剧作者与剧中人合一的心理体验

一、剧作者与剧中人合一的心理体验

在中国戏曲中，剧作家与剧中人的身份界限模糊，双方的心理体验合二为一。

孟称舜说：“吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣。其于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、佥夫、端士焉……而撰曲者，不化其身为曲中之人，则不能为曲，此曲之所以难于诗与词也。”^[78]不同于作诗，作者只需一厢情愿地忠实自我，抒发心志感想，戏曲作者必须化为剧中人物，寄身于具有不同性别、年龄、地位、学养、性格、气质等特征的具体形象角色中，赋予他们独立生命的个体关照、内省体验、评述判断等。“以自己之肾肠，代他人之口吻”^[79]。

所谓“男怕夜奔，女怕思凡”，《夜奔》和《思凡》都没有曲折的情节，都只有主角一人置身于空荡荡的舞台，都以繁重的唱做功夫直指内心世界最深处的矛盾交织，都经剧作家潜入人物心灵的每一处细微角落反复揣摩、感知冷暖，都是中国戏曲以人物心理见长的经典代表。《夜奔》是一首英雄末路的悲壮之歌。林冲遭奸佞所害，被迫上梁山为寇，趁着月黑星稀只身赶路，边走边唱，一路行程即为艰难的心路。伦理的信仰与背叛使他两难，因此“专心投水浒”^[80]，又要“回首望天朝”；奔逃之途，不免惊慌失措，“急步荒郊”；满怀报国理想，却为奸佞所祸害，英雄气短，慷慨悲壮，“一朝谏诤触权豪，百战勋名做草茅。半生勤苦无功效，名不将青史标，为家国总是徒劳”；悲愤化作报仇雪恨的力量，“这一去，博得个斗转天回，须教他海沸山摇”；又转而想念妻母，生死未卜却无可奈何，“望家乡去路遥，想妻母将谁靠？我这里吉凶未可知，他那里生死应难料”，“劬劳，父母恩难报；悲嚎，英雄气怎消？”《夜奔》中有一句脍炙人口的宾白，“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”。作者李开先将笔触探入人物灵魂深处，挖掘人物内在意识，对于“心”的解剖，对于“伤”之痛处的分析，可谓字字见血。对国、对君王及至对家、对妻母的一心一意地履行忠孝，对伦理道德和理想人生义无反顾地追求，却因为自己无法操控的原因而全部葬送，不得不背负以怨报怨的沉重，走上一条流为草寇的不归路，这是作者以林冲的身份和性格，在感怀林冲的境遇下设计的内心独白。

《思凡》从民间小戏演变而来，历经文人的修改完善，其艺术性获得不断提升并以折子戏的面貌稳定下来成为中国戏曲的经典。《思凡》围绕“思”展开，紧紧抓住小尼姑的心理活动，层层递进，以不同的“情感细节”串联起内心思想交流的完整经过。“小尼姑年方二八正青春，被师父削去了头发”^[81]，“削发为尼实可怜，禅灯一盏伴奴眠”，佛教的清规戒律压制了少女灵性的舒展，满怀不甘空门寂苦的愁怨；“见几个子弟们游戏在山门下。他把眼儿瞧着咱，咱把眼儿觑着他。他与咱，咱共他，两下里多牵挂”，与少年的目目相觑，撩动起小尼姑澎湃、跳跃的青春的心；“只听得钟声法鼓，不住手的击磬摇铃；击磬摇铃，擂鼓吹螺。平白地与地府阴司做功课！”意乱情迷，越思越想反添愁闷，于是绕回廊散闷，信步走进罗汉堂；数罗汉的这一段戏文，完全从小尼姑的主观情绪出发，在她的错觉、幻觉和想象中，欲求和希望都投射于众罗汉的客体，一个个“念着我”、“想着我”、“觑着我”、“笑我”、“恼着我”、“恨着我”、“愁我”，木雕泥塑的罗汉，被特殊意识状态下的小尼姑赋予人的情绪和情感；最终“把袈裟扯破，埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹”，叛逆之决心不可转移，“凭他打我、骂我、说我、笑我。一心不愿成佛”，“但愿生下一个小孩儿，却不道是快活煞了我”，对未来的俗世生活充满幸福向往。如此清晰了然的心理剖析，完全出于剧作家自拟喉舌、自我陶写，饱含对虚构人物此时此地矛盾激烈碰撞的真切体验和心得。

中国戏曲对于人物心理的悉心勘探和卓越经验为费穆所重视。1942至1943年间，费穆亲自编剧、导演了话剧《杨贵妃》。从选题来看，中国戏曲的因子不言而喻，此剧的显著特点便是“突显人物内心世界感情起伏”^[82]。此剧的第二场表现梅妃遭受冷遇。昔日的宠妃冷冷清清地盼望玄宗的到来，痴情地描眉梳妆又翩翩起舞，突然小太监前来禀报“陛下今晚有事，不能前来！”梅妃颓然倒地，小太监将她慢慢扶起。从哀婉的期盼到凄凉的绝望，费穆潜入梅妃的内心世界，其心理塑造可谓丝丝入扣。1948年，费穆与梅兰芳合作京剧电影《生死恨》。在此前的京剧电影《斩经堂》和《古中国之歌》不甚成功的经验总结中，费穆“最终确立了以人（演员）为中心的摄影原则，尽量引导观众进入影片特定的情境……更深地体验片中的‘情绪’与意蕴。”^[83]1948年，费穆将师承中国戏曲的心理表现带至了故事影片《小城之春》。就整体而言，《小城之春》就是一出女人的心理戏。一个熟稔的三角恋爱故事，重心由剧情转移到人物心理角逐的全面细腻刻画。《小城之春》从女主人公玉纹的主观心理视点展开叙述，所有人物、事件、环境和情感纠葛都是玉纹的心理折射。彼时的情人志忱才华横溢、热情开朗，他的突然归来掀起了死水微澜；如今的丈夫礼言疾病缠身、沉郁寡欢，却默默爱护着妻子，为妻子的幸福着想，一边是情欲，一边是人伦，难以抉择，通过演员闪烁不定的眼神、欲语还休的言说、恍惚迟疑的动作，尤其内心独白的创造性使用，将人物内心的景象描绘得玲珑剔透，曲折隐晦的潜在动机和意识活动浮出水面。自影片伊始玉纹哀怨的情绪叙说开始，导演费穆始终不离不弃地伴随在主人公的左右，在心理的勘察中“传达古老中国的灰色情绪”^[84]。(www.xing528.com)

剧作者与剧中人心理体验的合二为一，在另一方面体现为个体意识对剧本的强烈介入中，剧作者虽然不能直接成为本文中的具体角色，但可以调动多种手段，通过具体人物在具体情境中产生属于人物自身的心理反应，借角色之口来充分表述见解、表明倾向、表达情感。剧作家自我的主观心绪因此自然而然、合乎逻辑地被表现。剧中人不仅是故事中的具体角色，同时也是剧作者的化身，代其立言。如《夜奔》的作者李开先本人因上疏抨击朝政而被削职为民，在林冲身上寄寓了自我的心酸悲苦和愤愤不平。在历经文人润色的《思凡》中，小尼姑呼喊出的也是作者冲破藩篱束缚，追求人身自由与幸福的心声。

剧作者表情达意的激越澎湃甚至使剧中人物超越限知视角和身份、认知、能力等因素的客观制约，表现出与角色本身不相符合的心理以及外化的言行，这就是中国戏曲中“不肖其人”的“非角色化”现象。关汉卿《窦娥冤》中窦娥赴刑前的一番激昂表述：“天地也只合把清浊分辨，可怎生错看了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉作天！”^[85]这一段慷慨陈词游离了窦娥作为社会底层普通劳动妇女的身份、知识阅历背景和思想认识境界。此时此刻的窦娥实际上已化身为作者关汉卿，借着窦娥之躯点燃内心深处对社会不公、黑白颠倒的熊熊怒火。

以角色形象来暗喻自我、寄托意绪，甚至凌驾于人物心理的逻辑而抒发胸臆，中国戏曲的鲜明特征也体现在诸如《小城之春》的华语电影中。《小城之春》的主人公玉纹不仅作为当事人在故事中活动，同时作为旁观者在评述故事，玉纹在同一空间里具有存在于不同时段内的多重内心视角，多时空交叉、限知与全知交替的内心独白创造了独特的心理叙述方式。“以周玉纹的内心独白构成的旁白赋予摄影机以‘作者式’的视点。”^[86]而这个“作者式”的视点无疑属于导演费穆。《小城之春》所有故事都通过玉纹的眼睛展开，实质上这一切正是费穆的所看、所感和所思。玉纹错综复杂的情感纠葛正是费穆内心形象的折射。这位外表矜持冷寂而内心灼热放肆的少妇，她的情与理、灵与肉的困扰，正是费穆面对时代风云不甘沉沦而又无力自拔的尴尬写照，对古老中国未来进与退踯躅难行的焦虑思索，对于人性本真和人生终极意义的执意追问。

剧中的玉纹被赋予了罕见的知性美。她沿颓败的城墙款款而行，不变的步调踩踏着八年来重复的小路；她自言自语，对自我命运冷静地自嘲和冷笑；她对自己、对他人了然于胸，可以断然拒绝病榻上的丈夫也可以毅然绝弃旧恋人的情探；她深刻自制，一次又一次挣扎，突然到此为止，不能再越一步；她泰然处之，对过去不怨恨，对未来不希冀……这一切已然超脱了庭院深锁中的怨妇形象，将诗人导演费穆投射在了银幕之上。