王国维说：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”[100]在《人间词乙稿序》中说：“文学之事，其内足以摅已，而外足以感人者，意与境二者而已。”在评论各家之词的时候，则说：“温、韦之精绝，所以不如正中者，意境有深浅也。《珠玉》所以逊《六一》，《小山》所以愧《淮海》者，意境异也。”[101]意境的词源来自佛经，美学范畴的意境，在唐代开始形成，到了明清时期，已经相当普遍地为人们所接受，而系统的总结和分析则要到王国维。王国维认为：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”[102]“写情”指抒发人物情感，“写景”指描写环境景物，“述事”指融于抒情的叙事。情感要真挚动人、绘景要鲜明真切、故事要真实亲切。在此，王国维并未给予意境一个确切的界定，但明确了从“情”、“景”、“事”的关联中来定位意境的思维方法。从意境的起源至今，对于意境的释义不尽相同、各有侧重，但“情”与“景”的关系始终是恒定的焦点。“情”与“景”的交融一体，是意境的核心。
王国维在《人间词话·序》中提出：“文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已”。[103]融入诗歌、绘画、书法、戏曲的意境，是中国古典艺术中最具有民族特色的美学特征和最高审美标准。中国戏曲在戏剧原则的主导下，最大限度上综合了诗歌、绘画、音乐等传统艺术形式，将出于实、表于幻的意境美发挥到淋漓尽致。
意境也是华语电影刻意追求的最高境界。孙瑜在《电影导演论》强调：“任何导演都应该认识氛围（atmosphere）对于增加剧力的重要性，尤其应该知道环境是最能产生氛围的。”[104]在《略谈“空气”》一文中，费穆也强调“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境‘同化’。为达到这种目的，创造剧中的空气是必要的。在《城市之夜》与《人生》中，我曾试验过；在《香雪海》中，我仍然运用这种方法”，“我觉得，用旁敲侧击的方式，也足以强调其空气的。所谓旁敲侧击，即是利用周遭的事物，以衬托其主题。我以为剧中的环境表现出来，也足以使观众精神贯注在银幕上的。”[105]无论是“氛围”还是“空气”，“是西方电影语汇难于规范与阐释的一个电影美学范畴”[106]。电影中的意境被定义为“电影剧作中作者的思想感情与剧中人物命运、景物环境密切融合而达到的一种情与景、意与境浑然一体的艺术境界。”[107]它重在环境气氛的营造以及与情绪渲染的糅合和渗透，与中国民族文化传统的诗学相通，即传统文艺（包括中国戏曲）中的情景相偕。(www.xing528.com)
在意境的营造方面，《小城之春》是费穆所有作品中最成功的一部。长镜头、慢动作的美学风格“被他用来作为塑造人物内心世界和人物关系，以及制造场景气氛的重要手段。他在拍摄《小城之春》的同时就开始筹备戏曲影片《生死恨》了，可以认定这两部影片在美学探索上存在着一种连带关系。”[108]《小城之春》与《生死恨》集中体现了华语电影与中国戏曲的深刻沟通。后者探索戏曲的电影化表达，而前者则致力于将中国戏曲美学移植入电影体制，其中意境成为《小城之春》孜孜以求的艺术风格。“在费穆先生的超前性实验之后，运用‘意境’于电影的则是我国著名电影导演郑君里先生。他的探索不仅表现在理论和认识上，和费穆先生一样，他也力求在创作实践中加以体现”。[109]郑君里坦言：“从《枯木逢春》的创作实践中，我体会到向传统的戏曲艺术学习，是一条重要的道路。”[110]郑君里在《枯木逢春》对意境的追求，主要来自对中国戏曲的直接借鉴。华语电影人力图将意境作用于电影艺术的努力从来没有间断过。在理论方面，夏衍、瞿白音、徐昌霖、韩尚义、罗艺军、王迪、王志敏等都有所探索；在创作方面，《早春二月》、《巴山夜雨》、《城南旧事》、《黄土地》、《乡音》、《童年的朋友》、《悲情城市》、《香魂女》、《花样年华》等均浸染着意境之美。
意境关乎“意”和“境”的概念，即“情”与“景”的概念。所谓“境”或“景”是指自然和人文之环境，而“意”或“情”则是对自然、人文环境形成的主观情感。中国戏曲及至影响华语电影的意境的形成与特征体现为“境景”的简约而空灵、“情意”的注入且交融。
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