电影表演与戏曲歌舞表演的差异与共通

一、电影表演与戏曲歌舞表演的差异与共通

1．“三位一体”的遵循与颠覆

“三位一体”是指在表演过程中，创作者、创作材料和创作成果都集演员于一身。在戏曲歌舞表演中，演员是创作的主体，演员的语言和身体是创作的材料，角色形象是演员创作的成果，完全体现了“三位一体”的艺术特征。演员在戏曲舞台表演中占据中心地位，是舞台形象的直接完成者。俄罗斯艺术家泰依罗夫所谓“一切都是您（‘您’即演员，笔者注，下同），一切皆备于您，也一切借助于您”^[39]，指明了演员于舞台表演举足轻重的意义。即使抽离了化妆、服装、布景、灯光、音效，只要有演员，戏曲歌舞仍然可以进行。戏曲舞台形象的完善，必须依靠演员提高唱念做打的演艺水平。

而电影表演则完全打破了“三位一体”的表演特点。电影表演是多元化、综合性的创作。视听元素共同作用于电影银幕塑造角色形象。视听元素的构成涵盖了演员的表演、摄影的运动、剪辑的合成以及布景、灯光、音效等众多方面。一切在银幕上传情达意的元素都可以参与电影表演。银幕上的角色形象并非演员表演的直接衍生和简单再现，演员只是融入电影表演的整体框架而不能主宰表演的最终成果。在影片拍摄中，演员必须操控自己的表演，与多个部门保持协同合作，才能最终塑造理想的角色形象。银幕角色造型和表演手段的多样性，常常弥补、丰富甚至取代了演员的演技和表现能力。张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》中提到“电影语言探索和体现人的心理活动，这是电影艺术发展上一个重大的突破……这种表现，比用人物的语言说出来，或用在戏剧式的冲突中人物的‘动作’表现出来，要更直接、更生动、更强烈、更真实，也就具有更大的感染力，而且为其他艺术所不能。”^[40]并以意大利影片《Z》为例，说明了电影依靠电影语言而非演员表演来刻画人物心理的优越性。《Z》中，议员的妻子目睹丈夫被害后死在手术台上，医生给死者盖上白被单的瞬间在影片中反复多次出现，体现出妻子内心的痛苦，而演员只需保持木然状态即可，一切交给了镜头。电影技术的发展进一步瓦解了以演员为核心的表演创作，降低了演员在电影表演中的分量。《终结者Ⅱ》中穿越铁栏杆的未来杀手，是演员表演和数字影像合成的产物；《外星人》中英武的外星人、《变形金刚》中超能的机器人则全部由模型和特技打造……当数字技术运用到电影之后，电影表演集合了演员、器械模型和数字技术等多重力量。因此，如今的电影表演创作的主体为演员、各部门的专业人员包括机械设备师和数字技术人员，创作材料既包括了演员的口头语言和形体语言以及一切电影的视听元素，包括数码合成的部分，创作成果则可能是演员，可能是技术操纵下的模型，可能是完全虚拟的数码影像，也可能是多者互补的银幕形象。

虽然参与电影表演的元素很多，但是最复杂细腻、最灵活多变、最感人至深、最能体现电影深层内涵的依然是人的表演。这也就是为什么尽管电影技术在不断发展，电影表演的范围在不断扩大，人们在创作、观赏和研究电影表演时，仍然以电影演员的表演作为主体对象。正是在这一点上，电影表演与戏曲歌舞表演在本质上是完全互通的。

2．演员主宰与导演作为

戏曲演员对表演有着较强的自我控制权。在上台前戏曲演员要经历相对完整和相当时长的排练周期，从理解、琢磨剧本内容，孕育、揣摩角色形象，到排演、熟悉表演程式，演员必须集中反复探索、调整、磨炼，直到充分把握人物身份特征、性格特点和情感脉络，并将外化的歌舞技艺烂熟于胸，方能上台演出。所谓的“台上一分钟，台下十年功”，主要指的是手眼身法步基本功训练的长期和艰苦，也体现了演员在表演之前准备的长久与充足。演员一旦登上舞台，就要全身心投入舞台情境，根据情节的延展和情感的起伏，毫不懈怠、一气呵成地完成整场演出。表演的依据主要在于舞台下的功课和即时临场的现场发挥。与观众的交流中得到的剧场信息反馈，也随时随地帮助演员不断调整创作。此外，戏曲演出的不可复制性，使得演员的每一次登台都是全新的表演。年复一年、日复一日的重复中，技艺上的熟能生巧及对人物体验的愈加深入，演员将角色磨砺得丰满、盈润，甚至自我与表演对象难分彼此，化合为一。演员对戏曲表演具有最终决定权和完全主宰力。

电影表演的创作条件和特征令演员的控制力受限。角色的塑造不得不在很大程度上依赖影片的真正作者——电影导演的作为。由于受创作方式和周期的限制，电影拍摄按照分镜头剧本，并且采用同一场所分类的方法，表演被切碎分割成一个个细小、零散的单位。演员被要求在短暂的时间内，迅速进入规定情景，调动、投入情绪，捕捉人物状态，将解构后互不相关、互不连贯甚至互相对峙的情节和情感予以集中的表演。如此，在短暂时间内创作角色瞬间形象的电影演员，客观上不可能如戏曲演员一般按照故事规定和言行本身的逻辑性进行演出，而专注于特定情境下特定情绪的唤醒与体验，试图使失去逻辑支点的颠三倒四的哀乐表演能够满足影片总体的衔接和整合。电影演员常常难以预知镜头前表演的最终银幕呈现结果。表演的非自觉的状态决定了电影演员不可能如戏曲演员一般在舞台上自我主宰一切，而处处有赖于导演对时空情景的说明、对现场即时情绪的激发和表演技能的点拨。此外，创作的一次性也使演员难以在拍摄完成之后对角色进行再次修正和完善。银幕形象的最终完成取决于后期剪辑、配音等繁复手段的润色，而这些环节都处于导演的操控之下。导演在影片角色的形成过程中成为重要的创作力量。(www.xing528.com)

尽管导演对电影表演的决定力相当强大，但电影演员对角色仍然有一定的自主权。在拍摄的前期准备、拍摄过程以及面对摄影机进行表演时，电影演员会从自己认为最恰当的角度出发，分析角色形象、挖掘人物心理、寻找情感体验的共鸣，演员对角色的举止言行和内心刻画有一定的选择权和控制权。演员以这种自觉、有意识的方式塑造角色的表演被称为意识表演。至今为止，意识表演仍是电影表演中最主要的一种表演方式。此外，优秀的电影导演并不热衷于给演员设计合乎逻辑的动作和言辞，迫使演员的感觉感知化，而是强调与演员的对话，注意创造出感性的氛围，使演员能在感觉的瞬间体验角色的激情，并将情感自由、自然地借助即兴的肢体和口头语言外倾流露。在激情的碰撞而非理性的监控中，导演努力激活演员的角色感觉和角色认同。而此时，演员对剧本角色的理解能力，对技巧控制的娴熟度，对情感的掌控水平，都直接关系到是否能创造出精彩的意识表演瞬间。戏曲歌舞表演在以上方面积累的经验无疑对电影表演具有借鉴价值。

3．假定性与逼真性

1921年，顾肯夫的《〈影戏杂志〉发刊词》在影戏的视野中，将电影表演作为戏剧表演的一种展开论述。他认为：“现在全世界戏剧的趋势，写实派渐渐占了优胜的地位。它的可贵，全在能够‘逼真’。”^[41]而“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。”^[42]通过与京剧的比较，顾肯夫进一步强调了电影表演的逼真性。“我们中国的京剧，虽然也是有唱有白的，不是哑口剧，然而表情过度的毛病，真是‘层见叠出’，出乎情理之外”^[43]。“中国京剧是图案式的，所以大厅上跑马，空手关门的笑话多得很；影戏是写生式的，所以样样事情，都要逼真，不能表情过度”^[44]。在此，顾肯夫从写实的角度对京剧表演的评价有失公允，但其指出戏曲表演的写意象征和电影表演的写实逼真的区别，可谓确凿。

戏曲歌舞展现于封闭、狭隘的舞台空间，借助于有限、简单的道具。舞台与现实泾渭分明。在假定性的表演环境中，演员被要求放弃日常生活状态，投入戏曲情景，以凝练、虚拟的歌舞展演，由假及真，美中求真。戏曲歌舞并不拘泥于对生活的还原，不要求与实物对象的比拟和酷肖，允许一定程度的变形而达到高度的美化。熟谙戏曲的观众可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素，由联想的中介而获得真实的审美，从而达到情感上的共鸣。同时，戏曲表演中，演员与观众之间横亘着一定的空间距离。因此，戏曲演员必须通过夸张的动作表情、放大的声音和一切程式化规范的表演来获得远处观众的正确理解。因为距离的存在，夸大变形的表演方式合乎需要、符合情理，并在观众将其作为某种生活经验予以体认之后，爆发出特殊的表现力和感染力。

电影的纪实性美学特征，限定或决定了电影表演的基本特征是逼真性。摄影机的记录能力保证了电影对物质现实的还原，电影可以在最大程度上客观再现镜头前的一切对象。电影银幕不再像戏曲那样以封闭的方式区别于现实，而是以生活为对象，再现平常的原态。实在的物质环境，切近的日常氛围，必然要求电影表演自然、平实如同生活一般。电影镜头下的表演是在尽可能现实或模拟现实的场景中，以自然化、生活化的言语和动作来展现人物，不露技巧痕迹，不能照搬戏曲舞台高度风格化的表演。缺乏专业训练的非职业演员的启用将电影表演对真实的追求推到了极致。此外，正如电影理论家齐·克拉考尔所提出：“电影表演要求彻底地抛弃戏剧表演的舞台式的表情和姿势，要求最为自然的演出。因为即使是摄影机所拍摄到的最自然的表情，也会由于特写和放映而被放大，所以，演员所传达的东西——一个人的物质存在在银幕上就变得异常具体。摄影机把偶然的一瞥或无意中肩膀的一耸都能毫不含糊地突现出来。”^[45]因此，张扬的舞台发声和用语，大幅度的动作手势，粉墨涂彩的脸谱等，戏曲歌舞表演的一切夸张均不适用于电影。在声音与形象两方面都具有技术扩大能力的电影，表演的重点是细小的动作、细腻的表情，甚至比生活状态本身更加细致入微。

任何表演艺术都带有假定和虚构的成分，这一点同样适合于电影表演。相对于戏曲强烈的假定性，电影确实凸显了纪实的特征。但电影故事片中，摄影机真切记录的不过是编造的故事情境、假设的人物关系，由美工搭建或电脑合成的不过是模拟的现实场景，其所倚赖的物质真实并非完全绝对，其中的表演同样有别于纪录片中的人物银幕活动。电影表演并不是不改变任何生活原态的直接搬演，也不是只要凭借本能和本色就能完成的简单任务。非职业演员与其说是表演，不如说是在摄影镜头底下生活。在《一个都不能少》中大量使用非职业演员的张艺谋认为，“任何表演，从本质上说都是一种高级模仿，这与自己演自己有着本质的区别。”^[46]所以非职业演员只是在导演的摆布和电影技术的作用下偶然一次登上银幕，除非接受专业训练，否则不可能成就真正意义上的表演。本色演员如果不着力于对人物形象的性格创造，而集中表现自己的强烈意识，一味自我展览式地表演，无法达到与角色恍若一体的境地。电影表演于真中求美，需要演员具备全面的素质、技巧，以及寓技巧于生活化形式背后的隐藏能力，既质朴自然，又能深刻典型，释放强烈的艺术魅力。戏曲歌舞表演令生活艺术化的风格手法对电影表演有启发意义。

电影表演与戏曲歌舞表演在系统构成、创作方式和美学形态等诸多方面既有不同，也不乏相通之处：在运用自身表现角色这一点上几乎相同；两者在角色理解、情感体验上有共同的要求；在声音、形体等表演的主要构成方面有共同规律可循……内核的相似为华语电影表演“同化”戏曲歌舞表演提供原动力。