以戏曲歌舞为视听组成的影片，有时需要电影演员同时具备戏曲表演能力甚至亲自登场。如张国荣为扮演《霸王别姬》中的程蝶衣，经历了艰苦的京剧歌舞练习。影片中《贵妃醉酒》“舒广袖”的旋舞卧鱼动作，张国荣一气呵成地演下来。其戏曲做工的繁重，对于一个并未自幼受训的电影演员来说难能可贵。同样的例子还有黎明和章子怡主演《梅兰芳》时接受的京剧表演集训等。但电影表演“同化”戏曲歌舞表演的真正意义并不在于演员于银幕展开戏曲演出，而是在朴素、自然、生活化的电影表演中，化用戏曲的表演手段和表演经验，丰富电影表现技巧、强化情感体验、深化人物形象塑造。
戏不离技，高度技艺化的戏曲歌舞在表演要领上被总括为“四功五法”。“四功”指的是唱、念、做、打。“唱”为唱曲，“念”是念白，戏曲的念白不是生活的原生语言，而是富于音乐性和节奏感的舞台语言，因此，“唱”、“念”都归属于“歌”的音乐范畴，其具体要求又包括四声阴阳、发声行腔、节奏韵律、口法声情等。“做”是舞蹈化的形体动作，“打”是美化了的武术和翻跌技艺，两者构成戏曲“舞”的体系。“五法”是对“做”、“打”技术要点的概括，指手、眼、身、法、步的舞台基本功。斯坦尼斯拉夫斯基说：“为着要表现一种最纤细的、大半是下意识的生活，演员一定要能够操纵一种具有非常反应力的、训练完善的声音和形体的器官。这一种器官一定要经常地练好，把最纤细的、近于不可捉摸的情感，用最大的敏感性和直接性，丝毫不误地再生出来，这就是我们这一派的演员为什么要比别人更多下功夫的原因。”[47]电影表演的声音和形体技巧均可从戏曲的“唱”、“念”、“做”、“打”中寻找对应。华语电影表演对戏曲“唱”的“同化”，在本章第一节的“早期歌唱片”和“黄梅调电影”中已有涉及，在此不再赘述。
华语电影表演对戏曲念白技巧的融合，在日常会话的基础上增添艺术色彩，从而产生特殊的表达效果。日本影评家伊藤忠男在评价马徐伟邦导演的《秋海棠》（1943）时，特别注意到影片台词方面对戏曲技巧的引入。“凡是观看中国京剧和越剧的人，首先注意到的一点就是，即便是戏剧的台词，演员们也用相当高亢的声音唱出。而一旦习惯了这一特点，就可以理解并且欣赏它所具有的那种独特的美妙音色和声调了。在这部作品的爱情故事以及才子佳人对权势者的抗争呼声中，也有高亢的美和喊叫般的台词技巧，马徐伟邦导演和在他带领下努力表演的演员们，短短的一瞬间就把观众引入唱腔的意境中。”[48]《秋海棠》中，戏曲化的念白符合主人公作为名伶的身份背景，以非生活化的言语方式宣泄超出日常承载的激烈情绪，既在情理之中，又创造了情感的高峰体验。动画电影《大闹天宫》的经典台词：“俺老孙……”，“孩儿们操练起来……”等将京腔念白与电影化处理灵活结合，既带有戏曲的独特韵味又不失日常生活话语的平实，通俗易懂又趣味盎然。
戏曲的“念”在吐字、归音、气息控制、行腔等方面的细微规范对电影表演的字声处理也有示范作用。通过唇、齿、舌、鼻、喉的不断变化，把字头、字腹、字尾三个发音过程巧妙合理地融合，力求准确清晰、悦耳动听；在深入分析念白内容的基础上，安排换气、偷气，把握语气的轻重、声调的顿挫，控制节奏；以发音吐词、气息行腔的微妙变化揭示剧情发展、角色任务和人物心理等，传达话内、话外之意，入情入味……戏曲念白的技巧在电影台词表演的各个细节方面都有着特殊的指导意义，许多演员因此而受益。在电影银幕上成功塑造周恩来总理形象的王铁成说：“学京戏时，我想过，马连良的马派、谭富英的谭派、麒麟童的麒派，他们各自在唱腔说白及音色上都是各有特点的，那么总理是哪派，有什么特点：我觉得，重点不是在语言变化上，而是在四声上及音色上。掌握了这一规律，音色特点就有了80%把握……我的语言技巧底子、京剧底子、地方语言修养的底子都是早就打下的，并不是要演周总理现抓的，因此，扎实的基本功对创作十分重要。”[49]
在戏曲和电影中，其意蕴的能指都必须借助于演员的形体表演，将人物的生命感知和心理情感通过肢体动作和造型予以表现。戏曲的“做”以具体的生活动作为摹本，以一定程度的夸张、简化、变形，凝练出美的虚拟表演，并逐渐磨炼出简便而实用的手段体系。程式化的规范动作有助于演员逐渐熟悉并凭借意志驾驭身体各种细微的感觉变化，从而使瞬间感觉由非自觉的表演状态转入剧情、角色的规定和需要中。戏曲动作的程式经验对华语电影表演无疑意义重大，尤其在默片阶段帮助华语电影由人物形式的简单装扮进入完整的、活生生的角色塑造。而在电影化的表演逐渐成熟之后，戏曲的“做”的融入，能够达到日常写实举止无法完成的表演效果，催化出强劲的表现力。伊藤忠男如此评论《七十二家房客》（1963）：“演技娴熟的喜剧演员们，努力而精神饱满地完成每一个动作，不停放出的噱头让观众捧腹大笑……看上去像街头艺人们的表演，实际上是活用了在中国戏曲的悠久历史中千锤百炼过的各种演技。”[50]在《唐伯虎点秋香》（1993）中，为了表现唐伯虎被逼到绝境时的殚精竭虑，周星驰用了原汁原味的戏曲的“甩发”技巧；在表现唐伯虎的郁愤不平时，周星驰甚至直接模拟京剧《击鼓骂曹》中祢衡的动作。《游园惊梦》中日本演员宫泽里惠克服地域、文化的隔膜和对昆曲艺术的陌生，竭尽所能在肢体和表情上（演唱部分由专业演员替代）做到形似昆曲。不仅在昆曲表演片段，而且在影片设置的日常生活情境中，其神情、动作、身段也尽显昆曲神韵，一笑一颦、一举一动，风情万种，因此获得从影以来的最高褒奖——2001年第23届莫斯科国际电影节影后桂冠。
戏曲中的“打”与华语电影结合，成就了最具有民族特色的华语电影类型——武侠电影。这也是戏曲歌舞对于华语电影影响最深刻的所在。戏曲歌舞的武打，是武术、杂技与舞蹈，力与美，技与艺的完美结合。其动作的虚实兼用、形神兼备，程式的有章可循又灵活多变，节奏的快慢有致、层次分明，历经千百年的锤炼，累积为宝贵的艺术财富。
作为华语电影起点的《定军山》，其实只包含了“请缨”、“舞刀”、“交锋”等三个武打片段，已经具备了武侠电影的基因，而这其中的武戏完全出自戏曲武打场面的搬演。武侠电影于20世纪20年代正式拉开帷幕，《车中盗》（1920）、《清虚梦》（1922）、《侠义少年》（1924）、《孝女复仇》（1925）、《女侠李飞飞》（1925），及至1928年的《火烧红莲寺》轰动一时，在之后短短三四年间，《火烧红莲寺》续至18集之多，以“火烧”为系列的武侠电影掀起狂潮。“所谓侠士者，负了一把不中不西的刀，穿了一件非古非今的衣裳，见人即拔刀乱砍，像舞台上的武打一样……”[51]可见，这些早期武侠电影的武打元素主要来源于戏曲中的“打”。
1949年底，香港电影史上第一部“黄飞鸿”影片——《黄飞鸿传》（又名《鞭风灭烛》）问世，继承了华语电影的武侠传统，掀起了香港武侠电影的第一波高潮。至1979年，香港影坛一共出现85部“黄飞鸿”电影，其余脉一直延伸到20世纪八九十年代，至今不下百部，创下了电影史中的世界纪录。花拳绣腿、过于虚假的舞台招式与电影的写实特征和当时观众的欣赏口味脱节，“黄飞鸿”系列影片从第一部开始就力求展示中国武术的真正魅力。经过反复挑选和尝试，最终担任黄飞鸿一角的却依然是出身戏曲武行的关德兴。关德兴原为粤剧武生，多年的戏曲训练使他拥有扎实的武打功底，他将粤剧中一招一式、有板有眼的武打程式与广东武术的外功招式、真打硬架两相结合，最早也是最多次成功塑造了“黄飞鸿”形象。
20世纪六七十年代，胡金铨、张彻的成就将香港武侠电影推至第二个高峰。胡金铨的武侠电影是“影戏”观念完美的现代范本。《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》、《怒》、《迎春阁风波》、《忠烈图》等影片将京剧和其他地方戏曲的多种元素融汇成独具一格的戏曲风味电影语言。英国影评人汤尼·雷恩认为：“以世界商业电影的水准来衡量，胡金铨实在是一位很有进取心和很有创意的导演。他的电影蕴藏着表现主义（指自我的浪漫表现）、历史自然主义（指对历史细节的忠实）和诗意洋溢的动作。”[52]而胡金铨武侠电影中“诗意洋溢”的动作，如模拟摔倒、翻筋斗等都是京剧武打中常用的表现方式，徒手交锋，单打独斗、群体混战等也搬用了戏曲武打场面。1967年，以《独臂刀》一举突破票房百万大关，创造当时香港商业电影纪录的张彻，其影片风格不同于胡金铨的文人武侠，凸显暴力美学的特征。而展现暴力的武打部分同样依赖戏曲中“打”的传统。与张彻合作最多的武术指导为刘家良和唐佳。刘家良出身武术世家，父亲刘湛是黄飞鸿入室弟子林世荣的亲传门徒，刘家良自幼随父学武，深得武学真传。唐佳则出身梨园，师傅袁小田乃京剧武生出身。刘家良与唐佳的携手，实为南派拳师和北派艺人的对话，武术与艺术的交融。真打实战有搏击实效，暴力刺激，但并不美观，汲取了戏曲武打的程式、美化包装之后，方才行云流水、赏心悦目。这一时期的武打演员，也大多戏曲武行出身，如狄龙、姜大卫、陈观泰、傅声、戚冠军等。
1978年，凭借影片《蛇形刁手》、《醉拳》，成龙以创新的武打招数和幽默嬉闹的喜剧风格继续香港武侠电影的传奇。20世纪80年代，《A计划》和《警察故事》，本土传统的功夫类型与好莱坞的警匪模式完美糅合在了一起，火爆的枪战和爆炸场景夺人眼目，而最激动人心的还是成龙的灵活身手、扎实的拳脚功夫和豪迈的侠义风范。20世纪90年代起，成龙将电影触角伸到世界各地。1992年的《警察故事Ⅲ之超级警察》辗转香港、内地、马来西亚三地，1995年《霹雳火》取景日本，1996年的《警察故事Ⅳ之简单任务》游走俄罗斯和澳洲，1998年的《我是谁》奔赴南非，国际化的开阔视野、先进的视听技术，依然无法遮盖成龙电影以功夫为表现中心的传统本色。20世纪90年代后期，成龙远走好莱坞，《尖峰时刻》（1999）、《龙旋风》（2000）、《尖峰时刻Ⅱ》（2001）、《神奇燕尾服》（2002）等片使成龙站立在世界电影工业中心。置身于全球化的风口浪尖，适应全球电影工业发展潮流，学习好莱坞电影制作经验，融入全球文化同质观念的同时，坚守民族文化特质始终是成龙的信念。成龙电影的独树一帜仍然在于其武术、美感与谐趣相映生辉的真功夫，融入曲折动人的情节叙事、强烈刺激的影像设计，并以此承载华语电影的观念和艺术品位。如今头顶傲人光环的成龙，其成功的根基正来源于传统戏曲。成龙曾师从京剧武生于占元，经过多年的刻苦学习，唱念做打样样精通，尤擅杂耍性的武打动作。戏曲武打的功力在他日后的电影中得到了最大限度的发挥。围绕“动作”而非按照文学剧本构思影片情节；肢体动作活泼灵巧、协调柔韧又充满美感；运动节奏缓急有致，与音乐鼓点配合默契；注重场面设计，借鉴戏曲舞台的武打场景；桌椅板凳，甚至瓜果杂物，信手拈来的一切道具都能因地制宜……这些戏曲武打的因素经成龙的成功演绎，最终塑造出闯荡世界的华语电影英雄。
在香港武侠电影成就一大批精彩作品和耀眼明星的同时，一个特殊的电影职业——武术指导或动作指导应运而生。1949年《黄飞鸿》的拍摄中，首先启用武术指导职务。20世纪六七十年代，张彻旗下的刘家良、唐佳，胡金铨麾下的韩英杰，都为香港武侠电影创造了一系列经典的武打动作和场面设计。其中，唐佳师从京剧武生袁小田，而韩英杰为袁小田之婿。之后，拜师于京剧武生于占元，与成龙并称为“七小福”的洪金宝、元彪、元奎、元华、元德、元彬叱咤香港影坛。由戏曲演员转行做武打明星之外，“七小福”中的许多人成为著名的武术指导，将早年习得的戏曲武打进行电影化的变形、再生后，幻化出武侠电影中眼花缭乱的激烈打斗，频频斩获香港电影金像奖和台湾电影金马奖的武术或动作指导类奖项。如2008年第28届香港电影金像奖最佳动作设计奖项的争夺中，五项提名，洪金宝、元德的《三国之见龙卸甲》（2008），洪金宝的《叶问》（2008）、元奎的《赤壁》（2008）占据大半壁天下，最终洪金宝以《叶问》胜出。元奎更是李连杰的“御用”武术指导。“七小福”在香港电影武指领域举足轻重的地位可见一斑，戏曲武打与武侠电影交融的成功也足以可见。以《倩女幽魂》（1987）、《笑傲江湖》（1990）、《新龙门客栈》（1992）、《东方不败》（1992）、《东方三侠》（1993）、《少林足球》（2001）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《满城尽带黄金甲》（2007）、《投名状》等影片蜚声影坛的程小东，毕业于香港东方戏剧学校，京剧与武术的多年苦练为他打下了坚实的基础。程小东的动作设计凌厉而奇谲，并不拘泥于动作击打本身，将戏曲之武的虚拟和想象发挥至登峰造极，甚至毫不顾忌自然规律的束缚，在特技的辅助下，营造出无可比拟的惊异之美、精彩绝伦的视觉盛宴。
如今，香港武术或动作指导的作用早已不局限于本土，还有力地影响着世界动作电影的发展。《黑客帝国》（1999）令袁和平享誉世界，《卧虎藏龙》（2000）更使他名声大振。袁和平是京剧武生袁小田之子，自幼随父习武，因执导《蛇形刁手》一举成名，由其担纲武术指导的《黄飞鸿之男儿当自强》（1992）、《精武英雄》（1994）等均风靡一时，后远征好莱坞出任动作导演。《黑客帝国》、《霹雳娇娃》（2000）中，袁和平将香港电影独特的打斗动作设计与数字影像的科技手段巧妙结合，虚实相生、目眩神迷。《黑客帝国》的导演华卓斯基兄弟坦承：“香港电影中的动作场面已经超越了美国的动作片，它们更刺激、更有趣，而且能够利用对打叙述故事，使武打动作成为影片叙述的一部分。”[53]《卧虎藏龙》则回归了胡金铨文人武侠的传统，其中的飞檐走壁、竹林追逐、轮番大战，多可显现胡式戏曲化场面动作的遗韵。此外，随李连杰闯荡好莱坞的武术指导元奎，以《超胆侠》（2003）闻名好莱坞的袁和平胞弟袁祥仁，都以国际化的姿态亮相世界影坛。不同于好莱坞传统动作片生硬、直接的拳击式套数，起身飞脚等灵活敏捷的动作，变化多端的打斗招式，带来了新奇的视觉满足；武打与剧情、情景、人物性格的交融，使影片叙事如虎添翼；更为重要的是，以艺术表演为主、搏击对抗为辅的武术之舞，正在悄然改变世界动作电影暴力影像的存在方式，而这一切都源自于戏曲武打的功夫技巧、表现能力和美学风范。
【注释】
[1]（明）王骥德：《曲律·杂论第三十九上》，《中国古典戏曲论著集成（四）》，中国戏剧出版社1959年版，第150页。
[2]王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第163页。
[3]同上书，第29页。
[4]齐如山：《齐如山先生全集》，台北联经出版社事业公司1979年版，第31页，转引自李征兵，《“无声不歌，无动不舞”——齐如山戏曲艺术构成论》，《保定学院学报》2008年4月。
[5]同上书，第32页。
[6]同上书，第1827页。
[7]李道新：《作为类型的中国早期歌唱片——以30—40年代周璇主演的影片为例兼与同期好莱坞歌舞片相比较》，《当代电影》2000年第6期。
[8]同上。
[9]同上。
[10]范烟桥：《从〈会真记〉到电影的〈西厢记〉》，《金城月刊》第l7期《西厢记》、《天涯歌女》特辑，1940年12月。
[11]李道新：《作为类型的中国早期歌唱片——以30—40年代周璇主演的影片为例兼与同期好莱坞歌舞片相比较》，《当代电影》2000年第6期。
[12]吴祖光：《中国戏曲是世界第一流的艺术》，《新文学史料》2005年第3期。
[13]吴祖光：《〈风雪夜归人〉的写作缘起及其他》，《南国戏剧》1983年第1期。
[14]费穆：《中国旧剧的电影化问题》，《青春电影》号外：《古中国之歌》影片特刊，1941年，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第273—274页。
[15]梅兰芳：《第一部彩色戏曲片〈生死恨〉的拍摄》，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第222页。
[16]同上。
[17]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第20—21页。
[18]陈墨：《流莺春梦——费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年版，第277页。
[19]费穆：《〈生死恨〉特刊序言》，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第102页。
[20]费穆：《〈生死恨〉特刊序言》，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第104页。(www.xing528.com)
[21]梅兰芳：《拍了〈生死恨〉以后的感想》，转引自《中国戏曲电影史》附录二，高小健著，文化艺术出版社2005年版。
[22]古苍梧：《试谈费穆对戏曲电影的思考和创作》，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第329—330页。
[23]崔嵬发言：《拍摄戏曲电影的体会》，《崔嵬的艺术世界》，中国电影出版社1982年版。
[24]张彻：《回顾香港电影三十年》，三联书店香港有限公司1989年版，第16页。
[25]唐湜：《〈天仙配〉中严凤英的表演》，《戏剧报》1956年11月号。
[26]蓝凡：《邵氏黄梅调电影艺术论——兼论戏曲电影的类型基础》，《浙江艺术职业学院学报》2006年第6期。
[27]参见费穆：《中国旧剧的电影化问题》，《青春电影》号外：《古中国之歌》影片特刊，1941年，被收入《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第271—274页。
[28]陈墨：《流莺春梦——费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年版，第243页。
[29]〔原苏联〕B·日丹：《影片的美学》，于培才译，中国电影出版社1992年版，第224页。
[30]郑君里：《角色的诞生·新版自序》，中国电影出版社1981年版，第1页。
[31]郑君里：《角色的诞生·新版自序》，中国电影出版社1981年版，第2页。
[32]徐公美：《影剧的动作术》，《电影杂志》1924年第7、8、9期，转引自陈亮《浅议早期中国电影表演观念的流变（1905—1931）》，《当代电影》2007年第6期。
[33]郑正秋：《新剧家不能演影戏吗》，《明星公司特刊》1925年第4期“冯大少爷”号，转引自陈亮《浅议早期中国电影表演观念的流变（1905—1931）》，《当代电影》2007年第6期。
[34]同上。
[35]参见陈浥、崔新琴、王劲松、扈强：《中国电影专业史研究——电影表演卷（上）》，中国电影出版社2006年版，第12—13页。
[36]郑君里：《角色的诞生·新版自序》，中国电影出版社1981年版，第6页。
[37]同上。
[38]张艺谋在北京电影学院首届“学院奖”表演系师生学术座谈会上的发言，转引自林洪桐《表演艺术教程——演员学习手册》，北京广播学院出版社2000年版，第372页。
[39]〔俄〕泰依罗夫：《导演札记》，《俄罗斯名家论演技》，鲍·阿尔佩尔斯著，中国戏剧出版社1985年版，第191页。
[40]张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期，转引自《20世纪中国电影理论文选（下）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第28页。
[41]顾肯夫：《〈影戏杂志〉发刊词》，《影戏杂志》1921年第1卷第1期，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第4页。
[42]同上，第5页。
[43]同上。
[44]同上书，第6页。
[45]〔德〕齐·克拉考尔：《论电影演员》，邵牧君译，《世界电影》1980年第1期。
[46]周安华：《电影艺术理论》，中国广播电视出版社2005年版，第247页。
[47]转引自郑君里：《角色的诞生》，中国电影出版社1981年版，第31页。
[48]〔日〕伊藤忠男：《中国电影百年》，钱杭译，杨晓芬校，上海书店2005年版，第63页。
[49]林洪桐：《表演艺术教程——演员学习手册》，北京广播学院出版社2000年版，第351—352页。
[50]〔日〕伊藤忠男：《中国电影百年》，钱杭译，杨晓芬校，上海书店2005年版，第118页。
[51]嫠莺：《武侠片的结构问题——应提倡的理由、所失败的原因》，《影戏生活》1931年第1卷第28期，转引自《中国电影文化史》，李道新著，北京大学出版社2005年版，第97页。
[52]转引自陈墨：《半间斋影话——陈墨电影论文集》，百花洲文艺出版社1997年版，第211页。
[53]转引自贾磊磊：《中国“武指”搏击天下》，《新闻周刊》2003年第6期。
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