戏曲含蓄蕴藉与“情理”之争

二、含蓄蕴藉与“情理”之争

情感的表达或痛快淋漓、热烈奔放，或迂回婉转、闪烁其词。或“露”或“藏”，或“显”或“隐”。“文已尽而意有余”^[33]，“不着一字，尽得风流”^[34]，含蓄蕴藉向来是中国诗歌追求的审美境界和遵守的创作原则，所谓“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言与不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”^[35]情感隐含在诗作的字里行间，细致绵密而源源不绝，这一美学特征同样鲜明地为中国戏曲所反映。清代戏曲理论评论家梁廷枏指出：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。……情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛”^[36]，并对“极情极态”大加鞭笞，将其视为“元曲通病”^[37]。含而不露、引而不发、言外有意、弦外有音，中国戏曲因此而体现出别样迷人的东方风韵。

所谓含蓄，“此言造物之功，发洩不尽。正以其有含蓄也。若浮躁浅露，竭尽无余，岂复有宏深境界，故写难状之景，仍含不尽之情，宛转悠扬，方得温柔敦厚之遗旨耳。”“含，衔也，蓄，积也，含虚而蓄实”^[38]。茅盾说：“含蓄，就是不要把主题思想都摆出来，不要把所有的话都讲完，要留一些给读者去想。”^[39]中国戏曲以淡墨勾勒之笔和曲折比兴之词追求言外的意趣神色，以温文尔雅的外在包容无限激荡的内心，以朦胧多义引发观者不尽的想象和品味。用意十分，下语三分，似隐似现，若即若离。

中国戏曲的含蓄、内敛、沉淀同样也为华语电影诗情追求的重要方面。涵咏字句、锤炼修辞、参悟语境、咀嚼意象、巧妙比兴，这些中国戏曲用以委曲尽情、畅达言外之意的技巧手法，与电影的声画手段两相融合，继续着含蓄蕴藉的优雅迷人。“纵观中国三十年代电影，其中处处可以体现中国传统文化的含蓄之美。”^[40]吴永刚导演的《神女》是杰出的代表。作为母亲和妓女双重身份的阮嫂被奴役、被蹂躏、被侮辱、被损害，屡屡反抗而屡屡失败，默默承受着命运的磨难。人物肢体表演和表情刻画的含而不露又饱含深意，意象、意境超乎象外的言有尽而意无穷，电影默片将含蓄之美演绎得淋漓尽致。深受中国传统戏曲文化熏陶的费穆，在其导演的《小城之春》中，玉纹、礼言与志忱情感纠葛暗流涌动，以高度约束的方式缓慢贯注于全片，人物常常一言不发，眼神交流暧昧而热烈，必要的对白言简而意丰，歌声的抒情质朴而婉转，人物的动作表情节制而微妙。《小城之春》被认为“开启了中国诗化电影的先河”^[41]。之后，“看起来有些《小城之春》的感觉”^[42]的《早春二月》以充满诗情画意的空镜头隐喻人物内心的波澜。吴永刚与吴贻弓联合导演的《巴山夜雨》（1980），“只写一群普通的人，一群好人，一群善良的、有人性和正义感的好人，没有一个坏蛋”，“深入到大多数善良、纯洁的人的心灵中去探索那美的主流，而把恶的东西作为一个看不见但感觉得到的阴影笼罩银幕的外面。这样也许能更深刻地让人们对比出那恶的面目来”^[43]，将不堪的政治历史和激烈的正面冲突潜藏在后台，以理想化的完美道德情操隐去丑恶人性，在温情中反思历史、呼唤人道、抚慰人心。《城南旧事》氤氲出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，《那山那人那狗》在沉默宁静中慢慢浸透、温煦动人的父子深情，《我的父亲母亲》中“脉脉不得语”的男女爱情，《千里走单骑》中冷静坚强的面具下竭力压抑的眼泪，《花样年华》中光影朦胧的画面、含意无限的对白和幽怨音乐的余味无穷。李安说：“那种中国人血液里的含蓄，永远不会直接宣诸于口，一种无言的爱，感情只会迂徊曲折地用许多比喻来表白，而这种含蓄亦影响到中国电影的语言。”^[44]华语电影不擅长感情的一泻千里、强烈张扬，讲求张弛有度、收放自如，以节制与矜持追求温文尔雅、含蓄隽永，体现出东方特有的诗意盎然的美学格调，与西方的热烈奔放相映成趣。同样题材内容的《无间道》，香港出品的版本情感表达隐忍含蓄，而好莱坞版则直观热烈，可谓明证。

没有情感的抒发就没有诗歌，没有戏曲，但如果这种情感的表现不加以适度控制和规范，就会失去节制。《论语》中说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”^[45]，“乐”、“哀”都是情的表现，“不淫”、“不伤”，则是度的规定。“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地为焉，万物育焉。”^[46]含蓄蕴藉其实质是对情感加以约束，是“致中和”的结果。(www.xing528.com)

与情对立，用以两相调和渗透的是“礼”。“发乎情，止乎礼”，“礼”是对情感泛滥“节”和“度”的合理规定，起着不可或缺的调节和引导的作用。“礼”是几千年来中国传统文化之重要构成。正如梁漱溟先生所概括，“礼”向外涵盖国家社会生活的各个单位，“安排伦理名分以组织社会”；向内渗透到人类精神生活的不同层面，“设为礼乐揖让以涵养理性”^[47]。而“礼也者，理之不可易者也。”^[48]“礼”乃万古不变之“常理”，在儒家经典中，“礼”“理”彼此贯通。“理”与“礼”乃形而上与形而下的道器之分。“礼”或“理”对于社会而言代表着一种秩序，而对于个人来说又是一种人行原则，是人之为人的本质的自觉与行动。它不仅是外在的绳索束缚，也是内在的道德约束和心理需求。

情理之争在中国戏曲中得到了充分体现。王季思认为：“如果说西方戏剧将悲剧的崇高和喜剧的滑稽加以提纯而发展到极致……中国戏曲则将两者综合在一起，相互调剂、衬托……表现为怨而不怒、哀而不伤的中庸调节，达到明辨是非、惩恶扬善后的超越。这既是儒家积极入世的现实态度，又带有道家阴阳相激、刚柔相济的哲学意蕴，可以说是一种民族传统心理的积淀。”^[49]“人欲胜则天理灭”并不为中国戏曲所推崇。中国戏曲高度重视主体情感的流露，同时重视理性对情感表现的控制。另一方面，“理”对“情”的制约也非“存天理灭人欲”，以“理”的至高统摄，对人性、人情施以森严、全面的禁锢和压制。情中有理，理中有情，情理共存，这是中国戏曲追求的完美境界。元代钟嗣成在《录鬼簿》中称：“歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外。自有乐章以来，得其名者止于此。盖风流蕴藉，自天性中来。若夫村朴鄙陋，固不必论也。”^[50]和顺积中被认为是中国戏曲的内在特征，情理的调和无疑是达到平和、宁静的保障。即使在对“情”热烈礼赞的《西厢记》中，崔莺莺、张珙从相爱到终成眷属经历了在“理”的约束中自我挣扎的痛苦历程。在同床共枕以前两人曾八次相见，每一次相见，感情就更进一层，逾“理”的矛盾也就越发激烈。最终，因为张珙的金榜题名，“情”的渴求以合乎“理”的方式得到了解决。“情”的奔突最终没有撕破“理”的重围，而在彼此妥协中，达成了“情”与“理”的和谐。汤显祖声称“情有者理必无，理有者情必无”^[51]，主张“情”“理”的两极对立，而其代表作《牡丹亭》却依然保持着平和中正。如剧中，杜丽娘之父杜宝顽固站在“理”的立场上，汤显祖并未对其展开严厉批判，反而对其政绩赞赏有加。“情”与“理”的冲突最终在一道圣旨下，将“情”纳入“理”所允许的范畴，而予以大团圆的收束。《玉簪记》中，道姑陈妙常与书生潘必正冲破宗教和礼教的藩篱私自结合，终成连理。最经典的茶叙、琴挑、偷诗等几折戏文中，陈妙常对爱情既热烈渴求又害羞畏怯的复杂心理，将“情”与“理”的较量描写得玲珑剔透。在申扬个性解放、情感自由，反宗教、理学的同时，设置了“指腹结姻”的情节，将“发乎情”的恋爱纳入了“止乎礼义”的婚姻规范，赋予了私相情爱“合理”的归属。对“情”的赞扬和对“理”的默认共存于中国戏曲中，“以情为主旨，以情理冲突为核心，以情理融合为归趋，成为传奇戏曲基本的主题内涵。”^[52]

费穆在以电影融合戏曲的实验中，继承了中国戏曲所包含的诗学传统，将情理之争演绎得入木三分，牵动人心，树立了民族电影无与伦比的典范。抗日战争胜利后，生活在江南小城中的三个青年男女陷入难以自拔的感情纠葛。顾名思义，戴礼言代言着“礼”即“理”的约束，章志忱则为热烈情欲的象征。面对亲情和爱情难以割舍的玉纹尤其备受“情”“理”煎熬。情感的迸发与欲望的节制、情思泛动与淡漠闲静、躁动与矜持、期待与压抑、进与退，两难窘迫、辗转悱恻，纠结在玉纹的每一次举手投足、每一个顾盼留神中。“发乎情，止乎礼”，《小城之春》自戏曲而继承的民族诗学传统，延续在华语电影的后续发展中。王家卫在《花样年华》中以另一个故事再次演绎了半个多世纪之前《小城之春》的“情”“理”纠缠。周慕云与苏丽珍受到各自伴侣的背叛，由探究真相开始接触，不知不觉中滑入感情的漩涡。即使婚姻早已千疮百孔，爱情是如此强烈、真实而不能抗拒，欲望在与理智的拉锯中还是败下阵来，只能化做封藏在树木中（实际上是封藏在内心深处）的一个秘密，珍贵而隐秘。

关于电影中的“情”“理”之争，不得不提导演李安。当被问及对中国传统文化哪些题材感兴趣时，李安表示：“戏曲，还有历史。”^[53]情感与理智的冲突是人类共有的困扰，具有跨越文化差异的普适性，而在诸如戏曲的中国传统文化中表现尤为深刻。李安不仅在华语电影中把传统戏曲文化的“情”“理”矛盾表现到尽其所能，而且将其推向了世界。家庭片、爱情片、武侠片……李安不断尝试不同题材的不同故事，却恪守着共同的永恒主题——人在感情和理智的围困中，或禁锢，或挣脱，寻求平衡与融合的可能。早期的“父亲三部曲”——《推手》、《喜宴》、《饮食男女》充分演绎了太极拳、喜宴、饮食文化等富含“礼”的精神的符号，而其中寄寓的传统伦理道德和价值判定，作为理智的约束，与现在时空尤其是东西文化冲突中人们的情感欲望相牵掣，矛盾困扰由此生成。《理智与情感》中，姐姐压抑自我的情感，克制地等待爱情；妹妹放纵自我的情感，展开热烈的攻势。前者凝而不发的隐忍，后者夸张饱满的放肆，却同样在追求爱情的道路上坎坎坷坷，最终在理智与情感的妥协中获得幸福的归宿。情感与理智的对照和制衡，中西皆有，而中国艺术（包括戏曲）对它的精深理解和精确阐释赋予了李安游刃有余的驾驭能力，令他脱颖而出成为执导这部英语电影的最佳人选。之后的《卧虎藏龙》以武侠片的包装再次诠释了“情”“理”对峙的内核。李慕白、俞秀莲的隐忍、克制与理性，玉蛟龙、罗小虎的奔放、张扬与不羁两相对照。而李慕白、俞秀莲在纯净、恣意、自由的爱情渴望和深重、顽强、无可解脱的道德戒律间左右徘徊，用情愈深而压抑愈重，更是让人感怀。《断背山》（2005）的情感萌动依然强烈到难以自已，而世俗对于同性之恋不可理喻，欲望与禁止的两翼令全片充满了戏剧性和张力。《色·戒》（2007）中，“色”就是“情感”，“戒”就是“理智”。王佳芝给易先生设下了一个陷阱，“你以为这个陷阱是什么？我的身子吗？你当他是谁？他比你们还要懂得戏假情真这一套。他不但要往我的身体里钻，还要像一条蛇一样地往我心里面钻。我得像奴隶一样地让他进来，只有忠诚地待在这个角色里面，我才能够钻进他的心里”。王佳芝一方面清醒于她的演戏本质，另一方面又入戏太深而情感失控。在情欲与理性的激烈博弈中，王佳芝一步步越出理智藩篱，义无反顾地滑向情感一方，情不自禁而不能自拔。当感情战胜理智，凄美的悲剧便不可挽回地发生了。李安说：“我们每一个人都是人际关系的奴隶……我是对主仆关系、人性枷锁、关系的枷锁、人终究有没有绝对的自由这类的课题有兴趣。”^[54]“一直以来我对人情里的各种尴尬状况就很感兴趣”^[55]“情”与“理”的冲突与平衡在李安电影中不断作螺旋式的轮回，正如《卧虎藏龙》里所言，江湖里卧虎藏龙，人心里何尝不是。“情”与“理”，孰轻孰重，何以取舍，李安以出众的电影才华和从戏曲等传统艺术中汲取的民族文化精神，留下了对人心的细腻感悟、人生的永恒追问和人性的哲学思考。