戏曲故事的电影演绎的分析介绍

一、戏曲故事的电影演绎

中国戏曲的许多作品构建在神话传说、宗教故事、民间演义、文学文本的基础上，这些故事在历史的沉积中显露光华，或具有深远的受众基础，或饱有丰韵的文化内涵，为戏曲作者慧眼相识，在润色或改编后更符合受众趣味，同时更适合承载创作者的主观意念，并以戏曲为载体获得更广泛空间和长久时间的传播。中国戏曲也不乏源自现实生活灵感或丰富想象的原创经典，以娴熟的编剧技巧和斐然的文采编织的丰满情节深入人心。中国戏曲故事可谓集合了民族叙事的精华，为同具叙事特征的电影提供了丰富的选题资源。

1913年由黎民伟编剧、黎民海导演的《庄子试妻》“揭开了中国叙事电影的序幕”^[38]。该片取材于明代传奇剧本《蝴蝶梦》中“扇坟”，叙述庄周诈死，化作楚国王孙，以试探妻子是否守节的故事。自此，大量的戏曲故事被搬上了电影银幕。

20世纪20年代，由邵醉翁创办的“天一”公司首倡“古装片”，揭开了华语电影搬演戏曲故事的第一幕高潮。《梁祝通史》（1926）、《孟姜女》（1926）、《孙行者大战金钱豹》（1926）、《唐伯虎点秋香》（1926，前后集）、《义妖白蛇传》（1926—1927，一、二、三集）、《珍珠塔》（1926，前后集）等，在各种戏曲舞台上反复上演的故事，经电影化的讲述后，带来了既新鲜又熟悉的观影体验，吸引了大批妇孺观众，在南洋地区也盛行一时。从1927年开始，上海各大小影片公司纷纷跟风开拍古装片，最终演化为一场轰轰烈烈的古装片运动。其中，上海影戏公司的《盘丝洞》（1927）、《杨贵妃》（1927）、《续盘丝洞》（1929），长城画片公司的《哪吒出世》（1927），民新影片公司的《西厢记》（1927），神州影片公司的《卖油郎独占花魁女》（1927），大中华百合影片公司的《可怜的秋香》（1927）、《美人计》（1927，前后集），大东影片公司的《武松杀嫂》（1927），海峰影片公司的《昭君出塞》（1927），大中国影片公司的《三国志凤仪亭》（1927）等先后问世，这些作品将包括中国戏曲故事原型的主要构成，如情节设计、叙事结构、人物关系、人物形象等较为完整地搬移挪用过来，大大拓展了当时华语电影贫瘠的叙事容量。

20世纪20年代中后期，作为古装片的自然延伸，武侠电影迅速崛起。中国历史上的侠文化在“《李逵负荆》、《黑旋风仗义》等杂剧，《宝剑记》、《义侠记》等传奇，《林冲夜奔》、《武松打虎》、《打渔杀家》、《红线》、《红拂》、《聂隐娘》、《施公案》、《十三妹》等戏曲作品中得到令人心仪的阐发和张扬。”^[39]戏曲构成了中国武侠叙事文本的重要组成，成为早期华语电影选题的资源，体现在武侠片的创作中，如长城画片公司的《石秀杀嫂》（1927）、《武松血溅鸳鸯楼》（1927），天生影片公司的《狸猫换太子》（1927，上下集）、《五鼠闹东京》（1927），复旦影片公司的《豹子头林冲》（1928），大东影片公司的《武松大闹狮子楼》（1928）等。(www.xing528.com)

抗日战争全面爆发后，上海沦为“孤岛”。1938年，卜万苍编导、新华影业公司出品的大型古装片《貂蝉》轰动一时。影片经好莱坞技术专家整理后，以《中国之夜》（Night　of　China）的片名在纽约大都会歌剧院献映。在《貂蝉》的影响下，古装片再掀热潮，其中新华影业公司的《木兰从军》（1939）、《林冲雪夜歼仇记》（1939）、《西施》（1940）、《苏武牧羊》（1940）、《红线盗盒》（1940），艺华影业公司的《楚霸王》（1939）、《三笑》（1940），国华影片公司的《孟姜女》（1939）、《三笑》（1940）、《碧玉簪》（1940）、《孟丽君》（1940）、《西厢记》（1940），金星影业公司的《李香君》（1940）等都以电影手段重新演绎了戏曲故事。其中《木兰从军》在上海创下连映85天的票房纪录，在港澳、东南亚以及中国大后方也受到热烈欢迎和一致好评^[40]。1940年的“孤岛”影坛，因为“梁山伯与祝英台”、“唐伯虎点秋香”等戏曲故事深受欢迎和期待，各影业公司竞相争夺戏曲题材，导致不同影片公司在同一时期抢拍或争映相同戏曲题材甚至相同片名的影片。如艺华影业公司以7天时间拍完《三笑》，国华影业公司也赶在一周之后匆匆发片。出乎意料的是，两部《三笑》竟然都获得观众的青睐，各映23天和28天，双双进入1940年上半年10部最卖座影片的行列。^[41]之后，国华影业公司又分别与新华影业公司、合众影业公司就《碧玉簪》和《孟丽君》闹得不可开交。当时有人评述这一段影史：“二十九年度的国产影坛，可称为‘民间故事年’，什九的女明星，都扮过私订终身的小姐，什九的名小生都扮过落难公子。”^[42]所谓的小姐私订终身、公子落难正是中国戏曲的典型情节。

1958年，李翰祥导演、邵氏兄弟（香港）有限公司投拍的《貂蝉》，首开黄梅调电影的风气。在20世纪60年代中，仅邵氏一家推出的黄梅调电影，《白蛇传》、《杨贵妃》、《杨乃武与小白菜》、《梁山伯与祝英台》、《凤还巢》、《阎惜姣》、《花木兰》、《七仙女》、《玉堂春》、《王昭君》、《潘金莲》、《血手印》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、《宝莲灯》、《西厢记》、《新陈三五娘》、《三笑》等，从片名就可知其与中国戏曲的渊源。而《宋宫秘史》讲述“狸猫换太子”的故事，《万古流芳》讲述赵氏孤儿的故事，《江山美人》改编自京剧《游龙戏凤》和《骊珠梦》，《双凤奇缘》改编自黄梅戏《女驸马》，《鱼美人》改编自越剧《追鱼》，《魂断奈何天》改编自潮剧《告亲夫》，《金石情》改编自戏曲《麻风女》，均采用新瓶装旧酒的策略，以黄梅调电影的崭新形式重新包装古老的戏曲题材。

戏曲故事一而再、再而三地被搬上华语电影屏幕，至今仍是华语电影直接的选题来源。戏曲题材的电影呈现并非戏曲素材的简单堆积、戏曲叙事的机械演绎，也非单纯指代怀旧，而是在具体时空的语境下，于历史与现实的映照中，对戏曲故事和戏曲人物作出重新思考、理解和表现，指涉着讲述者的情感与认知，折射出“当时当地”的浮光掠影。如《唐伯虎点秋香》（1993）中更多戏谑、娱乐的融入，《青蛇》（1993）将金钱、物质、情欲作为浮世中真实人性的试金石，徐克导演的《梁祝》（1994）淡化了悲剧色彩，甚至涉及敏感的同性之恋，《红娘》（1998）把《西厢记》中的配角红娘扶正为主角。通过对戏曲故事的回忆、反省，现实创作获得了参照的文本和灵感的源泉。经过对戏曲故事审美化、有序化的选择、整理和重塑，各个时代的“现代”人的思想、情感与信仰得以昭示。就此意义而言，华语电影的戏曲故事选题本身处于开放的状态，不仅属于昨天，而且也属于今天和明天。