戏曲母题的电影开凿的介绍

三、戏曲母题的电影开凿

“戏曲母题指的是戏曲作品（包括案头文本作品及舞台搬演中视听化效果的作品）中那些稳定承传、带有共同结构特点的最小的‘情节单元’或‘叙事单位’”。^[51]综合考察南戏、杂剧、传奇、京剧、地方戏文本资料，中国戏曲中确实包含着不少持续存在并历史继承的母题系列，如“私物表记、逢仙遇艳、情缘前定、仙佛指引、冥助梦示、雷击天谴、包公智判、士妓爱恋、离魂幽媾、分钗破镜、蟾宫摘桂、允婚解围、赐婚、孝感、边功、二女事一夫、精变人物（如白娘子）醉睡显真形、琴瑟夫妇之象、饮食男女之喻、南浦长亭之别、哭某某（或哭什么）、骂某某（或骂什么）、审某某（或审什么）等等”^[52]。

戏曲母题不同于戏曲故事对时间、空间、人物、事件的起因、经过和结果的固定设计，经漫长的历史过程中反复打磨、圆润的戏曲母题，或为创作观念、象征化主题之凭借，或为戏剧冲突、情节转换之依托，以一种民族叙事法则的姿态介入华语电影的选题中，有力支撑着华语电影叙事题材的开凿。另一方面，戏曲母题表现为民族情感独特的想象性外化模式，承载着特殊的民族文化内涵，是一代又一代中国人共同生存方式、生活轨迹与生命体验的艺术反映，在不断演绎与传播中，激荡起世世代代观者的内心共鸣，并构成顽固的遗传痕迹，形成了华语电影创作者和观众对叙事作品题材相对应的先验的期待视野，即所谓的集体无意识。华语电影对戏曲母题的继承，意味着对电影主体创作习惯和本土观众接受心理的尊重，为影片的成功提供了捷径。

以“弃妻”母题为例，早在《诗经》时代就成为文学描写的重要内容，以后它不仅屡屡出现于戏曲舞台，在戏曲叙事中占有相当重要的分量，而且由戏曲波及华语电影，对电影观众继续产生巨大而深远的影响，是华语电影成功运用戏曲母题最为突出的范例。男性离家求远行，女性在家坚守，若干年后，功成名就的男主人公遗弃了在家乡辛苦度日的妻子——这是对诸如《琵琶记》、《秋胡戏妻》、《潇湘夜雨》、《寒窑记》、《张协状元》、《玉堂春》、《铡美案》、《情探》等戏曲作品做叙事抽象后的共同结果。其中又以《琵琶记》和《铡美案》最具影响力和典型性。《琵琶记》的剧情如下：与赵五娘新婚不久，蔡伯喈便告别父母、妻子，赴京应试。中得状元后的蔡伯喈为牛丞相和皇帝所迫，被强赘入牛府。此时家乡连年旱灾，五娘任劳任怨，服侍公婆，甚至让公婆吃米，私自吞咽糟糠。公婆去世后，五娘身背琵琶，沿路弹唱乞食，往京城寻夫。经一系列巧合之后，五娘终与伯喈团聚。伯喈在得到牛丞相的同意后，携赵氏、牛氏同归故里，庐墓守孝。《铡美案》则叙述了陈世美与妻子秦香莲恩爱和谐，十年苦读的陈世美进京赶考，中状元后被仁宗招为驸马。秦香莲久无陈世美音讯，携子上京寻夫，但陈世美不肯与其相认，并派韩琪半夜追杀。韩琪不忍下手只好自尽以求“义”的恪守。秦香莲反被误为凶手入狱，并在陈世美的授意下被发配边疆。半途中官差奉命杀她，幸为展昭所救。包拯找得人证物证，不顾公主与太后的阻挡，终将陈世美送上龙头铡。《琵琶记》在“子孝妻贤”的儒家伦理观念下，依靠情节的巧置硬是将悲剧扭化为喜剧。《铡美案》则夸大了女性受害者的苦难，对施害者的男性一方作出犀利的批判和最严厉的惩罚，秦香莲的悲剧命运并未被挽回，只是以公道良心的存在快慰人心。“弃妻”母题的两种变体在华语电影中被赋予了全新的生命形式，并不断创造出新的艺术成就。(www.xing528.com)

1948年蔡楚生、郑君里导演的《一江春水向东流》即为戏曲舞台上长盛不衰的“弃妻”母题的变奏。影片借助“弃妻”母题的发挥，拷问抗日战争时期动乱社会中的堕落人性。1951年，郑君里编导的《我们夫妇之间》将“弃妻”故事移植到了解放前后。在山东解放区，贫农出身的童养媳、支前劳模张英和来自上海的知识分子干部李克结婚。上海解放后，他们被调入上海工作。自幼在农村长大的张英难以适应大都市的生活环境，但重返旧地的李克，却处处感到亲切自然。为此，夫妇俩人互相指责、各不相让、导致分居。在老领导秦丰的批评教育下，两人开始有了新的认识，并最终言归于好。“弃妻”的根源在于环境变迁之中知识分子与工农群众之间差异和矛盾的浮现，而解决的方法是在领导干预下的自我改造和提升。《霓虹灯下的哨兵》（1964）的丰富叙事中同样也包含了“弃妻”故事。三排长陈喜在进驻南京路后，受到都市风情的熏陶，妻子春妮从乡下来部队探望他，他嫌弃妻子太土气，跟不上潮流。陈喜在指导员的耐心帮助下，尤其看到妻子春妮写给指导员的信后，悔恨不已、痛改前非。“资产阶级”“糖衣炮弹”击倒了陈喜，领导的帮助和农民妻子的善良拯救了他，也避免了“弃妻”悲剧的上演。1984年路遥编剧、吴天明导演的《人生》则诠释了另一版本的“弃妻”母题。《人生》中的农村教师高加林满腹才华，但大队书记高明楼安排自己儿子硬抢了他的工作，高加林只能回村种地。在劳动中，加林与刘巧珍互生情愫。之后，加林的叔叔当上了地委劳动局长，其部下马占胜通过“后门”把加林调到县通讯站工作。县广播站的黄亚萍爱上了加林。加林在刘巧珍、黄亚萍之间的比较之中，最终选择了黄亚萍。黄亚萍以前男朋友的母亲因为儿子被抛弃，揭发了加林“走后门”的事实。加林不得不告别黄亚萍，重返农村。而巧珍也已嫁人。影片借“弃妻”母题，暴露了世态不公、阴暗现实对农村青年的残酷，提出了农村青年的未来、中国农民的出路问题。2003年霍建起导演的《暖》在新世纪再次成功演绎了“弃妻”母题。还是中学生的井河和暖彼此相爱，在两人荡秋千时，绳子断了，暖摔断了脚腕。井河考上了大学，带着“上完大学我一定回来接你”的誓言，井河离开了家乡农村，从此一去不回。十年后，井河衣锦还乡，他已在城市谋得了工作，并娶了城里的姑娘，还有了儿子。而此时的暖已被岁月消磨了容颜，一瘸一拐，嫁给了村里的哑巴，生了个女儿。彼时的恋人此刻却境遇悬殊，井河充满了愧疚，而暖却泰然处之，认为自己的生活没什么不如意。影片最后，井河拒绝了哑巴带走暖和女儿的请求，对暖的女儿许下了“一定带你去城里读书”的承诺。井河一个人行走在乡间归途，画外音响起：“我的承诺就是我的忏悔，人都会做错事，但并不是每个人都有机会弥补自己的过失，如此说来，我是幸运的；我的忘却就是我的怀念，一个人即便永不还乡也逃不出自己的初恋，如此说来，哑巴是幸运的；我的忧虑就是我的安慰，哑巴给予暖的我并不具备，如此说来，暖是幸运的”，以对“幸运”宽恕的界定，“我”的过错、“我”的忘却都可以原谅，而“我”对哑巴和暖之间“幸福”的理解，使“我”的忧虑也成为不必要的精神负担。《暖》完全解放了自戏曲到电影“弃妻”母题所承载的伦理道德枷锁，以宽容的人性和崭新的人生价值释放了“弃妻”的罪恶感。在传统母题的继承中，《暖》再次刷新了主题的陈述，表达了现代人的情感和认知。

戏曲母题从一定程度上已经成为民族寓言的寄托。集体无意识下华语电影对戏曲母题自觉或不自觉的承续，其类型化的形象、情节在具体的讲述故事年代、地点和讲述者手中绽放出千姿百态的文本，其社会的、文化的、人性的、命运的种种意义复杂多变。戏曲母题进入电影之后既固定又游移不可预知的呈现，既适应了观者的习惯，又突破常态、频频设置意外，令戏曲母题的电影开凿充满诱惑。