戏曲加速叙述与情节留白的介绍

一、加速叙述与情节留白

在加速叙述中，几年、数十年甚至更长时间内的人物经历遭遇和事件发展变化被施以简化的处理、一带而过、点到为止，甚至到达极致的零叙，即对一定时间内的故事发生只字不提。观众在猜谜式的解读中调动已有的知识经验和生活体验，想象和补缀缺失的故事情节。“‘两句词交代半日，再上场已过十年。’时间的流动不是匀速的，甚至也不是延续的，而是自由运转、跳跃行进的。当简处，台上方一刻，世上已千年。”^[63]中国戏曲在加速叙述中呈现情节压缩甚至留白的特征，而这一特征同样为华语电影所表现。

被缩减或省略的情节往往被认为无关紧要，其缺席丝毫不影响故事进程的贯通，反而使叙事更简洁明晰。如明传奇《焚香记》中，自开篇到第五出，交代王魁落第羞于回家，在莱阳城内访求名妓敫桂英并与之成亲，这一情节线索在第六出戛然而止，转而交代金垒意欲图谋敫桂英，待到第七出“赴试”中王魁再次登场，时间已经过去三年。又如戏曲舞台上，演员的圆场表演，对行路过程中的情节并不作特别说明，获得“千里行程才五步”的特殊叙事效果。而电影中，常常随着“几年以后”的字幕，光阴荏苒，物是人非，其间的事件过程均被跳跃略去，下一段故事则在新的起点上展开。《花样年华》中，周慕云和陈太太——苏丽珍谈电饭锅的事，之后镜头直接切换到周先生由于陈先生替他买电饭锅而致谢。由于相关时间内发生的故事情节本身并不重要，其压缩或留白并不影响观众对剧情的整体把握，观众对时空自由转换也能心领神会。

而中国戏曲在加速叙述中被简写或刻意留白的故事情节有时候并非无关剧情的重要，甚至是剧情完整必需的元素，是解释事件由来、推动情节发展、揭示因果关联必要的环节。元剧《窦娥冤》中，主人公窦娥的结婚、丈夫的病死等内容均一句带过，不浪费一点笔墨。清传奇《长生殿》开篇即是杨玉环与唐玄宗的情投意合、两情相悦，两人的相识与相知并无涉及。在其中的《絮阁》一出中，被冷落的梅妃与玄宗之间的过往情事并未被津津乐道，与杨玉环之间的复杂纠结也被规避，直接切入杨玉环的妒忌、侦审、吵闹、百般邀宠。这些故事情节的轻描淡写，削弱了戏剧性的外在矛盾冲突，降低了普通观众对剧情窥视的好奇满足，却深刻符合了中国艺术留白的美学精神。

“留白”本指中国画构图中的无墨处，在整幅画面中刻意留出必要的空白，激发观者的想象，表现空灵之美。诗画同源，中国诗与中国画在审美特征上彼此相通，水墨之间视觉形象的空白在字里行间以别样的方式传达着同样的实质。作为诗体流变的中国戏曲对留白的技法运用自如。情节的简化和缺席正是留白的重要表现之一。无中生有，虚从实来，计白当黑，留白深刻体现着中国哲学正反对比的辩证关系。中国画中的虚白背景是为了突出前景的人与物，中国戏曲的情节留白则打碎了逻辑严密的故事构成、弱化了事件的交代，着重勾勒朦胧暧昧而不可言传的瞬间场面，打造意味深长的意境和意象，以裸露的叙事空白来映衬丰满、厚重的生命体验和人生感悟，穿透人物、事件的表象，直抵心灵深处的情感内核。绵密而隐匿的情感因为情节留白而获得充分蔓延的时空以及娓娓道来、层层细剥的可能。戏曲情节的开阖自如、繁简得当，体现了目的、内容与形式的高度统一。(www.xing528.com)

华语电影以加速叙述甚至“零叙”的手段所达到的情节留白的特殊效果，不仅出于陪衬主干、修剪枝蔓的需要，也自中国戏曲一脉相承了留白最真切、最深刻的艺术本质。诗的华语电影不以曲折的故事情节、繁复的结构手段取胜，而在简洁单纯的叙事中贯穿强烈的主观情感，寄托审美趣味与审美理想。

“从费穆后来的言论和实践看，他显然认为当中国电影已经能自立三十年代之后，就应该向‘最成熟的古典的舞台艺术’借鉴了！他本人就这样身体力行”^[64]。这是罗艺军在研究费穆的《杂写》一文后得出的结论。而在《杂写》中，费穆所谓“最成熟的古典的舞台艺术”就是中国戏曲的昆曲和皮黄。费穆在电影“同化”戏曲方面作了多方的实验和尝试。体现在剧情上，费穆在看了剧本《小城之春》后，要求编剧李天济进行大刀阔斧的删减，删去人物、删除事件和场景。“从费穆对剧本提出的修改意见来看，《小城之春》力求人物单纯，事件单纯，无须花太多笔墨进行说明性的交代，腾出篇幅来工笔细画人物心理的波澜和环境气氛的烘托。同时场景也很简练，环境非常封闭，有助于诗的意境的营造。”^[65]戴礼言家族衰败的缘由、章志忱突然到来的原因、周玉纹与戴礼言的缘起……这些富有戏剧性的故事情节作为既定事实随影片一并呈现，不作深入探究。最能体现情节留白意蕴的是：当玉纹与志忱在苍凉斑驳的古老城墙徘徊，终于得以表白心意却欲语还休，言辞闪烁中透露出两人往日的恋情和被迫分离的苦衷，在此，影片拒绝闪回，没有对过往的情事做浓墨重彩的铺叙。叙事在现实时空中延续，错过了一场爱情悲剧的绝佳展演。项庄舞剑志在沛公，爱情故事的通俗演义并非费穆的兴趣所在。在淡化情节中，融合象征语境，凸显情理冲突的两难困惑、人物心理的开掘和人文内涵的深挖，正是《小城之春》独特诗性品格的所在。

《小城之春》成熟地把“留白”理念引进到华语电影的情节构建中，而半个世纪后的《花样年华》再次把它发挥至极。《花样年华》的情节留白随处可见，苏丽珍的老板与何小姐的婚外情仅用只言片语交代；周慕云病后想吃芝麻糊，镜头直接切换到苏丽珍在煮芝麻糊；苏丽珍第一次去宾馆找周慕云，只看到进门的镜头，接着就切换到离开；苏丽珍与周慕云分手若干年后，苏丽珍又带着一个男孩回到当初租住的小屋，这若干年间的曲折历程只留下一段空白……作为与周慕云与苏丽珍相对应存在的周太太和陈先生甚至不入画，仅以画外音出现。影片的关键情节点，周慕云和苏丽珍的爱情始于彼此伴侣的背叛，因为想了解婚外恋的真相而跃跃欲试，最终深陷其中，遭遇情感与理智的折磨。而周太太和陈先生是怎样在一起的，他们之间又发生了什么，影片没有一点透露。“这部电影对我来说不是四个人的故事……我们的故事是从两个人开始，他们在这个关系里面一开始就是受害者。通过影片讲故事，调查和模拟这个过程，到影片最后，他们走到了这个关系的最后一边。”^[66]《花样年华》把主要关系精简到一维层面，有意规避四人错综复杂又极富戏剧性的婚外恋关系。在王家卫省略自认为的次要戏份时，全部笔墨都集中在周慕云和苏丽珍之间微妙的关系变化和起伏的心理历程上。