中国戏曲的大团圆结构模式,大团圆的封闭结局

三、大团圆的封闭结局

“有元一代，经历了元前期的悲剧创作时期向元末的团圆化时期转变的过程。”^[102]而“从元代后期开始的将婚变悲剧化为团圆喜剧的行动，实际上也意味着悲剧创作乃至整个戏曲创作都已经具有这种变换的倾向。”^[103]自元代始，中国戏曲推崇“团圆之趣”的封闭结局成为结构模式的重要组成，是中国戏曲审美特性中不可分割的部分。王国维在《〈红楼梦〉评论》中说：“善人必令其终，而恶人必罹其罚，此亦吾国戏曲小说之特质也。”^[104]朱光潜在《悲剧心理学》中也指出：“中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶有恶报的大团圆结尾。”^[105]

中国戏曲中，人物无论遭遇多大阻厄，总会有各种内外力推动，最终达到一个完美的大团圆结局；表面的叙述格局无论如何多姿多彩、富有变化，内在结构却始终是因果循环的圆形封闭。有的凭借自身努力与命运抗争，如《琵琶记》因主人公的道德完善而夫妻团聚，《西厢记》因科举及第而有情人终成眷属；有的倚靠外力，如《十五贯》因清官的努力而真相大白、冤情平反，《牡丹亭》因明君的介入而幸福美满；现实无法解决的困顿与悲苦则以美好的想象在仙境、梦境中得到慰藉，如《梁山伯与祝英台》的化蝶双飞，《娇红记》的鸳鸯展翅比翼。才子高中、恋人结合、夫妻团圆、母子重逢、奸人受惩、忠臣得报冤仇，热闹喜庆的结尾确是中国戏曲的一大结构特征。

循环往复的哲学思维、中和之美的美学观念，以及儒家的伦理道德、佛家的转世轮回、道家的得道成仙等，诸多意识因素的合力最终推动了对和合文化的推崇，并决定了受众的文艺审美心理。中国戏曲“大团圆”的剧本结构正是建立在此基础之上。中国戏曲的艺术消解与舒缓负面情绪的功能令受众通过戏曲欣赏得到暂且的放松。在曲曲折折的人生沉浮之后，忠臣被奸计所害、善良正直的人蒙受不白之冤、忠贞不渝的爱情被毁灭……如此悲惨的结局只能带来心理的苦难，“大团圆”的结尾给人以情感上的满足与享受。戏曲还具有一种代偿或宣泄的作用，即受众寄托戏曲获得愿望的代偿性满足，同时使压抑的情绪得以释放。怀才不遇、婚姻不幸、蒙受冤屈，现实中到处布满荆棘，人们无力摆脱生活的艰难，便依靠戏曲臆造中的圆满结局来托付对幸福美满的向往。团圆带来的喜悦在一定程度上冲淡了人们实际境遇中承受的痛苦。“惩恶扬善”、“善有善报，恶有恶报”的完满结局也符合广泛受众的价值取向，巩固着社会主流价值体系。奸佞死无葬身之地，忠臣沉冤得雪；恶人妻离子散，善者尽享天伦之乐。爱憎取舍中背负着深重的道德观念和处世原则。一方面，团圆的结局迎合了受众正义、公理、美善战胜不公、邪恶、伪善的坚定信念；另一方面，受众在接受大团圆结局的同时，也就接受了上述的价值观。(www.xing528.com)

中国戏曲的大团圆结构模式在近现代曾引起颇多争议，许多著名学者和评论家如王国维、蔡元培、胡适、鲁迅、朱光潜等人都曾抨击这一定型公式。鲁迅对此的批判可谓尖锐，“鲁迅借用‘曲终奏雅’来形容团圆主义，指出‘大团圆’模式的本质是‘瞒和骗’，是中国国民性弱点在艺术上的反映”^[106]。从文化批判和思想启蒙的角度对戏曲大团圆结局的质疑并不能动摇其在观众心理的位置。鲁迅也不得不承认：“中国人心底里，是很喜欢团圆的。”^[107]

华语电影在结尾处理方面深受传统戏曲的影响。夏衍在《写电影剧本的几个问题》中写道：“‘合’、结束，或者叫做团圆”，直接把电影结局与“团圆”等同起来^[108]。综观华语电影史，吉人天相、好人好报、和和美美、皆大欢喜，大团圆的结局模式可谓占据绝对的主流。其中，大团圆作为郑正秋、谢晋等电影导演的重要风格特征更是突出的案例。侯曜在《影戏剧本作法》中认为“‘善恶分明，报应昭彰’的观念，千万不要勉强用作结局……不愿把团圆的迷信，报应的谬见写出，图博一时的大快人心，图博一般思想薄弱的人的称赞。”^[109]反观其说，团圆的收束恰恰是能博得“大快人心”和一般人“称赞”的做法。侯曜希望能够突破传统，但事实上大团圆的传统历久弥新，扎根于中华文化，深刻符合受众心理素质和欣赏习惯。第五代、第六代导演在叙事上放弃了善恶有报、冲突解决的封闭结构，转而以叙事主体的被否定为结局，强调形式本身的开放性和透明感，使作品呈现出浓郁的悲剧意味或暧昧的悲喜情调。对传统文化中团圆模式的悖逆并没有能赢得本土观众的称许。观众心底里喜欢的依旧是类似冯小刚“贺岁片”中的喜庆团圆。