中国戏曲艺术本体探究的重点是戏曲艺术中“曲”的部分。自元代周德清《中原音韵》发端，经明初朱权《太和正音谱》等曲学著作的深化，至明中后期形成热潮，沈璨的戏曲格律研究、王骥德的《曲律》对曲学研究的系统化、“沈（沈璟）汤（汤显祖）之争”等均围绕曲学展开。明中叶以后，随着戏曲评点的出现，戏曲的叙事性得到关注。明末清初，金圣叹、毛声山父子对《西厢记》、《琵琶记》的叙事艺术作出深入赏评，颇多注目戏曲的故事本体，但这种文本赏读对戏曲史发展的实际影响甚微。清初，李渔的论著《闲情偶寄》从“剧”的角度出发论“曲”，将曲论与舞台表演密切结合，予以细致阐发，明确了戏曲故事与曲文合一并诉诸舞台表演的综合艺术观念。正如李渔自言：“填词首重音律”，“而予独先结构”[1]，李渔的理论在当时是“特例”而非“常规”，是一种对曲学研究主流的反拨或补足。而当中国戏曲的本体观念在向多元延伸的同时，“曲”的认识并未弱化，反而进一步固定了。“文”的观念和“剧”的观念的出现没能撼动“曲”的观念的根深蒂固。明代祁彪佳《远山堂曲品》中认为：“韵失矣，进而求其调；调讹矣，进而求其词；词陋矣，又进而求其事。”
音韵词华是主要的，叙事好坏则居后。晚清，刘熙载的《艺概·词曲概》秉持着“曲”的观点。一直到近代，吴梅的戏曲研究仍以曲学为主体，其《顾曲麈谈》、《曲学通论》可谓是对传统曲学的总结之作。
中国戏曲艺术“以曲为本位”，“曲”是戏曲艺术诸要素中的核心成分。“曲”既体现为戏曲情节的内在发展，又表现出音乐的自身构成，更要使情节、情感与音乐有机统一，是讲述故事、抒情言志的主要艺术手段。而“曲”在本质上是诗性的。宋代学者王灼在《碧鸡漫志》中说：“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之。虞唐禅代以来是也，余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋魏为盛。隋氏取汉以来乐器、歌章、古调并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则尠矣。士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬耳。而世之士大夫亦多不知歌词之变。”明代徐渭在《南词叙录》中论南戏的源起：“其曲则宋人词而益以里巷歌谣”。明代何良俊在《曲论》中说：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流变。”
王骥德在《曲律》的开首《论曲源第一》中，从音乐文学的角度将戏曲的源流追溯到上古，梳理了“诗、词、曲”相沿相续的“诗歌一体化”的衍化脉络。“词”者，“诗之余”也，“曲”者，“词之余”也，由诗而词、由词而曲，一脉相承。戏曲的核心是“曲”，是中国古代诗歌发展历程中一种特殊的“诗体”。中国戏曲在整体品质上是诗的艺术，是一种“剧诗”，包含浓烈的诗心。
导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现了诗电影的艺术样式。早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕上的诗人”，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”，把“诗的语言”当作电影语言的同义语。与此同时，前苏联电影艺术家对电影中诗的语言特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。《战舰波将金号》（1925）的出现，既奠定了前苏联电影“诗派”的地位，也证明了他们走着与法国先锋派的“诗电影”截然不同的道路。由于他们强调蒙太奇的隐喻性及作用，这一派的作品也被称为“蒙太奇诗电影”。前苏联“诗的电影”理论认为，电影创作应从本民族民间文艺中汲取营养。具有深厚传统的民间文艺（童话故事、民间传说、民歌、民族舞蹈）应成为“诗的电影”创作的源泉。“诗的电影”在艺术手法上也应借鉴民间文艺中的表现手段。20世纪50年代的导演卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基、卡立克、帕拉让诺夫等，70年代以来的约谢里阿尼、阿布拉捷、曼苏洛夫、纳尔里耶夫、伊里因科等都是“诗的电影”的身体力行者。1965年意大利作家、艺术家皮尔·保罗·帕索里尼在彼萨罗第一届新电影节上宣读论文《诗的电影》。帕索里尼在文章中指出电影正出现新动向：“最近的电影倾向——从被誉为苏格拉底的罗西里尼到‘新浪潮’，以至最近几年和最近几个月的作品——则是走向‘诗的电影’。”
《诗的电影》从电影的诗的本质出发，强调了画面的特性，排斥传统叙事，追求神秘的、梦幻的、暧昧的、非理性的境界。“40年后反观文章对当时电影新倾向所作的描述，不能不折服于它对此后蔚为大观的后现代电影敏感而精准的预示……我们宁愿将此文看作是后现代主义电影过渡期的另类叙事。”
从20世纪20年代至今，电影的诗性作为电影本体艺术属性的观念，贯彻在实践创作和理论研究中。正如希腊电影的杰出代表、影片《雾中风景》的导演安哲罗普洛斯所说“我认为我的电影世界就像是诗的世界。我想不论是诗作或写作中，诗化的手法应是最高级的一种技巧了。”
“回首中国百年电影，诗电影作为一种繁荣影坛但并不占据主导地位的艺术电影，可以梳理出一条比较明晰的发展脉络：从30年代的《大路》、《神女》到40年代费穆的《小城之春》，从50年代的《林家铺子》、60年代的《早春二月》，到80年代的《城南旧事》、《巴山夜雨》、《乡音》、《青春祭》，90年代的《那山那人那狗》以及第五代导演陈凯歌、张艺谋的部分作品，再到香港电影导演王家卫的《花样年华》等”。
其中，“1948年摄制的《小城之春》乃中国电影诗学无与伦比的经典。……这是一首优美的叙事诗，创造性地发展了电影语言，并赋予民族诗情。”
费穆对中国戏曲素有研究，20世纪三四十年代《斩经堂》、《古中国之歌》、《生死恨》，这些京剧电影的拍摄更使他有机会直面中国戏曲艺术，进而将戏曲的诗性特质融入故事影片的创作。“本片（《小城之春》，笔者注）的纯电影风格，其实贯通了中国传统戏曲的精华”。“《春》（《小城之春》，笔者注）片中，我仍察觉到他受京剧的启示和影响……有着京剧、默剧那种风格化的痕迹。”(www.xing528.com)
而在其他的华语诗电影中，也都浮现出传统戏曲的影子。
戏曲核心部分的“曲”，是“诗、词、曲”一脉相承的中国诗歌的具体形态之一。较之于诗、词，戏曲歌舞的视听合一、形象塑造的人物表演、娴熟叙事的情节铺展等诸多方面与电影切近。从世界范围来看，电影艺术的成熟在于对戏剧艺术的包容与借鉴。而中国戏曲既为中华民族所独有的传统戏剧形态，华语电影在继承中国丰厚的诗学传统时，首先、直接也是自然的选择必然是中国戏曲。
亚里士多德在《诗学》中认为：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿”
“柏拉图的摹仿（自然的抄录）、亚里士多德的概念（以自然元素为基础的艺术作品的自由创造）……柏拉图的概念与亚里士多德的概念则被证明是艺术之中基本的持久性的概念。”
西方诗学建立在模仿论的基础上，侧重对客观世界的反映与再现，贵在写实。中国诗学对诗的解释则为：“《毛诗序》中说：‘诗者，志之所之也。在心为志、发言为诗。情动于中而形于言……’，《尚书·舜典》中说：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’，《乐记》中说：‘诗言其志，歌咏其声……’。‘志’是什么？人的内心情感”。
中国诗主张主体的情感流露，客体只是内心感受和情绪的具象反射，求神似而非形似，重写意而轻再现，贵在虚实相生甚至化实为虚。
“中国美学的精髓在于诗，而不在于叙事”[17]，以诗言志的抒情、淡化情节的叙事、细腻精微的心理、情景交融的意境、心物合一的意象，对中国戏曲诗性的“同化”使华语电影吸纳了中国美学最具精气骨的实质，凭借独一无二的民族神韵和艺术价值跻身世界电影的殿堂。
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