戏曲“身”“心”合一的舞台表演

二、“身”“心”合一的舞台表演

戏曲剧本的目的是供于舞台演出。戏曲舞台是一个抽象化了的虚拟场所，演员的表演成为营造戏剧情境、演绎故事、抒情达意的首要途径。戏在演员身上，这是中国戏曲最深刻的审美特质。“昆曲艺术表演之难就在于既要掌握并遵从程式规范，又要‘类乎自然’，不拘泥于程式规范以免被它所束缚。既要高于生活，又要合乎情理，从而达到真和美的高度统一。而要实现这样的审美理想，关键在于外形身段与内心情感的和谐配合。所谓‘欲发之状，先动其心’（《明心鉴》），演员‘一经登场，己身即戏中人之身，戏中人之啼笑即己身之啼笑，而无所谓戏矣’（金埴《不下带编》卷四）。只有进入这样的‘忘我’境界，才能得心应手甚至创造性地运用戏曲程式。”^[87]“现于形”而“寓于心”，“动于衷”而“形于外”，“身”与“心”的服帖熨衬、合二为一是中国戏曲的表演要义。

戏曲演员对角色形象的塑造，首先遵循的是角色归属的行当，以及这一行当规范下的繁缛程式。表演一旦达到了谨严到细枝末节的行当和程式规定，依样画葫芦，角色形象自然成立。演员不管怎样不行，只要基本的固定程式不走样，戏还是能演下去。“身”的表演被归纳为唱念做打的完整体系，在舞台上便是视觉与听觉兼备的“形相”展示。梅兰芳说：“只要合乎剧情，做来好看”^[88]“形相”的直观要求就是“好看”与“好听”。戏曲演员的每一丝嗓音、每一个气息、每一块肌肉、每一个关节，都要历经积年累月、艰苦卓绝的训练和磨砺。

中国戏曲强调演员个人的充分技艺化。根据加达默尔的观点，“充分技艺化”还只是能使“艺术”得以生成的媒介的传介基础，而建立在传介基础上的“传介活动”“乃是一种彻底的传介活动”。“彻底的传介意味着，传介的元素作为传介的东西而扬弃自身。这就是说，作为这种传介的再创造（例如戏剧和音乐，但也包括史诗或抒情诗的朗诵）并不成为核心的东西（thematisch），核心的东西是，作品通过再创造并在再创造中使自身达到了表现。”^[89]真正意义上的“艺术”只能是这种非对象性、非实体性的存在，它是虚的意象性的显现“物”。将“传介的元素作为传介的东西而扬弃自身”，即超越一般规则，到达创造的真正自由的境界。爱森斯坦在观看了梅兰芳的演出后认为“在中国戏曲里喜怒哀乐虽然都有一定的格式，但并非呆滞的。”^[90]斯坦尼斯拉夫斯基则将中国戏曲表演概括为“有规则的自由行动”^[91]。在唱念做打严厉到苛刻的程式规范中，凭借想象与体验，寻求美的自由创造，这是中国戏曲表演的突出特征。

外师造化，内发心源，戏曲演员在舞台上的一切言行活动都必须是在其“心”的支配下的自觉行动，而不应该是无意的行为。演员要细密分析人物角色具体的身份、性格、经历和处境等内在的规定性要素，要钻入人物角色的内心深处，将“自我”充分地“非我”、“异在”化，历经反复打磨至光润圆滑的“形相”手段和技巧都只是演员表现角色心理必需且有效的中介。戏曲演员与人物角色的心心相通、对剧本剧情的“心”领“神”会，寻找充盈心理的依托而非机械、僵硬地搬演程式，外形的表现才会油然而生、水到渠成，人物形象才会生气勃勃、血肉丰满，表演才能充满精气神的灵秀，观众接受才能超越视听感官的浅层满足而进入情感愉悦和灵魂叩问的深层审美。梅兰芳说：“其实每一个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来。”^[92]勘察剧中人的内心实在艰辛。“像昆曲那么典丽藻饰的曲文，就是一位文学家，也得细细推敲一下，才能彻底领会它的用意。何况我们戏剧界的工作者，文字根底都有限，只凭口传面授，是不会明了全部曲文的意义的。要他从面部表情上传达出剧中人的各种内心的情感，岂不是十分困难！我看出这一个重要的关键，是先要懂得曲文的意思。”^[93]为此，梅兰芳虚心求教旧学甚深的学人，一字一句地琢磨曲文、剧情，研究表情身段的配合一致。无可挑剔、至美的唱演技巧，入木三分、至情的人物心理，两者的水乳交融使梅兰芳终于超脱了普通伶人之列，成就为世界艺术大师。(www.xing528.com)

“他没有力量排除古典形式的束缚，因为那些形式是几世纪以来多少老伶工们琢磨、锻炼而成，几乎是铁定的规律而且是最完整的美了。然而，他终于超越了所有的老前辈们。他的唱法至今还是比较正式最规矩的一种，而他的演剧却给了所演的角色以活的生命。旧时代命令他演妇女的角色，他把妇女的角色演到妇女们的灵魂深处。”^[94]费穆对梅兰芳的评介字斟句酌、切中肯綮，可见费穆在中国戏曲表演方面的精深造诣和崇敬之态。在《小城之春》中，费穆启发玉纹的扮演者韦伟借鉴梅兰芳的表演。韦伟回忆说，“费穆跟我说，让我看梅兰芳那种美，他就叫我走路啊，坐啊，看梅兰芳的美，你要脑子里有美的感觉，梅兰芳是个大男人啊，但他那个动作可真是美。我这个人很粗枝大叶的，所以演那戏的时候，就老记着费穆跟我讲，动作要美，要斯文。”^[95]“她（韦伟，笔者注）的表演得益于编导费穆从京剧等戏曲表演中汲取表现手法，她借鉴了京剧的步法和动作韵律，并运用手帕等道具，外化内心情感。使这个20世纪30年代的少妇的形象，具有诗一般的意境和流畅，蕴含着浓郁的民族美学特色，呈现了中华传统文化特有的审美情趣。”^[96]《小城之春》中，韦伟扮演的周玉纹，其眉眼、手势、步态等，处处印刻着戏曲高度美化的手、眼、身、法、步的技巧痕迹。更为可贵的是，韦伟于影片的表意和情境中细心揣摩、重新考量动作程式的合理性，以灵活多变的处理将人物心理塑造得分外丰满动人。如影片中出现三组从脚步大特写到全身的摇镜头，表现的内容都是玉纹独自前去章志忱所寄居的书房。韦伟通过学习京剧旦角步法，不着痕迹地将戏曲韵味融于日常步态中，更重要的是学习了戏曲以细致的动作变化倾泻人物内心情感的传统做法，使玉纹的微妙心境变化透过不同的步态准确而又含蓄地表露出来。第一次是志忱来到的头天晚上，玉纹步履缓慢而迟疑，甚至还略微停顿了一下，揭示内心的犹豫不安。见面试探后有了把握，玉纹热情地提出给志忱拿被单和毯子。于是，抱着被单和毯子的玉纹第二次向书房走去，这一次脚步流畅轻快，欢欣雀跃。在两人相处了几天之后，旧情复燃，玉纹第三次独自前去寻找志忱，情感的向往和理想的阻挡，在玉纹心头纠结、争斗，备受煎熬的玉纹又一次步履迟缓，而比起第一次的犹疑，这回更显沉重。费穆用长镜头将其细致入微地一一捕获。

自20世纪二三十年代开始，随着没有文明戏表演经验的演员介入电影领域，表演美学上“要求演员的表演去掉文明戏的‘戏’味，要求演员直面生活，以一种现实主义的表演方法进行创作。”^[97]文明戏间接将中国戏曲行当的程式植入华语电影表演中，电影化的表演所去掉的“戏”味更多是从表演浅层的技巧而言（事实上对有些技巧的模仿和搬挪被证明依然是电影表演的有益借鉴，见本文第三章第三节《华语电影表演技巧与戏曲歌舞技巧》），而华语电影表演对戏曲表演的“同化”由此在神似和韵致的更深层面展开。赵丹、石挥、谢添、崔嵬等表演艺术家在继承中国戏曲表演的传统，尤其人物心理的塑造方面都有所建树，而“电影史上独树一帜的顶峰与表演绝作”则属于阮玲玉主演的《神女》^[98]。

“20世纪30年代，一些电影创作者试图从另一个角度探索电影与民族文化传统结合的途径。他们不自觉地把中国传统文化中那种宁静、悠远、恬淡的审美意境渗透到电影中来，这比起最初影戏只着重借鉴戏曲和说唱艺术的通俗文化传统就深入了一步……最具代表性的影片就是1934年由吴永刚导演、阮玲玉主演的默片《神女》。”^[99]《神女》对民族文化意蕴的理解和发挥，体现为对中国戏曲等传统文艺超越一般通俗文化意义的认识和化用，在表演方面则深刻诠释了戏曲表演的精华和最高旨意。阮玲玉对角色心理把握的细腻程度，对内心过程的点滴感怀，配合精湛的演技，即对肢体语言和表情神态出色的驾驭，把一个出卖肉体的卑贱妓女与疼爱孩子的圣洁母亲融合为矛盾的统一体，出神入化、光彩照人。如影片阮嫂第一次直面流氓的霸占时，她面色尴尬，轻耸香肩，一摇一晃走向桌子，坐了上去，要过一支烟，点烟，抬头又低垂……痛苦不堪却要竭力掩饰，想要挣扎却无力反抗，渴望人格却不得不低下尊贵的头颅，阮玲玉将自己娇弱的身体借于阮嫂倾诉她凄婉、哀怨的内心。1991年张曼玉在关锦鹏导演的《阮玲玉》中出演阮玲玉。在半个多世纪的横亘中，两位交错时代的女演员展开对话。影片中不断插入阮玲玉的原版电影片段和张曼玉的刻意模仿，其中以《神女》中的搬演最为经典。对阮玲玉和其表演的忠实追寻，赋予了张曼玉形神兼备的灵气，凭借此片，她获得了包括柏林电影节最佳女主角在内的许多殊荣，而此后为张曼玉坚持贯彻的“得心应手”的表演稳固了她在华语电影演员中的傲人地位。