戏曲的离合之情与兴亡之感

一、离合之情与兴亡之感

情感，是人对客观现实的一种主观反映形式，它不是对客观对象本身的反映，而是反映着主体对客观对象及主客体之间某种关系的认识。具体地说，情感是人对自我，对周围世界，对自我与周围世界关系的一种主观态度和评价，它与人的需要、欲望和理想密切相关，具有强烈的主观倾向性，是个体的生命体验和审美对象的相互交通。

戏曲艺术以个体生命情感为对象。戏曲作者往往在遭际命运沉浮后借戏曲之酒杯浇心中之块垒，其中有着对美好人情人性的揄扬，如《西厢记》中“有情人终成眷属”的幸福祝愿，《牡丹亭》超越生死的爱情信念，《玉簪记》中以琴传情的大胆表白，《梁祝》中化蝶相守的浪漫想象……所谓十部传奇九相思，正形象说明了中国戏曲对于人生意义和情感价值的终极追问。情感是戏曲创作的基点，其冲动力量诱发各种心理因素积极参与创造活动。正如汤显祖所称：“白日消磨肠断句，世间只有情难诉。”^[21]情感一旦爆发，便源源不绝，一发而不可收，贯穿于创作的全过程。有时甚至还会反过来成为情感继续发展的推动力，甚至使创作者欲罢不能，无法自已。汤显祖写作《牡丹亭·忆女》，春香随老夫人祭奠丽娘，低头见自己穿着丽娘旧时的罗裙，睹物思人，不胜伤感，汤显祖完全融化到自己编写的剧情中，泪流满面，泣不成声。作者与剧中人完全合一，达到了物我两忘的境界。作者本身构成了戏曲表达对象的一部分，抒情与被抒情，主体与客体之间的界限模糊了。

“修身齐家治国平天下”、“达则兼善天下，穷则独善其身”的信仰，儒家的入世精神尤其对文人作家影响至深。剧作家们不甘心局限于个体情感精深细微的勘察，而力图以悲悯之情来探求人生细部与时代大局的关联，感叹历史兴亡，表达忧患意识。王国维评元杂剧云：“其作剧也，非有藏之名山、传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也，思想之卑陋，所不讳也，人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。”^[22]“胸中感想”与“时代情状”契合，事实上不仅是元杂剧，也是中国戏曲在抒情方面的显著特征。“要之传奇皆寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也”^[23]。“传奇无实，大半皆寓言耳。”^[24]寓言是一种观念与叙事的组合体，即将个人观点、情感寄寓在某个人物形象或故事之中。而在戏曲所呈现的五彩斑斓的寓言中，作家们钟情于透过历史故事的演绎或时代背景的铺陈来宣泄情感、怡悦精神、反思历史、干预现实，“借离合之情写兴亡之感”。

梁辰鱼的《浣纱记》，范蠡与西施的聚散离合被放置到吴越春秋争霸的历史风云间；洪昇的《长生殿》中，李隆基与杨玉环的爱恨交织，“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹。大古里凄凉满眼对江山，我只待拨繁弦传幽怨，翻别调写愁烦，慢慢的把天宝当年遗事弹”^[25]；孔尚任的《桃花扇》，侯方域和李香君的悲欢喜忧只是表象，“全由国家兴亡打出感慨结想而成，非止为儿女细事作也”^[26]，桃花扇底尽是明清交际的哀叹。即使在“至情”的《牡丹亭》中，柳梦梅与杜丽娘的情感线外，还安排了另一条政治线：李全作乱，战争戏占足了五出的篇幅，表现出作者对政治时事的关注。(www.xing528.com)

以情爱作为发抒胸臆的载体，咏叹身世之感、家国之痛、历史之沧桑，这一戏曲表情达意的特征深刻影响着华语电影的创作。郑正秋的作品被评论为：“完全是凭着他戏剧的经验而获得情感上的成就。”^[27]如果说郑正秋的家庭伦理题材延续传统戏剧“情”的表述，并染指电影的教化功用，那么他的学生蔡楚生则更多体现文人气质，在《渔光曲》、《一江春水向东流》等作品中以家庭悲欢折射历史事件、指涉社会现实，其价值意义超越了惩恶扬善、邪不压正的伦理教化，流露出凝重的忧患意识。

在华语电影史上，自始至终自觉于民族风格探索的费穆，其电影美学精神与传统诗学，尤其是作为诗体之流变的中国戏曲一脉相承。在费穆导演的一系列作品中又首推1948年的《小城之春》。《小城之春》的剧本出自李天济。“当时文华的导演们对这剧本都不感兴趣，费先生却一口答应下来。”^[28]有学者这样解释费穆接受的理由：“那就是他喜欢那个剧本，至少在某些方面打动了他，让他有了创作这部影片的冲动。”^[29]“这一剧本对于费穆真正的重要意义是彻底地结束了费穆‘代圣人立言’或作‘圣人之言’的创作历程，而使电影真正成为作者表达自我的艺术手段”。^[30]这首用私语胶片写作的“闺怨诗”是一篇时代的注解。时间是抗日战争后，地点是一个被战争毁坏的小城中，一个同样被战火毁坏的家园。玉纹、礼言和志忱，现在的夫妻、过去的恋人，无情地厮守而不能离弃，热烈地相爱却无法携手，剪不断、理还乱的情感胶着。人性的伤痕与欲望、情感的冲动与理智的抑制，纤毫毕现中，时代创痕的深与痛，新生的希望与无力随之映现，借男女之间的情感命运表现了古老中国的一种灰色情绪，一种对迷惘未来的追问。2002年，田壮壮再次拾起《小城之春》的剧本。费穆的“小城”有着确切的现时背景，颓败的生活和精神触手可及，田壮壮的“小城”抽离了现实，采取了一种回避世纪之交当下中国的姿态；费穆的“小城”看似封闭，其叙事抒情却处处牵涉外面的世界，田壮壮的“小城”却紧锁大门，其中对人的命运的关怀、对情感永恒的关注，因失去了依托而遥不可及。

自20世纪50年代末至80年代中后期，由李翰祥及其领衔下的团队联手打造的“黄梅调电影”，几乎每部都紧紧扣住“江山美人”的主题，将乱世（或盛世之末）的儿女情长交织在宏大社会历史背景之中，在对古典戏曲的演唱和题材作翻新再创造的过程中，英雄、美人、爱情、政治、历史、时事熔为一炉，家国情怀不尽哀叹。1958年出品的《貂蝉》片首军队易帜、烽烟四起，画外音合唱：“汉朝末代乱纷纷，董卓欺军又压臣”，群雄争霸、哀鸿遍野，美人成为政治诱饵、挫敌利器。《江山美人》以统御“江山”的君王一时随兴所至与“美人”游龙戏凤，却导致了美人终身的悲剧，以情爱传奇为前景，申发对君权的尖锐批判。《王昭君》中画工贪财、权臣倾轧、嫔妃争宠，是非不分、美丑不辨，美人为维持国家机制的运作而背井离乡。在李翰祥策划的其他黄梅调电影，如《凤还巢》（1963年，高立导演）中出现了流匪作乱、长途跋涉的逃难景象，《玉堂春》（1964年，胡金铨导演）透过才子佳人的曲折故事探索明代商业社会及青楼皮肉生涯的真相，因故停拍的《红娘》（王月汀导演）也包含了藩镇割据、叛将作乱的情节。以爱情传奇为基点，投射辽阔的历史视野；以民族追忆为线索，阐释个人与国家的复杂关联；以文化情感和乡愁情绪的挥发，对政治专权、时代动荡、经济体制及人性失落等中国当代时事或喟叹或批判或反省，是这些作品共同的价值取向。

出生在20世纪50年代的上海、60年代移民到香港的导演王家卫在2000年完成了《花样年华》。该片被认为传承了《小城之春》的诗性电影语言^[31]。故事在60年代的香港展开，房东太太的上海话悠扬流转、旧时洋楼弥漫着昏黄光晕、花样旗袍风情万种……30、40年代老上海的气息浓烈而醇厚，凄美而迷离。上海与香港，彼时与现时，回忆与展望，光影交错。正如《花样年华》片尾字幕所描述的：“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。”此处的“他”既是片中梁朝伟扮演的周慕云，也是97回归前后的香港。影片“表现了香港在殖民国（英国）和文化母国（中国）、殖民文化和本土文化之间既充满诗意、又饱含委屈的‘香港经验’。这种经验中的困惑、彷徨、‘伤心’（《花样年华》中女主角苏丽珍在发现丈夫的背叛以后说的）和无所作为，都凸现了香港处于殖民和后殖民文化中的困境。”“试图思考香港的过去，以探索可能的明天”^[32]。《花样年华》与《小城之春》的衣带关系不仅在于电影语言的诗意浪漫，也在于影像空间中导演生命体验的融入、生存空间的逼仄再现和超越现实意义的深刻反思，以男欢女爱的形象外壳包容时代交替、文化交锋的抽象思考。