早期歌唱片中的戏曲歌舞元素

一、早期歌唱片中的戏曲歌舞元素

“作为类型的中国早期歌唱片，是一种与以好莱坞电影为代表的歌舞片、歌剧片、音乐片等片种有联系但又相互区别的影片类型”。

李道新将华语电影早期歌唱片的起止定位于1930年至1949年。于1930年年中开拍、1931年3月上映的第一部华语电影有声片《歌女红牡丹》首开先声。《歌女红牡丹》采用蜡盘发音的方法，以京剧女伶为主人公，将四出京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《拿高登》、《四郎探母》的表演片段自然地与女主人公的命运沉浮穿插在一起。1931年5月，同样采用蜡盘发音技术的影片《虞美人》上映，影片选材于一对京剧演员演出《霸王别姬》的台前幕后故事。1931年10月出品的《歌场春色》采用更为先进的片上发音方法，片中加插了大量戏曲歌舞场面。根据现有的资料说明，以上影片均包含了载歌载舞的戏曲演出，确切地说，这些歌唱片包含舞蹈成分，并非纯歌唱的类型。早期歌唱片以戏曲歌舞为源头，此后逐渐摆脱了戏曲的主导，舞蹈的因素愈加弱化，并以当时的流行歌曲取代戏曲成为影片歌唱的样式。代表作如《马路天使》（1937），影片插曲《四季歌》和《天涯歌女》根据当时的苏州民谣《哭七七》和《知心客》改编而成，贯穿剧情。

1937年至1945年的抗日战争时期，在沦陷后的“孤岛”上海，华语电影的歌唱片作为一种影片类型，与武侠片、侦探片、言情片、喜剧片、神怪片、恐怖片等并肩而立，形成了多元而丰满的商业电影架构。1940年由周璇主演的《西厢记》上映，引起轰动。《西厢记》的歌曲与当时一般歌唱片有很大不同。该片的编剧和词作者范烟桥，在《从〈会真记〉到电影的〈西厢记〉》一文里明确表述了与众不同的探索方向：“电影的歌唱，在中国不过是一二支的‘主题歌’，并且多数是概括剧情的象征抒写，不是发展剧情的具体表白。去年《李三娘》的《梦断关山》，已在尝试后者的做法。后来见《李阿毛与东方朔》用歌唱叙述剧情，另有一种趣味，更使我们兴奋了，便把《三笑》来作更进一步的尝试，就是除掉叙述剧情以外，更把对话也用歌唱的方式。”

以脍炙人口的《拷红》为例：

红娘唱：“夜深深，停了针绣和小姐闲谈吐。听说哥哥病久，我俩背了夫人到西厢问候。”夫人问：“你们去问候那么张相公怎么样啦？”红娘继续唱：“他说夫人恩当仇，教我喜变忧，他把门儿关了，我只好走。”夫人问：“哎呀，你走了他们怎么样啦？”红娘继续唱：“他们心意两相投，夫人你能罢休便罢休，又何必苦追求。”夫人说：“坏了坏了，这都是你！”红娘争辩道：“这怪不得张相公，也怪不得小姐，更怪不得我红娘，只好怪你夫人自己。”夫人问：“怎么说呀？”红娘唱：“一不该，言而无信把婚姻赖；再不该，女大不嫁把青春埋；三不该，不曾发落这张秀才。如今是米已成饭难更改，不如成其好事，一切都遮盖。”

夫人的提问紧逼下，扮演红娘的周璇以演唱的方式娓娓应答，夫人的台词和红娘的歌唱一问一答，巧妙地形成了完整的电影对白。红娘的歌声不断被分割，但是置夫人的提问于一边，歌唱的内容又可以整合为一首独立而流畅的歌曲，这就是后来被广为传唱的《拷红》。这种以歌唱完成对话、推进叙事的形式，相当于戏曲中的唱段，在戏曲表演中广泛存在，而显然有别于此前的歌唱片穿插在电影剧情中的插曲或对电影内容做高度概括的主题曲。《西厢记》借鉴了戏曲歌唱的方法，将戏曲歌唱妥帖地转化为电影表演。歌唱承担起叙事的功能，以相对虚拟的表现形式来展示戏剧冲突、铺陈故事情节、描述规定情景。同时歌唱也能潜入人物内心世界，将人物心理作外化的抒情。“创作者的努力，无疑使影片《西厢记》发展成为一种独特的、与中国传统戏曲紧密结合在一起的‘古装歌唱片’类型。”

1945年至1949年，歌唱片的技巧愈加娴熟，题材更为繁多，步入早期歌唱片的成熟期。1947年，由吴祖光编导，陈歌辛音乐兼作曲、周璇主演的影片《莫负青春》可谓独树一帜。《莫负青春》以《聊斋志异·阿绣》为蓝本，以歌唱的形式演绎了一出爱情喜剧。编导吴祖光本是活跃于话剧舞台的剧作家。他痴迷于传统戏曲，认为“中国的传统戏曲具有无与伦比的艺术魅力，是世界第一流的戏剧艺术，也可以说是独一无二的。”并自言：“我受的专业教育不多，主要的营养来自传统的戏曲！……我们传统戏曲中有不少东西可学，它是个宝库。”

在拍摄歌唱片《莫负青春》之前，他创作的话剧《牛郎织女》（1942）等，在题材选择、戏剧语言、艺术技巧、审美风格各个层面都饱含着浓郁的戏曲特色。吴祖光很自然地将“同化”戏曲的探索延续到了《莫负青春》里。(www.xing528.com)

影片继续了此前歌唱片“以歌唱来演故事”的戏曲手法，将歌唱与对话糅合在一起，如男主角刘生和女主角阿绣求签回家，一路上阿绣演唱《阿弥陀佛天知道》一段：

阿绣唱：“三个斑鸠共一座山，两个成双一个单，成双成对飞得老远，留下我一个守空山。”刘生说：“你不是一个，你不孤单，你如今有了我。”阿绣反问：“你是谁？你来干什么的？”刘生回答：“我是那有情有义的人，我跟你好。”阿绣唱：“人人那都说咱们两个好，阿弥陀佛天知道。”

《莫负青春》并不止步于此，更大胆地融合了戏曲传统。如影片伊始，女主角阿绣深情款款地演唱歌曲《莫负青春》：

山南山北都是赵家庄，赵家庄有一个好姑娘。要问那姑娘长得怎么好，你就问庄前庄后的少年郎。她减一分瘦来增一分胖，一张樱桃口，一条悬胆的鼻梁，一双眼，两颗星。水上的波浪，满头的青丝，飘啊飘啊那么长。

三月桃花开四月菜花黄，哪家的张生敢跳粉白墙。那四尺墙难过把青天上，可就是关不住满院子春光。年青的小伙子哪个不想，心里头想，嘴里不敢声张。谁来斗斗狠，谁来比比强，谁要是强啊，谁就娶这好姑娘。

此处，阿绣以“唱”来自我介绍、引出故事。这与戏曲中的“自报家门”，即演员一出场首先把角色的姓名、家世、来历介绍给观众，如出一辙。只是将戏曲中的念白进一步改为了直接歌唱的形式。

自20世纪30年代初至40年代末，“同化”戏曲的尝试伴随着早期歌唱片的开拓。从最初的直接搬演戏曲歌舞场面，到大量借鉴戏曲歌唱的形式、手段，早期歌唱片因此而能秉持独特的民族风韵，与资金技术雄厚的好莱坞歌舞片拼力一争。然而，这个时期的歌唱片毕竟不是理想中的戏曲歌舞片。舞蹈的缺场，使其不能列入歌舞片的类型；流行时曲而非戏曲的演唱，使其无法直观体现戏曲最本质的特征。