戏曲电影化的“古装歌舞片”实验

二、戏曲电影化的“古装歌舞片”实验

1941年，费穆在京剧电影《古中国之歌》的影片特刊上发表《中国旧剧的电影化问题》一文，提出：“我觉得，‘京剧’电影化有一条路可走。第一，制作者认清‘京剧’是一种乐剧，而决定用歌舞片的拍法处理剧本。”

在拍摄《生死恨》的时候，费穆又说：“我打算遵守京剧的规律，利用京剧的技巧，拍成一部古装歌舞故事片。”^[15]费穆出于电影导演不可抑制的创作渴望，强烈反对将戏曲从舞台搬到电影屏幕的简单记录，主张电影作为艺术而非技术地与戏曲对话。综观华语电影史，费穆首先有意识地探索戏曲转化为电影资源的可能。在他看来，开创华语电影的戏曲歌舞片类型不失为一条可行途径。

他在1937年拍摄电影《斩经堂》、1941年完成由京剧折子戏《水淹七军》、《朱仙镇》和经改编的京剧《王宝钏》组成的电影《古中国之歌》，1948年与梅兰芳合作《生死恨》。从拍摄《斩经堂》时与周信芳的虚实布景之争，拍摄《古中国之歌》时提出的“用歌舞片的拍法处理剧本”，到将《生死恨》“拍成一部古装歌舞故事片”，费穆一路前行，不断实验着戏曲电影化的方案。《生死恨》是这一序列中的最后一部作品，也是费穆设想的古装歌舞片最成熟的样式。费穆选择《生死恨》是有企图的，“我之所以同意拍摄《生死恨》，是因为这个戏是您（指梅兰芳先生——笔者注）自己排演的，可以根据电影的需要来处理，改编剧本就是为了适应这种需要。”^[16]电影《生死恨》对舞台剧的改变主要体现为剧本、布景道具和表演方面：由舞台剧的21场浓缩为19场，台词、场景有增删，有分并，情节更为紧张集中，更适合电影叙事的要求；布景趋于写实写意之间，背景采用中国画风格的绘景，前景则用具有实感的立体造型或实物，在摄影棚内象征性地搭建起了破落茅屋和华贵庭台等场景，同时添加了佛堂用的供具、真实的织布机和梭子等道具；因为虚实布景，尤其是实物道具的加入，无实物的虚拟动作尽量避免，程式化的身段表演也有变化，如“夜诉”中围绕织布机的舞蹈。至于影片通过特写突出脸部表情以刻画人物内心心理，通过长镜头完整再现歌舞形态，都是出于以电影技巧更好展现戏曲艺术的需要。(www.xing528.com)

所谓歌舞片，指的是：“音乐和舞蹈在其中占重大比例的故事片。影片里的角色既可以按常规生活在剧情的规定情境中，又可以用载歌载舞的方式表情达意，渲染气氛。歌舞场面往往使剧情发展暂时中断，具有相对独立的观赏价值。影片把介绍和展现歌舞表演作为创作构思的重点之一。……这类影片很多是以音乐家和舞蹈家的生活作为题材的。”^[17]该判断对歌舞片界定的全面性还有待商榷，如并非所有歌舞片中的歌舞场面都会中断剧情，不少歌舞场面本身就是剧情的有机组成。但其揭示的歌舞片最重要的特征还是准确的。首先歌舞片是电影故事片，必须符合电影的自身特性，如叙事要求、时空规定、声画合成、摄影剪辑、人物塑造乃至演员表演等。其次，演员表演必须于日常生活情景和歌舞场景中自由切换，歌舞场面与生活常态形成对比，它是穿插在剧情中的片段。以此判断，费穆的《生死恨》实际上并非完全意义上的歌舞片，而是以电影就戏曲的半记录形态。《生死恨》除了色彩、录音的技术问题外，“布景设计方面，写意与写实之间的区域没有划清。‘别一种风格’虽然已初露端倪，但有时还是能看到写实与写意之间的裂缝。演员在实景中的表演，有时总有些不协调之感；柴房——洞房的环境就是一例……影片的情节结构仍不无松散之感。作为一部理念中的‘古装歌舞片’，其中的‘歌舞’（京剧中的表演）固然是精美动人、淋漓酣畅；但其中的‘故事’却仍是平平无奇，人物形象的深度更是缺乏，情节的戏剧性固然不够，人物内心的开掘就更加不能让人满意。”^[18]就戏曲而评判，费穆的戏曲电影体现了戏曲艺术的部分特征，尽管并非原汁原味，并且扩大了戏曲的观众接受面。而就电影来看，《生死恨》的确不够令人满意，也没能做到真正意义上的歌舞片。

费穆在《〈生死恨〉特刊序言》中提到，梅兰芳、周信芳、盖叫天等戏曲家在当时都希望“把够得上水准的演技记录了，在夕阳黄昏，稍纵即逝的时候，留给人一点‘规矩’，给人批判和给人观摩。”而“一种比较标准的演技记录——利用电影的记录，或者合乎目前的需要。”^[19]另一方面，在《生死恨》的拍摄中，费穆自言：“每天面对着这么一位巨匠（指梅兰芳先生——笔者注），我觉得比寻常还要渺小。”^[20]因此，“我（指梅兰芳先生——笔者注）的中心主张，在唱念做工表情方面，属于舞台上的基本工作，全部吸收了进去。”^[21]其实，费穆的渺小之感不仅来自与梅兰芳个人艺术造诣的较量，更确切地说，是出于当时成熟完美的戏曲与稚嫩粗糙的电影作艺术上比较的结果。自行惭愧带给费穆的是束缚和保守，使他无法自由地探索和开拓戏曲歌舞片的类型。“其后许多电影导演的创作观念，无法突破费穆的实验成果，理论上也没有新的推进。”^[22]在费穆身后，以电影手段来表现戏曲艺术，“电影应该服从戏曲”^[23]成为主流认识。费穆的戏曲电影化实验最终没有成就戏曲歌舞片，而经更多导演和作品的推动，演化为了戏曲电影。