明代戏曲家王骥德在《曲律》中说：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场”[1]，提出了戏曲“并曲与白而歌舞登场”的形式特征。作为现代学人研究古典戏曲的第一人，王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”在《宋元戏曲考》中，他又进一步指出：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”戏曲理论家齐如山认为：“出场后一切举动，皆为舞；一切开口发声音，皆为歌。故词之唱法，引子之念法，姓名之通法，白之说法，皆有韵味。唱词固然有工尺，引子亦有工尺，惟不用音乐赓和。诗与白，虽无工尺，然确有腔调，不过比唱词曲折较简单耳。实即歌之变态也。”“中国剧角色在台上之举动名曰身段，亦可名曰舞式。处处皆有一定的规定……其举止动作皆系舞义也……出台后，走动之时，系有规定之姿式即舞式，亦有音乐随之。走动时，不但须有姿式，且须有板眼。”齐如山将中国戏曲的形式特征精炼地概括为“无声不歌，无动不舞”。
戏曲美学的核心在于表演。戏曲依靠演员的表演来勾勒时空，演绎情节，从而抒发创作者的胸臆情怀。戏曲表演可分解为唱、念、做、打。戏曲中的“曲”在文本上是与音乐相结合、置于特殊音乐框架内的文词，是心理感情化为语言表达的文学，必须经由“唱”才产生了舞台意义上的“曲”，才构成戏曲。无疑，“唱”在戏曲中占据至关重要的地位，不唱无戏曲。戏曲中的“念”不同于日常会话，富有音乐的节奏感和韵律感，也是“歌”的一种表现。戏曲中的“做”并非对日常生活动作的模拟和再现，而是经过提炼、美化和升华，成为充满想象力又合乎程式的美的舞蹈。此外，戏曲中也有很多独立的舞蹈单元，如《长生殿》中的“霓裳羽衣舞”，这些纯粹的舞蹈与戏曲剧情有机地融为一体，既有独立的审美价值，又推动了情节的铺展和人物的塑造。戏曲中的“打”同样也是将传统武术的动作技巧舞蹈化，所谓“武者，舞也”，即将厮杀格斗作泛美化的呈现。戏曲表演的唱、念、做、打并非完全割裂，要求歌起则舞起、身口并重。如此，唱念以其音韵和旋律，做打以其动感和造型，成就了戏曲载歌载舞的表演形态，将难以直白表露的细密复杂的人物心境与情绪予以含蓄而又妥帖的艺术外化。“歌”、“舞”为中国戏曲最重要的形式特征和独特的表现方法。(www.xing528.com)
电影是能够全面记录、展示并传播声、光、色、影的物质载体，可以担当戏曲歌舞在舞台之外的呈现平台。电影强大的叙事可能，能将戏曲歌舞的元素融入剧情，进而促成华语电影特殊的类型——戏曲歌舞片。戏曲歌舞片段的穿插，能够协助华语电影更好地交代背景、营造氛围、塑造人物、推动叙事、抒发情感、组织情节。同样由演员以自身形体、声音来扮演角色，体现和创造人物形象，以歌舞为特征的戏曲表演，其唱、念、做、打对华语电影也有广泛的借鉴意义。
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