人情纷乱中的伦理维系的介绍

一、人情纷乱中的伦理维系

华语电影的开拓者郑正秋在发表于1925年的《我所希望于观众者》中提出：“论戏剧之最高者必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质。易言之，即指摘人事中之一部分，而使观者觉悟其事之错误焉。故戏剧必须有主义，无主义之戏剧，尚非目前艺术幼稚之中国所急需也。”并宣布：“我之作剧，十九为社会教育耳。”“取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例”。

郑正秋与传统戏曲的渊源颇深[19]，“戏剧”的认识中结合了大量对传统戏曲的思考。1923年的《孤儿救祖记》成功实践了郑正秋的影戏观。影片讲述了富翁杨寿昌的独生子杨道生不慎坠马而死，杨寿昌遂立侄子道培承嗣。道培为了独吞家产，诬陷怀有遗腹子的嫂嫂余蔚如不贞，致使嫂嫂被驱出家门。后余蔚如生下一子，名余璞。10年后，余璞入校读书，经常与杨翁相遇。余璞乖巧懂事，深得杨翁喜爱。一日，道培为谋取钱财，欲谋害杨翁。危急之时，余璞挺身相救。最后道培暴死，杨翁忏悔，翁、媳、孙三代团圆，举家欢乐。教孝劝学、惩恶扬善、因果报应的伦理思想嵌入悲欢离合的家庭故事，深谙中国戏曲的郑正秋将传统戏曲的主题挪移到了电影中。“此片之教训，具有吾国旧道德之精神。杨媳教子一幕，大能挽救今日颓风。余每观忠孝节义之剧，未有不感动落泪者。昨日余窃窥观众，落泪者正不止余一人也。……今后造片者，宜注重于唤醒吾国不绝如缕之旧道德，则于吾国复兴，未始无裨益也。”

《孤儿救祖记》广受称誉，票房空前。20世纪20年代初，《滑稽大王游沪记》（1922）、《掷果缘》（1922）和《大闹怪剧场》（1922）等对西方滑稽默片的照猫画虎没能引发中国观众的共鸣，《阎瑞生》（1921）、《张欣生》（1923）等对暴力血腥的展示又有悖于道德文明，《孤儿救祖记》的成功意味着华语电影终于摸索到了适合本土观众口味的创作道路。“电影投资者和电影观众对于国产电影事业尤其国产社会问题片的态度，也因此进入一个‘狂热’的时代。”

[21]沿着《孤儿救祖记》初步拟定的家庭伦理情节剧模式，《苦儿弱女》（1924）、《最后之良心》（1925）、《盲孤女》（1925）、《良心复活》（1926）、《挂名的夫妻》（1927）等无不以曲折动人的情节故事来教诲世人从善弃恶，在上世纪20年代的华语影坛盛极一时。1934年由郑正秋编导的《姊妹花》突破了聚焦单个家庭生活与婚姻的局限，通过多个家庭的故事交织和人物命运的对比，丰富了家庭伦理情节剧的艺术表现，强化了郑正秋一贯的惩恶扬善的主题表达，再次激起轰动反响，创下了在一家影院（上海新光大戏院）连映60天的纪录。(www.xing528.com)

受《孤儿救祖记》商业成功的刺激而投身影业的邵醉翁，一手创办了“天一”影片公司。从20世纪20年代中期开始，“天一”公司出品的古装片冲破欧美电影类型的藩篱，《梁祝通史》、《孟姜女》、《唐伯虎点秋香》、《义妖白蛇传》、《珍珠塔》等均获得了热烈的市场反应。自1927年起，上海各大小影片公司纷纷仿效开拍古装片，最终演化为一场轰轰烈烈的古装片运动。古装片从中国传统历史、戏曲和文学中吸取养分，根据稗史传说、戏曲故事以及古典小说改编而成，“视其名，固所谓忠孝节义”，在主题上认同传统伦理价值。

古装片发展到一定阶段后，家庭和情爱内容陷入窠臼，古装片中“武侠”与“神怪”元素的强调成为古装片再现生机的有效策略。由1925年“天一”公司拍摄的《女侠李飞飞》到之后《侠凤奇缘》（1927）、《大侠复仇记》（1928）等武打片的流行，从1926年“天一”出品的《梁祝痛史》中的神怪因素到《盘丝洞》（1927）、《火焰山》（1928）等神怪片的风靡，最终衍生为1928年集武侠、神怪于一身的《火烧红莲寺》红透影坛。在《火烧红莲寺》的带动下，近40家影片公司都参与制作武侠神怪片，1928年至1931年间上映的武侠神怪片总数达到227部，构成中国电影史上最为自觉、也最为宏大的类型奇观。^[23]20世纪30年代的影评对这场武侠、神怪片作出如下评价：“中国的武侠片实在是‘武而不侠’、‘勇而不义’……他们还以为这样就可以表演出一个侠士的‘武’与‘勇’，岂知一个侠士的能受人崇拜并非‘武’与‘勇’就完了！他的主要成分，实在是在乎‘义’与‘节’，所以扮侠士者据有忠义的天性，能处于危急而不惊，临于险难而不惧，表演出一种不屈不挠，潇洒爽直的气概，这样一来，才能引起人们的同情！”^[24]《火烧红莲寺》的编剧郑正秋在处理该剧时“暂时放下自己的电影教化观念”^[25]，伦理教化的放弃正成为武侠、神怪片为人诟病的主因，最后招致1932年被当时的电影检查委员会下令严厉禁止，从反面证明了华语电影中教化观念的不可或缺。

朱石麟有着深厚的中国戏曲修养，曾替京剧名伶周信芳编写连台戏。他最擅长围绕家庭伦理、亲情人情，铺叙夫妻故事、婚姻问题。1930年，朱石麟与罗明佑联手编剧的《故都春梦》轰动影坛。罗明佑在《编制〈故都春梦〉宣言》中明确说明，电影以其“教孝教义”可以“发扬光大”“我国固有之懿风美德”，使之“深入民间”^[26]从中可见影片宣扬伦理道德的主观意念。此后，朱石麟编剧的《恋爱与义务》（1931）、《恒娘》（1931），编导的《归来》（1934）、与罗明佑联合导演的《国风》（1935）、《新旧时代》（1937）等大多从家庭伦理出发，歌颂父母之爱、骨肉之情。1937年，朱石麟再次与罗明佑合作导演《慈母曲》，成为伦理亲情的电影经典。1946年，朱石麟将创作阵地转移到香港，《误佳期》（1951）、《中秋月》（1953）、《新寡》（1956）、《妇唱夫随》（1957）、《夫妻经》（1958）、《同命鸳鸯》（1960）等继续着母慈、子孝、妻贤等伦常亲情的动人演绎。

家庭伦理是李安电影的惯常命题。深谙传统文化精髓、深受黄梅调电影影响的李安置伦理危机于更广阔的中西文化冲突的背景上。《推手》（1991）以国粹太极拳为题眼，探讨了异质文化的冲击中人伦亲情的失落和弥合；《喜宴》（1993）借着典型民族风情的喜宴场面，父严子孝以变异的形式呈现；《饮食男女》（1994）在传统饮食文化中蒸腾出独特的中国家庭氛围……甚至由李安执导的英语电影《理智与情感》（1995）、《断背山》（2005）也体现出符合中国文化意蕴和伦理理想的婚恋价值观，将以伦理道德为本质的中国传统文化在现在时作面向全世界的宣扬。