中国戏曲人物形象的类型化

二、形象类型

乔治·贝克在《戏剧技巧》中认为：“类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。”这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一组密切相关的特征来概括”^[126]。以行当为依据和出发点的中国戏曲创造出了富有立体质感的个体，同时也不乏特征突出的类型。人物形象的道德品质和性格特征被单向抽取，加以突出、渲染，而性格中与此对立或平行的方面则加以淡化、甚至取消。这些类型人物不仅在外形、性格、气质上趋同，在生活境遇、命运遭际中也多有类似。爱情故事中的男子年轻英俊、才华横溢、风流倜傥又温柔体贴，通过某种机缘巧合而偶遇佳人，一见钟情而一往情深，历经阻挠而不动摇，经科举而状元及第，最终有情人终成眷属。女主角则大多才情卓著、心地善良，热烈追求情爱，张扬自我个性。才子佳人的形象在中国戏曲中屡见不鲜。戏曲中的纨绔子弟往往吃喝玩乐、不学无术、附庸风雅；媒婆巧舌如簧、坑蒙拐骗、钻营小利；丫头则聪明活泼、口齿伶俐、善解人意……这些经典的形象类型是中国戏曲在长期、反复的人物创造中磨砺出的珍宝。戏曲形象类型的叙事经验对于华语电影具有可贵的参考价值。

集合了民族叙事精华的中国戏曲为华语电影的人物类型提供了模仿的范本和创新的基础。好莱坞电影中除暴安良的西部牛仔等外来的形象类型始终难以在华语文化覆盖内做到深入人心，真正家喻户晓的还是类似《一江春水向东流》中的素芬、《天云山传奇》中的冯晴岚等历尽磨难而忍辱负重的贤妻良母等传统角色，而这类人物在《琵琶记》中的赵五娘甚至更早的戏曲作品中就可见端倪。(www.xing528.com)

较之形象类型的直接借用或在此基础上的再行发展，中国戏曲人物形象的类型化法则更为华语电影提供了人物创造的明确意识和有效手段。从创作角度来看，类型人物易于创作、编写，尤其商业电影流水线大批量生产的情况下，很难对人物多重成分的性格作全面而创新的描述，只能聚焦某一点鲜明的个性特征详细展开。在商业上取得巨大成功的类型电影正是以定型化的人物为叙事基础。20世纪20、30年代，华语电影类型片的初始潮流中，针对不同层次观众欣赏口味的家庭伦理片、古装片、武侠片、神怪片等诸多类型的影片无不采纳了类似戏曲的人物类型化的策略。在以圆整人物为主角的追求更高艺术价值的电影作品中，次要人物依然需要类型创作的技巧。在有限的叙事时间里，将剧中所有人物全部作圆整的细致刻画和冗长铺设，这是无法实现也是没有必要的。影片必须抓住这些次要角色的某一突出特征加以提炼、夸张和强化，发挥其在剧情中的功能价值。例如，电影《牧马人》中，许灵均和李秀芝这两位男女主角具备丰满的性格内涵，但牛犇扮演的牧民郭扁子却作了类型化的性格处理，突出了类似戏曲丑角身上的幽默滑稽，这个人物使电影在总体基调的严肃性上增添了几分活泼和轻松。其显著的戏剧效应使张艺谋在《活着》中再次邀请牛犇塑造了相似的镇长一角。在追求作品主题思想的艰深时，人物多层次、多侧面的立体性格，人物内在心理的深层结构被作为创作要求。然而，人性有普遍的一面，在突出的个性之中包含了相当广泛的共性。贝克认为“圆整人物在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。”^[127]个性化的圆整人物既富有鲜明、独特的个体特征，又有概括同一类人的相当充分、深刻的整体神韵。而差异中包容的共通，往往被凸显为人物性格系统中占支配地位的核心元素，其尖深穿透力和浓郁的象征意味是有力概括生活本质、清晰剖析社会现实、寄寓作者主观情绪、强调作品内涵意义的支点。如中国戏曲一系列清官形象中，包拯铁面无私、不苟言笑，海瑞耿介、顽强乃至偏执，寇准刚直好争、任性自矜，徐九经外拙内秀、似醉实醒，但人物的本质特征都高度一致：清正廉洁、主持正义。缺少主流人性的有力表现，作品的主题便会陷入模糊、暧昧。这一点对于华语电影同样受用。

从大众的接受角度来考察，类型人物具有深厚的观众基础。首先，类型人物集性格的鲜明性与普遍性于一身，易于普通观众立即的把握和领会。人物一上场，便知其身份地位、性格特征，其言行逻辑和命运轨迹，直接进入戏剧情境。其次，对于注重叙事的情节剧而言，情节的戏剧性是首位的，即使缺少具有性格多侧面和复杂性的个性化人物，也不能影响观众的接受兴趣。相反，人物性格、品质的单向延伸，能制造强烈的戏剧效果。最后，类型人物已经成为大众的审美定势。由中国戏曲、民间故事、小说等传统叙事文艺中创造出的定型化的人物类型，早已培养起了一大批观众的口味。直到今天，其惯性依然存在。综观华语电影史，几乎所有广受欢迎的电影人物都是类型化处理的产物。如果电影人物缺乏类型特征，就很难满足大众的需要，而如果角色类型不能继承传统叙事人物（以戏曲人物为代表）的特质，或坚持在此基础上再行发展，就很难真正走进观众内心。