华语电影表演技巧与戏曲歌舞技巧

第三节　华语电影表演技巧与戏曲歌舞技巧

1905年摄制的《定军山》标志着华语电影的诞生，同时也成为华语电影表演的起点。正如华语电影与中国戏曲的纠缠、交互一般，华语电影表演以与戏曲歌舞表演共生的方式拉开序幕。《定军山》中谭鑫培的无声戏曲演出并非真正意义上的电影表演，却极富象征意义。华语电影表演正是在与中国戏曲的结缘中逐渐成长。

文明戏（新剧）的编剧、导演和演员进入电影领域，成为起步阶段华语电影创作的主力军。郑君里于1963年撰写《角色的诞生·新版自序》时说“现代中国的表演艺术的传统应该说是从五十多年前的‘文明戏’开始的。”^[30]当时的文明戏尽管体现写实的风格，但民族文化尤其是中国戏曲的强大影响下，舶来的文明戏从一开始便呈现出不同于西方的中国特色。文明戏在表演方面承袭了传统戏曲表演的特点，“文明戏演员吸收了京剧和民间演唱如滩簧、说书的表演方法，又参照京剧分‘行当’办法，根据演员的擅长，分为生、旦、老旦、正派、反派各专行。而生类又分为‘激烈派、庄严派、寒酸派、潇洒派、风流派、迂腐派、龙钟派、滑稽派’之类。许多演员就按着自己擅长的一类钻研，故步自封，一辈子局限在一种‘类型’里。一个演惯了迂腐老夫子的，在任何戏里都是一副老腔调，离开这行就举止失据，因而导致了表演的定型、刻板。”^[31]文明戏的表演由舞台延伸到了银幕之后，有意无意间戏曲歌舞方法、舞台表演程式、男扮女装等作风也都移植到了电影中。1924年，徐公美发表《影剧的动作术》，较早对华语电影表演方法予以讨论。徐公美认为演员的动作技巧必须经过严格的科学训练和强化，才能够既美观且符合表达的要求。徐公美将系统化的肢体训练细分为手、臂、腿、脚与全身的练习，并且提出特定的动作具有特定的表意功能，在特定的环境之下，演员只需通过一定的动作符号便可传达情意，如“双手交握——表示思考、忧愁、悲哀或恳求的意思；双手相叉……表示无聊或是失望的意思……”^[32]，等等。这种表演动作的符号化解释，从电影角度继承了戏曲歌舞表演的程式技巧。1925年，郑正秋发表《新剧家不能演影戏吗》阐述了电影表演与舞台表演的关系。“因为戏终归要有戏的意味，有戏剧经验的，对喜、怒、哀、乐、究竟容易表演得出来，有经验比没有经验的，总比较的可以有进一步的刻画”^[33]，根据这一认识，郑正秋对舞台剧演员转入电影表演提出了自己的建议，“乱动之后、不敢动……以后知道太不活动、便成呆钝、从此便当动则动、不当动则不动、于是乎就成功了”^[34]。郑正秋认为电影表演建立在舞台表演的基础之上，舞台表演只要根据电影的特性做技巧手段方面的相应修正，就能符合电影表演的要求。需要说明的是，郑正秋所称的新剧指的是文明戏，正如上文所述文明戏与戏曲的渊源颇深，加之郑正秋本人与戏曲的切近，他所提出的电影对舞台表演的借鉴，实质上暗含着对戏曲歌舞表演经验和技巧的全面吸收。“影戏观”在表演方面的强调对华语电影表演产生了深刻的影响。(www.xing528.com)

自1923年开始，华语电影中出现了没有文明戏表演经验的年轻演员^[35]。他们没有舞台表演积习，直面摄影机镜头，形成了写实、自然的更为电影化的风格。从此，“文明戏”的表演与“电影化”的表演展开了激烈竞争。20世纪30年代，华语电影步入有声时代，有声语言的加入推动电影表演向着纪实方向前行，文明戏的“戏”味在技术和美学观念的更新中愈来愈淡。“在30年代之初，中国一些有抱负的演员们迫切希望能够掌握一套比较完善的、科学的表演理论和方法。但，当时中国还没有这一套，于是许多人开始向国外求援。”^[36]理论上的硬搬招致实践上的屡屡碰壁。“当时演员们向外国学习，是从另一条路开始的。”^[37]即在模仿外国演员的过程中实践了斯坦尼斯拉夫斯基体系的重要原理。在这个契机上，斯氏的表演学说开始陆续介绍到中国，并由此深化影响、沿用至今。强调体验基础上的演技发挥，注重主观能动性的积极调动，追求朴素、自然、生活化的表演风格，造就了赵丹、石挥、蓝马、白杨、上官云珠等优秀华语电影演员。

而在斯氏体系风行之时，华语电影表演的“影戏”观念依旧根深蒂固，表演的舞台痕迹依然明显。20世纪70年代末，《丢掉戏剧的拐杖》、《谈电影语言的现代化》、《电影表演要电影化》等论文相继提出电影表演要进一步摆脱戏剧性，追求原生形态，提倡纪实自然。20世纪80年代崭露头角的第五代导演回避熟面孔或有娴熟演技的专业演员，起用新人或非职业演员；通过影像造型取代具象个体的刻画；以综合电影手段对人物的塑造，削弱表演的价值作用，表现出对影戏表演观的批判，对斯氏体系的反叛，甚至对演技的否定。理性抽象的表演观念走向极端之后，脱离了电影艺术形象具体的创造特征，限制了演员生动有机的表演，违背了电影表演的多元性和兼容性。华语电影表演又回过头来研究演员、表演与演技的问题。20世纪90年代，第五代导演的领军人物张艺谋反思道：“我拍《红高粱》时，不会和演员合作，靠着第五代造型的一些东西，以精神来取胜的。以后的电影及第五代的路子，讲讲人物的故事，也是从商业观念出发。现在这个观念转过来了，摄影改导演，我最重视的是和演员的合作，下功夫最大的是和演员的交流和联系，我现在从来不看取景框了，摄影方面我尽量不管，主要抓演员的表演。在电影中演员是最重要。”^[38]电影表演与戏曲歌舞表演同以演员形体、声音来扮演角色、演绎故事、抒发胸臆，两者的关联值得再次探究，电影表演“同化”戏曲歌舞表演的价值也应重新评估。