华语电影与生俱来的线性缝合

一、“一人一事”的线性缝合

李渔认为“结构第一”就要“立主脑”。“古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也。”^[82]“主脑”就是戏曲作品中的主要人物和主要事件，“立主脑”即戏曲叙事要围绕着主要人物和主要事件而展开。“结构第一”就要“密针线”，“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密”^[83]以缝衣比喻编戏，以针线的紧密比喻结构的疏密，人物事件之间的前后照映、环环相扣。“结构第一”还要“减头绪”，“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情……作传奇者，能以‘头绪忌繁’四字刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐尽竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有荆、刘、拜、杀之势矣”^[84]。戏曲的情节线索应该从头至尾“一线到底”，层层推进、步步紧逼、脉络分明，使得“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口”，否则就会“令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。”^[85]单线型的缝合叙事，而非立体化的散点合成，以单纯的情节结构线带动冲突展开，主次、轻重、繁简、缓急各有不同的情节点依次缀入整体结构，这是中国戏曲鲜明的结构特征。

主线突出，一贯到底的叙事结构首先由郑正秋、张石川等人成功地运用到了华语电影中。首开华语电影故事片先河的《难夫难妻》以纵向单线发展的结构形式来展开故事情节，表现人物命运，而不采用穿插叙述、闪回倒叙等繁复手段。在之后的创作中，郑正秋一再重复了线性直叙的结构模式。应云卫在1940年评价张石川的创作时指出：“张石川先生的手法是分幕细琐交代清楚，一般观众不用十分费脑筋就可以看明白剧情。”^[86]段落场面的分幕为按时间单线发展的叙事提供便捷。华语电影与生俱来的线性缝合结构，继承了民族叙事尤其是戏曲的传统，适应了观众的欣赏口味。其在华语电影中最早也是最广泛的运用，逐渐形成了华语电影的叙事模式，长盛不衰地占据着主导地位，反过来又固化并深化了观众对电影的接受习惯。(www.xing528.com)

自20世纪70年代末，在“电影语言现代化”口号以及“反戏剧性”的思潮下，电影的美学特性受到重视，过于传统的戏剧式结构原则遭到了否定。白景晟在《丢掉戏剧的拐杖》中认为：“电影却不受舞台的时间、空间限制，它可以不断地变换空间……它可以扩展时间、压缩时间，也可以造成时间的倒流，或时、空的迅速转换……目前有些影片中通过快速切换来表现人物瞬间的闪念和回想，也说明时空关系的极大自由。”因而提出“为什么偏偏要固守着舞台的时、空限制”的质疑^[87]。电影时空观念的更新突破了单线铺陈的架构传统，散点布局、多线穿插，心理式、散文式、小说式的时空布局脱颖而出。“第五代”导演更是以影像空间置换事件时间，大胆颠覆华语电影叙事传统。“第六代”等更年轻的导演以面向自我而非面对观众的艺术姿态，张扬个人情绪和生命体验，以刻意淡化时间流动的叙事来弱化叙事本体。这些挑战传统的做法悖逆了观众的审美口味，尽管在国际影坛备受关注，但无一例外地遭受了本土电影市场的无情冷遇。克拉考尔说：“像电影这样一个最具群众性的手段，不能不屈服于社会和文化的习俗、集体的偏爱和根深蒂固的欣赏习惯的巨大压力。”^[88]电影要立足于大众市场，在追求艺术创新、个性表达之余，必须尊重观众的欣赏心理。于是近年来，自“第五代”导演起，表现出对传统叙事形式的质朴回归。“知道张艺谋在处理故事细节上的细针密缝、丝丝入扣之后，再回头来看《活着》平铺直叙的叙述结构，就会有不同的体会，就会发现他直线白描式的叙述背后，原来藏着好几个层次的内涵。”^[89]影片结构按照时间顺序，简单排列为“四〇年代”、“五〇年代”、“六〇年代”、“以后……”，“转折的方法也是最老实的结尾暗入，再亮出以开始下一段，手法用的是拙笔，让人想到默片。这种老老实实回到默片时代技巧的手法，实在是寓巧于拙，使人感到其厚重。近来侯孝贤在《悲情城市》与《戏梦人生》中也使用了。”^[90]金琛的《网络时代的爱情》（1998）、施润玖的《美丽新世界》（1998）、俞钟的《我的兄弟姐妹》（2001）等都采用一条清晰线索贯穿始终的手法，历时性地展开叙事，故事经过一目了然，符合了现实生活的逻辑经验，吻合了观众的审美定势。2009年，宁浩的《无人区》一改《疯狂的石头》（2006）三线、《疯狂的赛车》（2009）五线并进的错综复杂，尝试在简约的单线叙事中讲述精彩故事、刻画人物心理。