华语电影与中国戏曲的叙事介绍

第四章　华语电影与中国戏曲的叙事

“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”^[1]“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”

戏曲既是“曲”之歌舞，也是“戏”之叙事。情节、结构、人物等这些中国戏曲的构成要素体现出与生俱来的叙事特征。

明中叶以前，中国戏曲首先是“曲”，然后是“戏”，但作为核心的依谱填词，必须要依托一定的叙事。叙事的因素绝非可有可无，离开了它一切表演和情感表现都无从依附。中国戏曲一直发展到建树甚高的元杂剧，其结构虽仅限于简单的一本四折一楔子，但在叙事方面已经积累了相当的经验和技巧。元杂剧《西厢记》更以五本二十一折的宏伟体制分外引人注目，其情节之跌宕多姿，结构线索之流畅清晰，人物关系之错综复杂，标志着当时戏曲叙事到达的高度。在明代戏曲理论著作王骥德的《曲律》中，戏曲的叙事问题在“论章法”、“论剧戏”等处都有涉及。明中叶以后，戏曲的叙事特征日益受到关注。由南戏发展而来的传奇，其篇幅容量远远大于杂剧。比较之前的戏曲，传奇戏曲要求以更曲折有致的情节、更完整谨严的结构来塑造更为丰满复杂的人物形象，展现更为广阔多元的社会内容。以明末清初剧作家李玉为代表，其创作的“一、人、永、占”四种（《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》）和《清忠谱》、《万民安》、《千忠戮》等剧在针砭时弊的现实诉求、强烈激荡的戏剧冲突、性格鲜明的人物形象等方面均取得了不俗的成绩，其强劲的叙事能力在当时的戏曲创作中引起震荡，并显现出戏曲趋重叙事的前景。戏曲评论和理论方面，明末清初，金圣叹等人着手对《西厢记》、《琵琶记》进行戏曲文本赏读，颇多注目戏曲的故事本体。清初，李渔在《闲情偶寄》中将戏曲置于故事与曲文的综合体中予以讨论，全面探究戏曲的叙事问题。此后，中国戏曲叙事的趋向日渐明朗，技巧不断圆熟，佳作层出不穷，并广为流传，拥有大量受众。(www.xing528.com)

电影对叙事的吸纳是其升腾为艺术的重要凭借。卢米埃尔时代，机械复制社会生活景象的短片与艺术尚有距离。梅里爱把戏剧的绝大部分方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、舞台灯光、表演技巧，以及景和幕的划分等搬进电影，借用戏剧的叙事方式，在电影屏幕上编织美丽的幻想世界，使电影摆脱了单纯技术记录的命运。梅里爱之后，格里菲斯继续将叙事因素融入电影，于1914年和1916年分别完成了经典之作《一个国家的诞生》和《党同伐异》。“这两部影片对电影事业做出了很大的贡献，一般认为电影到这时候才真正成为独立的真正的艺术作品”。在《一个国家的诞生》和《党同伐异》中，电影更为成功地完善了表述世界的独特方式，即有意识地使用蒙太奇来提高电影的叙事能力。而指导这些技术技巧的思想显然有悖于卢米埃尔对现实世界的记录，对梅里爱戏剧叙事观是很好的继承和发展。

同样倚赖叙事的戏曲与电影，在主题表达、题材选择、情节设计、结构安排、叙述视角、人物角色等叙事构成的各个环节都彼此互通。经过漫长的历史磨砺，中国戏曲成熟的叙事技巧和观念，以及在此熏陶下的本土受众对叙事的期待心理，无疑是成长中的华语电影所珍视的宝贵财富。