叙事视点直接影响着故事叙述的内容和效果

第五节　叙述视点

叙事视点引导着观众观看故事的角度及基本理解，直接影响着故事叙述的内容和效果。在西方戏剧中，角色人物置身于虚拟故事域内，有着必然的视角限制，只能知道、谈论他所处的视角范围内可能知道的情况，并作出与其人物身份相符的反应。中国戏曲的叙事视点和运用散点方法构图的中国山水画一样，具有灵活的自由性，并形成了独特的叙事传统。故事的“作者”视点、“叙述人”视点、“叙述对象（人物）”视点多层交错，左右着“观者”视点，共同构成复杂的视网体系。在中国戏曲中，具有全能视角的角色人物不仅通过言行举止传达自我的人物信息，而且还能告知剧中他人的身份、地位、性格、体貌特征甚至心理感受；其所面对的不仅是剧中的角色对象，还可以直面观众来说明、交代故事元素、剧情进程甚至思想主题。文本角色与创作者、叙述者合一的密切关联、繁复的叙事角度的转换对于熟谙戏曲的观众而言习以为常，并未造成理解的障碍，反而促进其对故事文本的了解和人物情感的体验。

中国戏曲中的人物角色往往身兼多职，除了担任角色出演的本职之外，还以“开场人物”、“自报家门”、“收束诗联”、“行踪介绍言说者”等形式，自由往来于本体与喻体的时空里，是不可缺少的剧中人，同时也是文本作者的代言者和文本故事的叙述者。如在宋元南戏和明清传奇中的副末，其外形特征为蓄须带髯口的中年男子，通常在剧中承担次要的男性人物角色，在演出开场时还兼任介绍剧情和主题的工作。《牡丹亭》中则由末取代副末完成开场的任务。在第一出《标目》中，开场的一支【蝶恋花】，末唱到：“忙处抛人闲处住。百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。”其中的玉茗堂便是作者汤显祖住所之名，也是汤显祖写作、排戏的场所。这支【蝶恋花】完全是作者创作心态的坦率表露。而紧续其后的【汉宫春】“杜宝黄堂，生丽娘小姐，爱踏春阳。感梦书生折柳，竟为情伤。写真留记，葬梅花道院凄凉。三年上，有梦梅柳子，于此赴高唐。果尔回生定配。赴临安取试，寇起淮扬。正把杜公围困，小姐惊惶。教柳郎行探，反遭疑激恼平章。风流况，施行正苦，报中状元郎”^[110]，则完全从故事叙述者的角度来总括全篇概要。

“在表现手段上，我觉得评弹非常自由。它可以把主观、客观、角色三者搅在一起和观众直接交流。演员一会儿以主观角色来表唱，一会儿就跳出来变成客观人在评说……电影也比较自由，可以海阔天空，可以千军万马。但从某种角度上说，仍然没有评弹那么自由，我们改编小说时，作者原有的评论、评述，就很难在影片中、在剧本中表现出来。有人想通过角色来表达，往往弄得角色不是角色了。”^[111]对比中国传统曲艺与电影叙事视角后，谢晋对曲艺主观、客观、角色三者视角的自由穿梭不无艳羡，并对电影对此的搬用失败深表遗憾。其实，华语电影对戏曲叙事视角的模仿与再创造也有成功的案例。(www.xing528.com)

在电影和中国戏曲双方均造诣颇深的费穆，致力于两种艺术形态的融合。他认为中国旧剧的电影化最难的一点就是“拍‘京剧’时，导演人心中常存一种写中国画的创作心情”。^[112]而李少白认为“电影《小城之春》，或许也糅进了费穆的这种‘作中国画’的创作心态。”^[113]怀抱民族审美的心态，中国戏曲对费穆创作的影响不仅局限于戏曲电影，还衍生为一种独特的电影美学和风格，渗透在其作品系列中，而《小城之春》是其中最为杰出的代表。《小城之春》中多有对中国传统艺术尤其中国戏曲的化用。在叙事方面，《小城之春》突破了第三人称的垄断，以第一人称切入叙事；另一方面，第一人称替代第三人称的叙事视角并未因此带来全知叙事到限知叙事的转换，而是到达了创作者、叙事者与剧中人视角游刃有余的切换和繁复多义的共存。

影片的第一人称视点是通过周玉纹的画外音旁白来实现的。“旁白的加插本来在中国电影并不罕见，但从没有一部暧昧性能够胜过《小城之春》”^[114]。玉纹的画外音忽而是过去时全知全能的事件追述，忽而是现在进行的个体细微的心理展现，忽而又浮现出导演费穆的主观判断，这种彻底打破常识规范和界限的多重视点，表现为叙事的混沌状态。“家在一个小巷里，经过一条小桥，就是我们家的后门，现在家里只有一个佣人，老黄总把药罐里的药渣倒在后门口，这是老黄的迷信。我们戴家一大半的房子给炮火毁了。正房不能住人，我跟他（戴礼言，笔者注）住在花厅里，一人儿占了一间房。”画外音与画面平行展开，以故事讲述人的姿态面向潜在的观众娓娓道来故事地点、背景、人物的诸多要素。“谁知道会有一个人来，他（章志忱，笔者注）是从火车站来，他进了城……他认识我们家的后门，他停下了，他的脚踩着药渣，敲门没有人听见……”详尽到细节的描绘突破了玉纹视角的局限，无所不能地叙述着故事情节。画外音也是玉纹隐秘内心的精细反映。比如玉纹无意中对章志忱说了一句：“除非他（戴礼言，笔者注）死了。”玉纹的内心独白立刻响起：“我后悔，我心里没有这样想，怎么嘴里会这样说呢？”又如“你为什么要来？你何必来，叫我怎么见你。”“我得改变生活，不再到妹妹屋子里去。”“我想活下去，我得叫志忱走。”玉纹的自言自语直接倾诉着矛盾胶着的当下感受。尽管画外音是周玉纹的，另一个无声的叙述却隐匿之后实施有力的控制，这股力量来自导演费穆。“住在一个小城里面，每天过着没有变化的日子，早晨买完了菜总喜欢到城墙上走一趟，这在我已经成了习惯。人在城头上走着就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么。”这份清醒、冷静、深刻，超越了玉纹的少妇身份、情感体验和表达深度。费穆将美的理想、爱欲的情热和现实社会的思考倾注在了玉纹身上。“很多时候，周玉纹的画外音会给人有两个视点的错觉：一个是费穆的，一个是周玉纹的。有时候这两个视点又重合在了一起。”^[115]学者宁敬武对此的解释是：“费穆将中国戏曲的写意性时空完美地体现在电影《小城之春》中……以周玉纹的内心独白构成的旁白赋予摄影机以‘作者式’的视点，于是，双重的主观视点使得导演获得了最大的自由。而双重视点的互相依靠使影片不至于破碎而保持稳定状态。”^[116]戏曲灵感之下，费穆电影叙事视点多种可能性的成功尝试，大胆打破了主客观的界限，丰富并完善了华语电影的叙事机制。