黄梅调电影与戏曲歌舞的介绍

三、黄梅调电影与戏曲歌舞

黄梅调电影是以“黄梅调”唱腔为主导乐风，配合化繁为简甚至民族舞蹈化的身段动作，置于电影的叙事框架内，以电影手段予以拍摄制作，以电影载体进行传播的文艺形态。自20世纪50年代后期开始，香港、台湾乃至整个东亚地区的华语电影几乎全为黄梅调风潮所笼罩，其影响地域之广、持续时间之长、震撼力之大，堪称华语电影史上的神话。

1958年，李翰祥导演、邵氏兄弟（香港）有限公司投拍的黄梅调电影《貂蝉》首开风气，其后邵氏一口气推出了《江山美人》（1959）、《红楼梦》（1962）、《白蛇传》（1962）、《杨贵妃》（1961）、《杨乃武与小白菜》（1962）、《梁山伯与祝英台》（1963）、《凤还巢》（1963）、《阎惜姣》（1963）、《花木兰》（1963）、《七仙女》（1963）、《玉堂春》（1964）、《王昭君》（1964）、《潘金莲》（1964）、《双凤奇缘》（1964）、《血手印》（1964）、《乔太守乱点鸳鸯谱》（1964）、《宝莲灯》（1965）、《宋宫秘史》（1965）、《鱼美人》（1965）、《西厢记》（1965）、《万古流芳》（1965）、《魂断奈何天》（1965）、《女秀才》（1966）、《女巡按》（1966）、《三更冤》（1967）、《新陈三五娘》（1967）、《金石情》（1968）、《三笑》（1969）等。此外，香港国际电影懋业有限公司（1965年改组为国泰机构（香港）有限公司）出品了黄梅调电影《珍珠泪》（1962）、《金玉奴》（1965）、《嫦娥奔月》（1966）、《扇中人》（1967）、《苏小妹》（1967）、《描金凤》（1968）、《红梅阁》（1968）等。20世纪70年代，黄梅调电影盛极而衰，但仍有数部作品陆续推出。到20世纪80年代中后期，黄梅调电影才在大屏幕上销声匿迹。其中，1963年的《梁山伯与祝英台》是黄梅调电影的巅峰，在港台和东南亚地区上映时，创造了当时的票房纪录。这些黄梅调电影不仅票房鼎盛，而且频频在亚洲影展和金马奖得奖，可谓名利双收。如《貂蝉》一举囊括第五届亚洲影展最佳导演、最佳编剧、最佳剪辑、音乐、最佳女主角五个主要奖项，《江山美人》于第六届亚洲影展中获最佳影片奖，《梁山伯与祝英台》在第二届台湾金马奖评选中，囊括了最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角、最佳音乐、最佳剪辑、最佳演员特别奖等多项大奖。

黄梅调电影显然烙有明显的戏曲印记，女扮男装的反串、戏曲题材的演绎、以儿女情长寄托家国情怀的戏曲传统……更为直观的联系来自黄梅调电影对戏曲歌舞的借用。黄梅调电影中的戏曲歌舞占据了影片相当的篇幅，在展演剧情、抒发情怀、塑造人物、渲染气氛等方面发挥了举足轻重的作用。细究其歌舞组成，首先，黄梅调电影的音乐直接脱胎于黄梅调的戏曲元素。影片的作曲以黄梅调的传统旋律为基础，根据影片人物角色性格和整体剧情的需要，再行翻新的工作。黄梅调之外，黄梅调电影也有融入其他戏曲的音乐处理。如《血手印》中小姐后花园赠金，凌波饰演的书生深夜赴约，在途中所演唱的《郊道》，其旋律直接摘自京剧。其次，在唱词方面，黄梅调电影对戏曲的借鉴也很普遍。如《梁山伯与祝英台》中的许多唱词直接照搬了越剧《梁祝》。最后，黄梅调来自民间乡野，表演程式积累不多。黄梅调电影重唱而轻舞，在戏曲舞蹈方面更为弱化，但仍然保持了载歌载舞的传统，即在演唱的同时辅以相应的肢体动作。此外也有对戏曲程式的挪用，如《白蛇传》中“盗仙草”一段完全由戏曲的武场身段在摄影棚里搬演而成，《万古流芳》中李丽华饰演的庄姬公主有大段水袖身段表演。

同样是戏曲与电影的结合，黄梅调电影与自费穆开始的戏曲电影化和之后的戏曲电影表现出迥异的类型特征和美学追求。黄梅调电影的独到之处不在于对戏曲艺术的电影再现，而是将戏曲熔入了电影之炉，在充分保证电影艺术特征的基础上，采戏曲元素为我所用。这一大胆的电影“同化”戏曲的创新之举在竞争惨烈的电影市场和严苛的电影艺术评判中获得了肯定。

选择黄梅调而不是其他更能代表中国戏曲特征的昆曲、京剧等其他戏曲曲种，本身就映射了黄梅调电影独特的价值诉求。黄梅调是黄梅戏的旧名，18世纪后期发源于皖、鄂、赣三省毗邻地区，此后不断吸收汉剧、楚剧、高腔、京剧等戏曲艺术的精华，至近代才逐渐发展成为一个完整的剧种。黄梅调相对于其他传统戏曲，发展较迟，虚拟化、程式化等戏曲艺术特征不明显。张彻在他的《回顾香港电影三十年》一书中说：“传统戏曲向以京戏为主，有人（不记得是谁，但当时我在场）问邵逸夫，即拍传统戏曲，为何不拍京戏而拍黄梅调？邵先生说：‘京戏不是自然发音，不懂的普通一般人不能接受，黄梅调是自然发音。’我从未发觉过邵先生研究传统戏曲，但这话极有见地，我也从未听到任何‘专家’发觉这一点。昆曲和高腔梆子发音比京戏更远离自然，故其衰落也早。如我内人全不懂传统戏曲，（她是出生在香港的），可以看越剧而全不能接受京戏，也是越剧是自然发音而京戏不是之故。”^[24]邵氏弃其他而选择黄梅调，在于它通俗时尚、好听易唱、能广为流传。由此可见，黄梅调电影的宗旨不是如戏曲电影一般，以电影手段服务于戏曲艺术，而主要利用戏曲歌舞包装电影，强化电影的视听审美，来契合观众的娱乐需要。

黄梅调电影的核心是电影。除却穿插于其间的戏曲歌舞场面，黄梅调电影与一般电影并无二致。绝对写实的空间构造突破了写实与写意两难的取舍；在真实环境和真实道具下的肢体表演呈现写实的趋向；全片国语对白，完全是生活口语的银幕再现，黄梅调电影大胆颠覆了戏曲电影的惯常做法。20世纪50年代，石挥导演的黄梅戏电影《天仙配》对戏曲并未伤筋动骨的改编，就遭受了批评，被认为：由于电影对原戏曲的“大大压缩与‘严肃处理’，许多有民间情趣的表演就都被‘处理’掉了。因此，严凤英的表演也不能不失去一些原有的光彩与生气”。由于严凤英的表演“被‘话剧’化了，戏曲中有强烈节奏感的表演减少了。这是与音乐、舞台美术的新处理分不开的”。舞台演出中悲剧的紧张气氛与强烈的动作节奏感以及戏剧高潮在电影中被削弱了，“像是一片野水平川”，而“很少浪潮起伏”^[25]。这段评论完全是从捍卫戏曲艺术的角度审视的结果，若以此来评价黄梅调电影，必然一无是处。而黄梅调电影显然是站在电影的立场，把戏曲的表现纳入电影的体系中，真正实践了电影歌舞片的路线。(www.xing528.com)

即使在黄梅调电影的戏曲歌舞部分，黄梅调电影也并非忠实的戏曲再现。首先，黄梅调电影中的“黄梅调”进入电影之后，经过了再次时尚化的改造。黄梅调电影的作曲只以黄梅调的传统旋律为基础，并不考虑其板腔或调性的变化，且将京剧、昆曲、山歌民谣、越剧、评弹、粤剧、川剧等戏曲音乐元素信手拈来，以悦耳为原则，结合剧情、演唱的需要予以自由调整，历经现代编曲、配器技巧的润色，最终成为不受任一曲种曲律规范束缚的时代抒情曲。黄梅调电影中，“黄梅戏曲调本来所具有的民间性、亲情感和咏唱力，经过现代音乐理念的处理，使之更加适应了今天的审美需要，特别是切合了现代都市型的香港民众的娱乐要求——一种现代都市的民间性。”^[26]黄梅调电影大多由电影演员而非戏曲演员出演，表演与唱分离。幕后代唱的演员也大多不是戏曲演员，并不具备扎实的戏曲演唱功底。因此，黄梅调电影中的演唱有戏曲的韵味，但已被流行曲化，距离清和婉转、字正腔圆的原汁原味甚远，其戏曲味已经大大淡化。而且，黄梅调电影的幕后代唱区区数人。《白蛇传》中甚至出现同一人分别为白蛇与青蛇配唱的情况。此外，画外音的合唱被大量使用。寥寥数句的简短合唱作为单纯的背景音乐出现，或画外音合唱与画内剧中人物的演唱两相结合（一般先由幕后内唱交代几句，然后紧接着由剧中人物演唱），用以配合镜头叙述情节、交代环境或前后过渡，是黄梅调电影简化戏曲演唱和推进节奏的又一创意。此举与戏曲传统大相径庭，却是黄梅调电影的常用手法。

黄梅调来自乡土农村，以民间歌舞为源泉，最初的演者和观众都是农民或手工业者，缺乏深厚的文化传统。黄梅调的表演以唱为主，以作为辅，而且没有严谨的表演程式，有限的取自于京昆的程式也充满弹性、灵活机动。黄梅调电影则继续打碎了黄梅调本已支离破碎的规矩，简化了手眼身法步的肢体语言，以大量现实生活举止的样式取代了戏曲的虚拟呈现；引进了民族舞蹈甚至现代舞蹈的技巧，以现代意识，将戏曲对日常生活动作的比划模拟转变为泛舞蹈化而非戏曲舞蹈的语汇。如果说黄梅戏尚存创造性地运用戏曲程式，那么黄梅调电影中的“舞”则毫无程式可言。

最后，戏曲“以歌舞演故事”的歌舞叙事特征也在黄梅调电影中有所淡化。电影的强悍叙事能力使得许多在舞台上必须以歌舞来达成的目的，转而由电影手段来完成。黄梅调电影中出现了不仰赖对白或歌唱，仅靠特写镜头捕捉演员眉眼表情，从而演绎内在心理的默片段落；利用电影特技取代戏曲表演，如《白蛇传》中的“水漫金山”片段；由歌舞来表现环境的戏曲传统被舍弃，宏丽精巧的搭景与风光旖旎的实地取景相结合，演员置身其中施展表演，营造电影的时空。如《江山美人》结尾处，正德皇帝怀抱已死去的李凤娘缓缓而行，穿梭于宫殿的屋檐亭廊，摄影机跟随其后移步换景，李凤娘梦寐以求的皇宫即其生命归宿，以完全电影化的方式呈现。

电影根植于西方文化语境，电影艺术的确立得益于对西方戏剧的吸纳与融化。因此在西方的舞台歌舞被搬上电影屏幕并演化成歌舞片的过程中，其舞台歌舞与电影很容易彼此渗透、互相融合。而当戏曲歌舞被嵌入电影，尤其当戏曲被要求与电影共同承担剧情叙述的功能时，两者的艺术冲突撞击激烈，其背后更有深刻的东方艺术与西方艺术的对立鼎峙，费穆将其归结为写意与写实的矛盾^[27]。戏曲电影选择的是电影服从于戏曲的策略，其成败得失已在第一章中详细论述，而黄梅调电影显然背道而驰。从观众的接受来看，黄梅调电影的成绩毋庸置疑。其掀起的热浪甚至波及20世纪末的电视剧领域。1992年的电视连续剧《新白娘子传奇》继承并演进了黄梅调电影的风尚。较之于黄梅调电影，黄梅调电视剧在歌舞方面更追逐流行，因而被称为“新黄梅调”。不无遗憾的是，黄梅调电影毕竟是戏曲时尚化的产物，仅仅触及戏曲歌舞最表层的碎片，并未真正展现中国戏曲的艺术精髓。

在华语电影发展史上，歌舞片向来式微，鲜有影片旗帜鲜明地打上歌舞片的旗号。2005年的《如果·爱》号称是华语电影歌舞大片，在创作上也多不尽如人意。该片的首要弊病便是歌舞。影片将歌剧、流行歌曲等各种音乐元素无机地堆砌在一起，缺乏相似或连续的统一。在舞蹈方面也有类似的问题。创作者和接受者双方均缺乏对于西方歌舞洞彻的理解，这决定了华语电影歌舞片不能简单复制西方歌舞片的样式。华语电影歌舞片的出路必然在歌舞的民族化方面探索前行。戏曲无疑是民族歌舞的集大成者，然而古典写意的戏曲与现代写实的电影之间存在着彼此悖逆之处。在戏曲歌舞和电影之间，华语电影始终苦于寻找最自然、最完美的结合方式。早期歌唱片提炼了戏曲歌唱技巧，但毕竟以时曲为演唱内容，并不直接将戏曲歌舞呈现于银幕；费穆实验的戏曲歌舞片，最终止步于戏曲电影，其实质是用电影手段表现的戏曲，不符合歌舞片的美学要求；黄梅调电影将古典戏曲幻化为时尚流行，又失之于戏曲艺术的不正宗。华语电影戏曲歌舞片还未臻化境。