”或“境”的设计和布置上显得尤为突出。在费穆拍摄戏曲电影的时候，这种矛盾冲突令他感到困难重重，始终没能找到兼顾两者、不顾此失彼而又恰到好处的点。《小城之春》中，费穆不再左右为难，他立足故事片的本体特征，以中国戏曲的艺术手段为辅，“尽量吸收京剧的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调”，在技巧和方法之上，“导演人心中常存一种写中国画的创作心情”^[114]。而中国戏曲与中国画同根同源，费穆强调：“中国剧和中国画同其血统，淡淡地，传神的几笔，迁想妙得，给人欣赏那内在的美。”^[115]这些在戏曲电影中未至理想的创作手法和理念在故事电影中得到了比较彻底的贯彻。集中在电影“境”或“景”的构建方面，体现了费穆执意追求的“在京剧的象征形式中，能够传达真实的情绪……因此，布景的设计要在写实与写意之间，别创一种风格。我尽量要设法引导观众忘记了布景，让他们能专心欣赏您（梅兰芳，下同，笔者注）的艺术，使《生死恨》里的布景，不致成为您的优美动作的障碍。”^[116]写实与写意对应的不是布景或道具的真实再现或想象表现，而是在实实在在而又简约清雅的“景”或“境”之中，蕴含无限言外之意，不让富丽、庞大的空间淹没演员的表演，而在演员身体和周围空间关系的控制和协调中，“尽量引导观众进入影片特定的情境，但又要使他们尽量忘却影片的布景，从而专注于演员的表演艺术，更深地体验片中的‘情绪’与意蕴。”^[117]费穆导演的戏曲电影《生死恨》中，绘景、搭景和实景、实物结合，并未达到写实与写意间的游刃有余，而故事片《小城之春》在真实布景和道具的呈现中，继承了戏曲“境景”简约而空灵的处理原则和美学精神，几近完美。(https://www.xing528.com)

《小城之春》主要的空间构成不过两个：一是江南小城中斑驳荒凉、杂草丛生、绵延不尽的古老城墙；一是戴家满目疮痍、毫无生气的废园，它们同样饱经战争摧残和岁月侵蚀。主要的叙事在这两个限定的空间中徐徐展开。俭省的空间在演员的演绎下，被赋予了丰富的内蕴。影片伊始，心若止水的女主人公玉纹在古老城墙上流连忘返，那是她敞开心扉、面对真实自我的所在；玉纹与志忱在城墙上两两相对、欲言又止、欲擒故纵，那是他们忆情、诉情的私密之地；志忱与戴秀在城墙上的相会，那是青春萌动的印迹；夫、妻、妹、客同游城墙，那是情感与理智冲突之境；影片结尾，玉纹和礼言再次来到了城墙，情感风波之后一切又回到原点。废园是礼言坚守的精神家园，是戴秀毫不留恋、渴望冲破的断壁残垣，是玉纹想逃离却无奈的桎梏，是志忱逾墙而入、搅起一池春水而无可奈何花落去的情感世界。由于取景的逼仄，影片以中、近景为主，鲜用大远景，突出人物定义环境的作用。简单甚至单调的“境景”在影片洋溢的诗情下获得一种整体象征的意蕴，寄寓万千、不可穷尽。

半个多世纪后的《花样年华》同样钟情于狭小空间的刻意经营。灰暗的上海旧阁楼、灯光迷离的西餐厅、风雨冷清的街道、狭窄的弄堂口、幽暗的楼梯和过道、2046的旅馆房间……依靠演员出神入化的表演，有限空间被置于感性的人生情感体验和主观化了的情景状态中，流动变异，幻化出无数触动人心的个性场景。