在华语电影的艺术实践中，戏曲因素从一开始就渗透到了电影的各个隙间。
1905年，北京丰泰照相馆老板任庆泰有感于当时中国放映的都是外来的西洋影片，有了拍摄中国人自己电影的冲动。这一年适逢京剧表演艺术家谭鑫培六十寿辰。机缘巧合下，电影《定军山》开拍。《定军山》将谭鑫培表演的京剧《定军山》片段搬上银幕。与卢米埃尔把镜头对准日常生活，痴迷于对真人真事直接未经修饰的记录不同，华语电影开端于对源于生活又高于生活的戏曲再现。任庆泰选择谭鑫培，华语电影选择戏曲，这一看似偶然的决定拉开了一百多年来华语电影“影”“戏”交织的序幕。
电影诞生后不久，不少外国人在华投资影院业盈利甚多，但投资制片业却屡遭失败。文化上的隔膜是一道难以跨越的障碍。1909年，美籍俄裔商人本杰明·布拉斯基投资兴建了中国第一家电影公司——亚细亚影戏公司，在经营不善之后，转手给依什尔和萨弗，并邀请张石川等本土电影人来拍摄。1913年，由亚细亚公司出资、发行，张石川与郑正秋合作完成《难夫难妻》，华语电影开始用镜头讲述故事。郑正秋因此被称为“中国电影之父”。1923年，张石川和郑正秋再次联手推出作品《孤儿救祖记》。影片“全片富于影戏色彩，减少了新剧化动作”[44]（新剧即文明戏），通过离奇动人的故事和人物的曲折命运，展示社会和人生，其故事的浅显明白而催人泪下，结构的起承转合，叙述的单线平铺，表演的形神兼备，悬念的扣人心弦，无不深受戏曲影响。《孤儿救祖记》被认为是华语电影里程碑式的作品，甚至被誉为“中国民族电影确立的标志”[45]。其票房上的巨大成功刺激了电影投资的升温，引发了创办电影公司的热潮，更重要的是，在搬演文明戏和盲目仿效西方滑稽默片的惨淡之后，华语电影终于摸索到了适合观众口味的创作方向。此后，两人的《玉梨魂》（1924）、《苦儿弱女》（1924）、《好哥哥》（1924）、《最后之良心》（1925）、《上海一妇人》（1925）、《盲孤女》（1925）、《梅花落》（1927）等，以及郑正秋编导的《小情人》（1926）、《一个小工人》（1926）、《二八佳人》（1927）、《血泪碑》（1927）等，无不承续着中国传统戏曲艺术的渊源，成为当时电影共同的审美规范。1934年2月13日，郑正秋编导的《姊妹花》公映，再次激起轰动反响。《姊妹花》创下了在一家影院（上海新光大戏院）连映60天的纪录。此片继续了郑正秋一贯的惩恶扬善的道德主题，戏剧情节更富传奇色彩，矛盾冲突更为尖锐激烈，叙事手法更加煽情动人，人物性格也更鲜明生动。《姊妹花》的成功再次证明了戏曲的观念和方法对于华语电影的重要意义。
20世纪20年代，由邵醉翁创办的“天一”公司首倡“古装片”。相对于取材自现代生活的“时装片”而言，“古装片”从中国传统历史、文学和艺术中吸取养分，根据稗史传说、戏曲故事以及古典小说改编而成。从1926年开始，天一公司就以《梁祝通史》（1926）、《孟姜女》（1926）、《孙行者大战金钱豹》（1926）、《唐伯虎点秋香》（1926）、《义妖白蛇传》（1926）、《珍珠塔》（1926）等古装片获得了广泛的市场。从1927年开始，上海各大小影片公司纷纷跟风开拍古装片，最终演化为一场轰轰烈烈的古装片运动。“几乎所有的制片公司都从‘时装片’掉首而热衷拍摄宽袍阔带的古人故事。即使以‘社会片’创作为特色的‘明星’公司和以都市生活题材见长的‘大中华百合’公司也无法逃避‘古装片’的商业诱惑，相继拍摄了《车迟国》（1927）、《美人计》（1927）等与以往的创作旨趣有异的影片。与此同时，南洋片商对‘古装片’的看好甚至直接参与投资，更使这股创作潮头显得火爆异常。”[46]古装片采用直接过继的方式，将传统文化资源（包括中国戏曲）中的故事原型的主要构成，如情节设计、叙事结构、人物关系、人物形象等较为完整地搬移挪用过来，在视觉语言，如服饰、化妆、道具等方面，更是直接吸收了戏曲舞台表演的造型手段，将华语电影与中国戏曲紧紧系在了一起。针对当时华语影坛逐渐风行的欧化潮流，天一公司“绝不染欧美色彩”[47]，以古装片承载中国文化的丰厚资源，尤其中国戏曲文化的传统，既满足了当时观众的观影趣味，也为中国电影的民族化探索出了一条行之有效的路径。在20世纪30年代末40年代初的上海“孤岛”时期，以《木兰从军》为代表的古装片扩大了20年代古装片的叙事规模和场景展示，蔚然成风，形成“孤岛电影”的重要类型，再次证明了华语电影与中国戏曲的特殊紧密关系。
1928年，由郑正秋编剧、张石川导演的武侠片《火烧红莲寺》上映，轰动一时，创下当时国产影片卖座的新纪录，由此引发了中国电影史上规模最大的一次类型片创作浪潮。“据不十分精确的统计，1928—1931年内，上海大大小小的约50家电影公司，共拍摄了近400部影片，其中武侠神怪片竟有250部左右，约占全部出品的百分之六十强”[48]武侠片是古装片的自然延伸，它沿用了古装片的外壳，其所添加的精彩的武打场面成为吸引观众的视觉奇观。武侠片中的武打并非中国武术的真实再现，也非实际打斗的银幕呈现，而是将武术和翻跌技巧与舞蹈相结合，高度艺术提炼，是美化了的造型展示。打，本是戏曲表演中必不可少的组成部分和重要手段，敌我厮杀、开兵布阵、行侠仗义、除暴安良，戏曲表演中的武打动作经千锤百炼，形成了完整的程式体系，从而有效地刻画人物、阐释剧情。武侠片中的打斗招式，刀来枪往，花拳绣腿基本上脱胎于中国戏曲中的武打形式，早期电影中的武打明星也多半是戏曲武行出身，或是曾拜师学艺。
1931年3月，由洪深编剧、张石川导演的第一部有声华语电影《歌女红牡丹》问世，其间穿插有四出京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《拿高登》、《四郎探母》的片段，用原始的蜡盘录音方式录制，在影片放映时同步播放。华语电影第一声唱出的就是中国戏曲。这部影片在上海滩大红大紫，连续放映一个多月，在中国其他城市均造成轰动效应，在南洋华人地区也掀起了热潮。1931年5月，同样采用蜡盘发音技术的影片《虞美人》上映，影片以一对戏剧演员演出《霸王别姬》时发生在幕前幕后的故事为题材。几个月后，更为成熟的采用片上发音方法的有声片《歌场春色》出品，该片同样也采纳了戏曲片段。
1934年，吴永刚的《神女》塑造了华语电影默片的经典样本。日本当代著名影评家伊藤忠男认为：“在同一类型的作品中，《神女》似乎稍显戏剧性……”[49]《神女》延续了传奇性的影戏传统，如脸谱式、平面化的人物造型和定位，美丑对照、善恶分明；极力渲染母子情深，人情伦理、感人至深。而有意弱化外部冲突，淡化情节，突出心理与情感的细腻刻画，营造宁静、幽远、恬淡的审美意境，凝练委婉、含蓄、朴素的艺术风格，处处饱含诗情，又将华语电影对中国戏曲的“同化”引入纵深。
1935年，由蔡楚生编导的《渔光曲》在莫斯科国际电影展览会（暨电影节）上载誉而归，获得“荣誉奖”，成为第一部获得国外奖项的华语故事片。在此之前，《渔光曲》于1934年6月在上海连映达84天之久，创下了当时电影放映的最高纪录。蔡楚生曾为郑正秋的导演助理，在电影手法和美学风格上都师承了郑正秋的影戏创作。“这两部影片（《都会的早晨》、《渔光曲》笔者注）中，对比的手法，厚重的氛围，超过了悲剧程度的催泪剧的情感，曲折离奇的故事，完成了他特有的作风。这些，和郑正秋颇有相似之处，只是他作品内容的充实，却强过了郑氏多多。”[50]《渔光曲》对生活细节的精巧描绘，对人物内心世界的细腻呈现，对普通人感情的深切关注，对民族情怀的高度升华，的确超越了郑正秋。
1947年，蔡楚生、郑君里共同编剧、导演了史诗巨作《一江春水向东流》。《一江春水向东流》连映3个多月，观众近80万人次。影片以一个家庭的悲欢离合透视抗战前后将近十年间的复杂社会生活，血泪交织、力透纸背。蔡楚生、郑君里娴熟运用古典艺术表现技巧，尤其吸收戏曲的叙述方法，以电影手段来展开情节，脉络清楚，层次分明，跌宕起伏，展现了宏阔的时空背景，塑造了复杂的人物群像。
至此，旧中国的四部票房神话，即蔡楚生的《都会的早晨》、《渔光曲》、《一江春水向东流》和恩师郑正秋的《姊妹花》全部亮相。当时，好莱坞影片进入中国市场是没有任何限制的。据统计，历史上曾出现过两个峰值：1934年上映美国片345部，1946年上映352部，几乎达到每天1部的密度。在与好莱坞的同场竞技中，郑正秋和蔡楚生的成功来之不易也并非偶然。这些带有明显传统戏曲色彩的影片，及其所创造的影戏模式，开创了华语电影的历史，对于华语电影的发展意义非凡。
1948年，《小城之春》问世。日本影评家伊藤忠男如此评论：“我认为从艺术的高度来讲，它或许是中国电影史上的巨片之一。”[51]“1948年，《小城之春》面世，仿佛费穆酝酿了十多年，就是为了要拍这部电影。”[52]香港著名影评人黄爱玲陈述费穆的创作道路：“对于中国电影的最初形态，他说：‘与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。’（《杂写》，1935年1月）所以，他对郑正秋是推崇的。然而，他亦清楚电影已到了应该脱离戏剧形式的阶段，因此他在《人生》里便舍弃夸张与幻想而去‘摭拾一些人生的断片，素描地为人生画一幅轮廓’。（《人生》的导演者言）。在《香雪海》里，他更‘极力避免“戏剧性之点”的形成，而转向平淡一路下功夫。’（《〈香雪海〉中的一个小问题——“倒叙法”与“悬想”作用》）。”[53]在《城市之夜》、《人生》、《香雪海》等片的拍摄中，费穆有意识地强调电影不同于戏剧的特点，着手锤炼电影语言和表达技巧，如采用不为当时观众所接受的“倒叙法”。但同时，费穆又清醒地认识道：“如果十数年前没有文明戏，中国电影应该立刻向古装戏投降。”[54]于是，费穆于1937年执导了京剧电影《斩经堂》，同时就《斩经堂》拍摄中的换角风波，推出京剧演出台前幕后的电影故事片《前台与后台》，1941年执导京剧电影《古中国之歌》，1948年与梅兰芳合作京剧电影《生死恨》。“费穆先生对我国传统戏剧极有研究，和梅兰芳先生、程砚秋先生、谭富英先生、周信芳先生、盖叫天先生、金少山先生等我国著名表演艺术家都是挚友。”[55]戏曲电影的拍摄使他有机会直面中国戏曲的艺术特质，强化了他中国式的电影艺术的探索实验。费穆对电影与戏曲两种艺术的准确理解和出色掌控，最终凝结在了《小城之春》中。“不过本片的纯电影风格，其实贯通了中国传统戏曲的精华，就是写情细腻婉转，一动一静富于韵律感，独白对白和眼神观目都简洁生动，又合为一体。况且此片平写三角恋情，而远托家国感怀，全片不谈时政，却暗传了当时知识分子的苦闷心境，极具时代意味，这就是‘平远’和‘赋比兴’的一个典范。”[56]“《春》（《小城之春》，笔者注）片中，我仍察觉到他受京剧的启示和影响。比方注重形体动作，采用极简单、接近抽象的布景，把空间特意平面化，尽量少用前后对比的纵深构图等，都有着京剧、默剧那种风格化的痕迹。”[57]以离合之情托兴亡之叹，以简洁生动的肢体和口头语言表现细腻情感，以简单抽象的布景、平面化的空间营造人物活动环境……借助戏曲艺术的意态神韵，费穆到达了个人电影事业的顶点，也将华语电影推上了令人景仰的艺术高峰。
1949年之后，中国电影踽踽前行，在经营机制、创作理念、美学风格等诸多方面错位发展，戏曲传统的血脉仍以不同形式得以承续。
1949年底，新加坡电影商人在香港投资成立的永耀电影公司拍摄了香港电影史上第一部“黄飞鸿”影片——《黄飞鸿传》（又名《鞭风灭烛》）。至1979年，香港影坛一共出现85部“黄飞鸿”电影，创造了世界电影系列片数量的最高纪录。“黄飞鸿”电影的余脉一直延伸到李小龙、成龙、李连杰的功夫片。而当时这85部“黄飞鸿”电影大多数由胡鹏导演、关德兴主演。关德兴为粤剧名伶。关德兴将粤剧表演中锻炼出的一身功夫和忠孝仁义、尊师重道的主题移植到了“黄飞鸿”电影中。《黄飞鸿传》的编剧吴一啸原为著名粤曲作家。
1950年，石挥导演并主演了平民史诗片《我这一辈子》。日本影评家伊藤忠男说：“在中国电影史上，石挥是我最喜爱的演员之一……石挥在他的不少杰作中，逼真地演绎了许多善良的人物形象，有着无可辩驳的精彩演技。”[58]“在20世纪40年代和50年代的上海电影界和戏剧界，最活跃的演员和导演恐怕就是石挥了。在我所了解的范围内，在这个时期中，石挥作为演员，是一个与赵丹齐名的大明星；而作为导演，他也留下了不少出色的作品……他导演的作品，我只看过一部，那就是在新中国成立后的1950年拍摄的《我这一辈子》，令我非常感动。当英国杂志《画面与音响》请我提名评选世界电影史上十大优秀影片时，我毫不犹豫地把这部影片加入提名影片中。”[59]片中，石挥自导自演的警察，善良而懦弱，面对无情的社会无可奈何地逆来顺受，是他继20世纪40年代的《假凤虚凰》、《太太万岁》等电影表演的升华。石挥深受戏曲熏陶，自小喜爱京剧，他的夫人是著名京剧演员童葆苓，他本人还学过一个时期京剧表演并上过台，精通生旦净末丑各个行当。1954年由他所导演的黄梅戏电影《天仙配》风靡一时，有力证明了其深厚的传统戏曲涵养。
1959年，郑君里导演、赵丹主演的《林则徐》出品。这部作品标志着赵丹“在‘民族化、生活化’方面的耕耘结出了纪念碑式的丰硕成果”[60]。赵丹凭借20世纪30年代的《马路天使》、《十字街头》，40年代的《乌鸦与麻雀》声名远扬。《林则徐》的突破在于他“有意识地将中国戏曲和中国绘画的传统表现手法，灵活地运用到银幕表演艺术中去。通过深入的案头工作，以‘阳刚’为角色的基本色调，有刚有柔、有张有弛、有动有静、有浓有淡、有虚有实。而在表演过程中，又不停留在捕捉形象的表面特征上，而是紧紧抓住角色内在的感情体验”[61]。曾一度醉心于斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的赵丹，最后的成就来自对戏曲传统的继承。其实，戏曲的因子从一开始就注入在赵丹的表演中，“以我为例，我从小喜爱看京戏。因为京戏节奏鲜明，表现力强，在表演上也很丰富，所以我受到耳濡目染的影响是很深的。”[62]
1959年，水华导演、谢添主演的《林家铺子》被誉为“新中国五十年电影史以至整个中国电影百年历史上不可多得的经典影片之一”。[63]谢添恰到好处的表演为影片的成功添色不少。他塑造的林老板形象，心理刻画准确细腻，性格复杂而丰满，堪称银幕经典。其精湛演技与戏曲修养相关。谢添能拉二胡，会演唱京剧、评剧、河北梆子、评弹。他于1979年导演的豫剧电影《七品芝麻官》，熔戏曲的喜剧要素与电影手段于一炉，戏曲功力可见一斑。
曾经在20世纪40年代创作出《乌鸦与麻雀》的郑君里，继续从中国传统艺术尤其戏曲中寻找电影艺术表现的灵感，1961年的《枯木逢春》是比较突出的代表。郑君里创作这部影片时谈道，“从《枯木逢春》的创作实践中，我体会到向传统的戏曲艺术学习，是一条重要的道路。”“电影在表现形式上有不少地方与话剧相似，但是我现在感觉到，中国的戏曲在这方面比话剧更接近电影艺术”。[64]影片借鉴戏曲的意境营造，充满诗情。此外，影片中序幕的离散，吸取了戏曲《拜月记》的形式，多次过场，四下奔逃，反复强调；借用了戏曲的隔墙谈情手法，表现苦妹子和方冬哥隔门谈话，也带着浓郁的舞台气息。尽管这些做法由于舞台痕迹的过于明显，并未获得广泛认可，但于传统戏曲中寻找电影艺术的丰厚滋养还是应当得到肯定。
1963年，谢铁骊完成了“看起来有些《小城之春》的感觉”[65]的《早春二月》。谢铁骊对戏曲艺术广泛涉猎，对梅兰芳、程砚秋等戏剧大师的表演熟稔在心。《早春二月》浓厚的抒情写意色彩，情景交融的意境营造，弥漫的诗的韵味，与戏曲的熏陶不无关系。
从1960年到1964年，历时四年时间，华语动画电影的鸿篇巨制《大闹天宫》最终创作完成。影片在数十个国家和地区发行，盛况空前；先后获得了包括英国伦敦电影节年度杰出电影在内的多项国际大奖，成绩斐然。《大闹天宫》京剧式的激烈武打，京剧式的吹打伴奏，京剧式的人物对白，京剧鼓点的伴奏，完全基于戏曲传统风格。
1963年，李翰祥导演的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》风靡港台和东南亚，在台北创下连映62天，卖座840万新台币的空前纪录。[66]同时，该片在第二届台湾金马奖评选中，囊括了最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角、最佳音乐、最佳剪辑、最佳演员特别奖等多项大奖。从这一年起直到60年代末，港台地区共推出50余部黄梅调电影，而且每年都有多部黃梅调电影挤入十大国产片卖座行列。黄梅调电影受石挥导演的《天仙配》的启发，以传统黄梅调为基础，将京剧、越剧、山歌民谣、江南小调、时代流行曲等民间歌唱艺术的精髓合而为一，再集合舞蹈与电影拍摄技巧。从戏曲音乐的变型和糅合，戏曲题材的使用和重新阐释，戏曲悲喜交集、庄谐并重的风格，戏曲服装、造型、道具的整体移植，戏曲意境的电影化再现，乃至男女错位的角色分工，处处烙上了鲜明的戏曲色彩。香港导演张彻认为：“香港的国语片，第一步‘起飞’便是由于拍摄传统戏曲‘黄梅调’。在邵逸夫主政下的邵氏公司，开始注入大量资金来拍国语片，第一部大成功的是李翰祥导演的《江山美人》。以前国语片在香港的卖座以‘万’为单位，此后才以‘十万’为单位（《江山美人》似是收入四十余万元），而到李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》造成高峰，全香港的影片，成了‘黄梅调’的天下，可说传统戏曲影响最大也最表面化的一个时代。”[67]
1963年李行执导了第一部国语片《街头巷尾》，开启了台湾电影“健康写实主义”风潮。之后李行凭借健康写实主义的经典之作《养鸭人家》（1964）以及《路》（1967）、《秋决》（1972）、《吾土吾民》（1975）、《汪洋中的一条船》（1978）、《小城故事》（1979）、《早安，台北》（1979）七度赢得金马奖最佳剧情片奖，创造了金马奖的历史纪录。李行被公认为台湾第一代电影导演最重要的代表人物，被誉为“台湾电影教父”。李行1930年出生于上海，十八岁时迁居台北。他回忆说：“我看了中国上百部的好电影，都是中国人文精神、现实主义的国产电影，这些都深深埋植在我的内心，然后慢慢地咀嚼消化，等到我担任导演之后，才慢慢呈现出来。”[68]学者如此评价李行与20世纪三四十年代华语电影的关系：“毕竟，主要通过道德评价的手法来指认未来生活的方向，并不是《渔光曲》、《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《小城之春》、《关不住的春光》和《新闺怨》等一批三四十年代上海电影作品的基本价值走向；而这些影片，正是深刻影响着李行日后电影创作态度的重要作品。”[69]温情脉脉的伦理道德遗绪、含蓄内敛的情感表达、饱含诗韵的意境描绘，李行电影的民族风味来自20世纪三四十年代华语电影的遗传与戏曲等传统文化的间接辐射。
1969年至1972年，胡金铨完成了武侠电影《侠女》上、下集（上集名为《侠女》，下集名为《灵山剑影》）。该片荣获法国戛纳国家电影节优异（superior technique）技术奖。这是华语电影第一次在世界A级电影节上获得奖项，并为华语武侠电影大举进入国际影坛奠定基石。1978年，胡金铨当选为英国出版的《国际电影年鉴》当年“世界五大导演”之一，成为第一位获此殊荣的华人导演。胡金铨广泛涉猎京剧和其他地方戏种，其影片融京剧和其他地方戏曲的多种元素为一体，构成独具一格的戏曲风味武侠电影。从《侠女》到《龙门客栈》（1967）、《怒》（1970）、《迎春阁风波》（1973）、《忠烈图》（1975），京剧式的人物亮相，脸谱化的角色塑造，锣鼓点配合下的节奏速度，虚实兼备的京剧武打，戏曲元素完全融合在他的电影叙事之中，是“影戏”观念完美的现代范本。
1978年，成龙以《蛇形刁手》崭露头角，将嬉笑怒骂注入传统武侠电影之中，此后一发不可收。20世纪80年代凭借《A计划》（1982）和《警察故事》（1985）等称霸亚洲，90年代后期以《尖峰时刻》（1999）成功打入好莱坞。成龙游走世界、屡创辉煌的法宝是其敏捷凌厉的动作和一身过硬的真功夫，而这一切都来自扎实的戏曲功底。成龙曾师从京剧武生于占元，唱念做打样样精通，尤擅杂耍性的武术动作。戏曲武打的功力与电影语言的完美结合，将成龙塑造成世界电影英雄。
1986年，谢晋导演的《芙蓉镇》达到了个人电影艺术的高峰。谢晋在20世纪50年代以《女篮5号》崭露头角，60年代的《红色娘子军》、《舞台姐妹》蔚然成风，80年代《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》的文化反思，90年代《鸦片战争》的历史勘察，谢晋始终置身于新中国电影的浪潮中心。群众性的“百花奖”、专家级的“金鸡奖”和“文汇奖”等国内奖项的囊括，国际电影节的多次获奖，几十年来国内大量影迷的拥戴。“《牧马人》的观影人次达到1．3亿，而与之相比较，2007年中国的商业电影院里国产片和进口片加在一起的观众全部人次才不到1．2亿，《牧马人》一部电影就超过了现在全国所有电影一年的观众人次的总和，这个数字是今天的大片如《英雄》、《赤壁》等所远远达不到的。再如，他的《高山下的花环》的观影人数更是达到了1．8亿人次之多”[70]。20世纪80年代中期在巴黎、伦敦、日本、马尼拉等地掀起的一股股“谢晋热”，《高山下的花环》（即《卫国军魂》）创造了同时代国产片在香港票房的最高纪录……这些都是谢晋电影艺术品格和深受欢迎的力证。谢晋的电影创作观念承继了郑正秋、蔡楚生等创立的影戏传统，并融合现代电影手法，在传统文化与时代精神的演绎上实现审美超越。以突出伦理教化和政治倾向的“文以载道”原则为目标，以“寓教于乐”、“雅俗共赏”的文艺创作传统为核心，以富有传奇色彩的非同寻常的人物与事件展开故事来“扣人心弦”，在几近完美的冲突、矛盾、危机的叙事之上“以情动人”。谢晋有意识地向中国戏曲学习和借鉴，他在《我对导演艺术的追求》中提道：“五六十年代我又选择了对我影响较大的川剧和评弹这两个剧（曲）种，向他们学习、借鉴，吸收了许多养料。”[71]“京剧中各个流派我也都涉猎过。除了梅兰芳、马连良、程砚秋等以外，我最喜欢看周信芳、裘盛戎两人的戏。”[72]并将曲艺对其电影导演的启发系统地归纳为表演、抒情、叙事、悲喜交加、道具运用、人物刻画等几个方面。由于深受戏曲传统影响，谢晋的影片注重剧作的内涵，戏的挖掘、演员的表演和情绪的感染，而不侧重电影语言（如摄影技巧、视觉造型等）的创新，这也是他受人诟病的症结。值得注意的是，1980年，谢晋凭借拍摄于1965年的《舞台姐妹》获得第24届伦敦国际电影节英国电影学会年度奖。一对姐妹春花和月红，从乡下来到大上海的灯红酒绿下以唱越剧谋生，上演了一段悲欢离合的浮沉故事。影片以越剧舞台为眼，将戏剧与人生巧妙串联，是谢晋电影与戏曲结合比较极致的成功案例。
1982年，吴贻弓执导的《城南旧事》获得了第三届中国电影金鸡奖最佳导演、最佳女配角和最佳音乐奖，菲律宾第二届马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖等奖项，广受赞誉，“为中国的散文电影提供了一个几乎难以企及的范本。”[73]唯美的电影文本体现出广泛的经典审美经验，传统戏曲、古典诗词、山水绘画的层层渲染，绘成了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。影片的片尾堪称华语电影意境营造的银幕经典。骊歌声声，落木萧萧，背道而驰，渐行渐远，将“长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”的意境赋予感性的电影表达，生死离别的伤感扑面而来，挥之不去。范仲淹《苏幕遮》的词，马致远《天净沙》的曲，王实甫《西厢记》“送别”的戏，离愁别绪一以贯之，《城南旧事》以现代电影的手段予以视听兼备的演绎。
1987年，黄蜀芹创作了个人电影事业最重要的作品《人·鬼·情》。“从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部‘女性电影’。”[74]一个拒绝女性宿命的女人，在京剧舞台上用钟馗的外壳掩藏了自己的真身，恣情挥洒，追逐梦想，但在现实暗压的苍穹下，她只能孤独、冷寂得遥望彼岸。灯光闪烁下的炫目舞台与现实世界里的平实生活相互对照。作为戏中戏的《钟馗嫁妹》回响着凄凉的唱腔，吟出了人物的心声。黄蜀芹回忆道：“应该说这部戏有两个人对我影响很大，一位是裴艳玲，也就是‘钟馗’的扮演者，她个人的经历给我很大的启发……另一位对我影响大的是我先生郑长符，他擅长画戏剧人物，对戏曲非常熟悉，拍的时候在我身边把关。”[75]将电影视为“戏”的导演意识、戏曲原型的深邃内蕴、戏曲表演的厚重苍劲、戏曲名伶的真实人生、戏曲行家的切实指点，《人·鬼·情》又是一出舞台人生的成功影戏。
1987年，关锦鹏推出了代表作，也是香港电影史上的经典之作《胭脂扣》。片中，关锦鹏通过女主角“如花”的深情将粤曲《客途秋恨》的凄婉缠绵演唱到字字泣血，又借男主角“十二少”抛弃锦衣玉食投身舞台的情节设计向粤剧艺术致敬。一场传奇爱情因戏而邂逅，也以戏而终结。“因为我的母亲很喜欢戏曲，包括粤剧电影，所以我小时候就很喜欢电影。”[76]因戏曲而迷恋电影的关锦鹏，将戏曲的华美溶化在了电影表述中。
1993年侯孝贤的《戏梦人生》获得第46届戛纳电影节评委会特别奖。本片是侯孝贤的巅峰之作，比起擒获威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖的《悲情城市》也毫不逊色。《戏梦人生》中台湾布袋戏大师李天禄现身银幕忆述往事的情景，精心重塑的历史场面，与整段整段的戏曲演出（包括京剧、歌仔戏、布袋戏等）彼此交织，以一个人的崎岖人生折射历史，感叹兴亡。侯孝贤在自述拍片动机时说：“李天禄是不折不扣的传统人物，他的一生和戏曲分不开。他不是自觉性的艺术家——会分析坚持改变传统戏曲的，他其实是全面接收，所以在他身上完整保留传统戏曲的价值观。……这是中国儒道佛合流产生的中国思想价值体系，通过平剧、地方戏、布袋戏等传统剧场而流传于民间，与生活结合在一起。我感觉这里面有一种梦，一直想去探索，是一种对中国传统魂萦梦牵的感觉，而在李天禄身上可以印证到，像忠孝节义的观念，中国人表达情感的方法等，我觉得我们这一代有责任感将传统美的东西留下来，用我们这个时代的表达工具，用我们的角度去传递。那么下个时代才会有人接触，传统的美的好的东西才会留下来！”[77]台湾著名学者、影评人焦雄屏如此评论：“就《戏梦人生》创作方向的发展（而言），侯孝贤的风格已不自觉向中国传统美学靠拢，逐渐脱离以巴赞为主流的西方电影写实观念。侯孝贤一再强调‘让景及角色、空间自己向我说话’，完全符合古人论戏剧所说的‘因事以造型，随物而赋象’（孟称举，《古今名剧合选序》）的说法，重点是创作者不以主观支配客体，让客体自然展现的自由态度……他的领悟毋宁是反映了在他身上长久有的中国生活／审美观，也是他长久沉浸在戏曲或受惠于李天禄的影响。”[78]戏曲的影响不只局限于《戏梦人生》，在侯孝贤的作品系列中，对逐渐式微的传统文化的寻根、对传统价值观念的认同、自然隽永的审美品格，含蓄淡泊的情感表达、诗情画意的意境架构、比兴手法的电影化创造，都成为其个人风格的指向。
1993年的戛纳电影节上，侯孝贤的《戏梦人生》之外，另一部华语电影同样以戏曲说人生，以人生说历史，那就是获得金棕榈大奖的《霸王别姬》，这也是华语电影至今唯一一次获得的金棕榈大奖。陈凯歌的《霸王别姬》以京剧意旨为象征，展现人性的迷恋与背叛、社会历史的风云沧桑和传统文化转型中的迷惘痛苦，戏曲以戏中戏的方式亮出夺目的华彩。戏曲的化境帮助陈凯歌达到了个人难以超越甚至难以复制的高度。经历了《无极》的挫折后，2009年，陈凯歌再次选择戏曲题材作为自己的翻身之作。《梅兰芳》的前三分之一部分，醇厚流丽的演唱和摇曳生姿的舞步通过电光幻影的现代电影技术予以完美呈现，让人心驰神往、流连忘返。影片的中后段，因为戏曲的游离，主题随之离散，感染力、表现力均乏善可陈。
1994年，张艺谋的影片《活着》获得戛纳电影节评委会大奖，葛优凭借在片中的出色表演荣膺戛纳影帝，成为首位获得国际大奖的华语电影男演员。香港城市大学中国文化中心主任郑培凯认为，“《活着》是张艺谋执导迄今最好的作品，也是‘第五代’导演创作理念的最佳展现。”[79]张艺谋自述拍摄经历时说：“决定拍《活着》之后，我花了将近半年的时间和剧组主创人员讨论故事、人物、结构、语言。最后确定用最平常的方法讲一个平常家庭的故事。当这种方法落实到具体行动中时，我发现我们必须很费劲地躲开过去常用的那一套，很痛苦地与自己的惯性较量。每当感觉不对就停下来，看是不是又‘第五代’了？用最通俗的方式叙事，这是第五代导演们或者说我本人过去最不屑于做的，可我认为我们总得甩掉过去的拐杖……对我来说，不去造势，不用造型、意念的方法去营造氛围，不搞民俗、不猎奇，老老实实地讲故事，这就是一种进步。”[80]影片一改“第五代”标新立异的繁复手法，采用了时间延续的线性结构和完整的绵密叙事。“从艺术与文化相关的角度看，《活着》在中国电影史上已经站稳了一席之地，是1937年《马路天使》（袁牧之编导）以来，最杰出的带有中国风味又能雅俗共赏的电影。”[81]《活着》实质上是对华语电影影戏传统的继承，而这曾经是第五代导演奋力抗争的，也是张艺谋在《活着》中因为背叛过往而深感痛苦的原因。此外，“《活着》这部影片的展现，有一种特殊的中国美学风味，不只因为是以中国老百姓为描述的主体，也不是因为反映了历史时代精神，而更是因为叙述方式在白描平实之后蕴藏了厚实的人生体会，同时在处理悲喜感情时不以概念来定性。这部影片，不是文学或影剧理论里概念化的‘悲剧’或‘喜剧’，硬要套上‘悲喜剧’（tragicomedy）一词也没有丝毫的实质意义，倒是与中国传统戏剧呈现方式接近，值得我们注意。”[82]还需关注的是，原著小说中的富贵是地道的农民，而在电影中他以皮影戏为生。皮影戏将生活片段和历史碎片穿针引线，是人物多舛命运的象征和隐喻，也是历史的默默见证，同时，其独特韵味极大地增强了影片的艺术质感和观赏美感。
2000年，《花样年华》囊括戛纳电影节最佳男主角和最佳艺术成就两项大奖，导演王家卫也借此攀上了个人艺术的巅峰。从《旺角卡门》（1988）、《阿飞正传》（1991）、《东邪西毒》（1994）、《重庆森林》（1994）、《堕落天使》（1995）到《春光乍泄》（1997），深受西方现代主义和后现代主义影响的王家卫以破碎的时间、交错的空间、分裂的内心世界、繁杂错位的人物关系、非逻辑的离散情节、不稳定的恍惚影像表达个体的偏执与拒绝，文化的无根与疏离，挑战着传统电影艺术的核心价值和美学风格。《花样年华》则被许多评论家认为是王家卫的蜕变之作。影片把古典美学和现代电影手法融会贯通，立意于20世纪60年代中国传统道德环境下“发乎情，止于礼”的男女情感，沉稳内敛，典雅含蓄，演绎了半个多世纪之前费穆的经典影片《小城之春》的神采。《花样年华》的戏曲风味不仅在于越剧《情探》、京剧《四郎探母》、京剧《桑园寄子》、粤剧《红娘会张生》作为背景音乐的依次出场，更在于线性的平实结构，于狭小空间中对人物情感的精雕细琢，激情缺场、人物缺席、情节缺失的留白处理，意象叠加、意境营造的复古唯美，浸透戏曲诗韵。
2001年，李安执导的《卧虎藏龙》荣获第73届奥斯卡最佳外语片、最佳摄影、最佳艺术指导、最佳原创音乐奖四项大奖。“《卧虎藏龙》回到了胡金铨式的文人传统，也自我省思地向胡氏风格致敬。李慕白和玉娇龙暧昧的竹林之战，绝对源自《侠女》竹林厮杀的经典；罗小虎和娇龙所处新疆的荒野和峭壁，也突破了《龙门客栈》意思一下的‘月世界’局限外景。郑佩佩扮演的碧眼狐狸夜袭陕甘捕头一行三人，其厮杀奋战的表情和姿势，更神似徐枫在《侠女》和《忠烈图》中的某些镜头。”[83]李安则如此陈述《卧虎藏龙》的创作：“中国传统戏剧处理情感结局的方式则常常是将之升华，使用的手法有声东击西、有反扑，有会意、有假借、有暗喻等。从《梁祝》里的哭坟、天怒、殉情至幻化为彩蝶的比翼双飞；到《六月雪》里的窦娥冤，以三伏天六月降大雪的异象，来表达天地动容，借此来化解人间奇冤的不平之气；及至《卧虎藏龙》的飞入云霭之中，我自以为传承了中国传统的美学观。《卧虎藏龙》里我以此为本，使用了许多隐喻、触景生情等中国电影传统的手法，尽可能做到这方面的努力，包括口音，我都尽量保存清朝的官话。”[84]黄梅调电影《梁山伯与祝英台》“纯洁的、真诚、坦荡的感觉”[85]对李安影响至深，他说：“中国电影有两大种类：戏曲片和功夫片……而《卧虎藏龙》就是把戏曲和功夫片糅合在一起，这才是我心目中的功夫片。”[86]《卧虎藏龙》不仅是向胡金铨的影戏传统致敬，更是直接承继中国文化，尤其是戏曲传统，塑造文化中国的影像。
2002年，田壮壮凭借重拍《小城之春》获得威尼斯电影节圣·马可最佳影片奖。“依然是孤寂的小城、残破的家庭，依然是低沉的音乐、缓慢的节奏，人物依然在‘发乎情，止乎礼义’的困境中踌躇徘徊。而这种主题和氛围正是新版的《小城之春》能获得威尼斯电影节圣·马可奖的主要原因，从这个意义上说，真正站在威尼斯领奖台上的不是田壮壮，而是费穆。”[87]原作的故事框架、情节发展、人物设置被移植到了新版中，但重拍并非简单复制，彩色替换黑白、填充留白的构图、剥离画外音，田壮壮以50年后的电影手段，以《小城之春》的故事原型来寄托个人对于现世人情与电影艺术的思考。“费穆的作品更像水墨，新版《小城之春》则像受了西画影响的工笔。与新版《小城之春》同代的电影要么能看出是追求好莱坞风格，要么能看出是追求欧洲文艺片，甚至还有伊朗风格、香港地区风格，但是新版《小城之春》不论成败，却显独特。因为它回到的是原本就属中国电影中一枝独特的传统，而它当然不可能是重现那种传统，而是在寻找自己。也许新版《小城之春》是费力不讨好的一种举动——它不具备这个时代泛滥的冲击力，而过于小心翼翼又使它的精致中缺少一些神来之笔。但是我仍然相信它可能会为创作者带来意想不到的启发，默默地扮演一个承前启后的角色。”[88]通过拍摄的契机，展开与费穆跨越时空的对话，开启一次膜拜大师的学习之旅，汲取电影凝结戏曲后所形成的语言、叙事、抒情的艺术力，这是田壮壮的真正意图。重拾华语电影传统，重拾华语电影融合民族艺术尤其是中国戏曲的传统，这是在艺术上并不能与费穆版比肩的新《小城之春》的真正价值。
华语电影“同化”中国戏曲的创作纷繁迷离，或生旦净末丑粉墨登场与剧情交织出迷人声色，或戏曲的主题旨意、叙事规范、结构模式、人物塑造为电影所容纳，或戏曲的虚实意境、细腻情致、诗意风韵渲染于银幕。上述个案只是于华语电影史中撷取一二骊珠，不乏疏漏。
“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[89]王国维对戏曲的这一定义流传甚广。电影艺术则是“以电影技术为手段，以画面和音响为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术”。[90]电影故事片则是“由职业或非职业演员扮演，具有一定情节的艺术影片”。[91]视听兼备的审美功能，以演员表演来塑造形象，同样具备叙事艺术的特征，这些均构成华语电影“同化”中国戏曲的基点。此外，王国维的戏曲定义最受人指摘之处是忽略了中国戏曲精神实质——诗化特征。以曲为本的浓烈的诗的韵味使戏曲成为强烈的抒情艺术。任何一门人类艺术都与人类的情感和心灵世界彼此呼应。电影同样强调心灵滋润、情感触动的重要。正是在这一层面上，华语电影和中国戏曲在艺术的深层次上具有“同化”的可能。以下，分别从“华语电影与中国戏曲的歌舞”、“华语电影与中国戏曲的叙事”、“华语电影与中国戏曲的诗性”三方面展开论述。
【注释】
[1]〔美〕苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第80—81页。
[2]同上书，第82页。
[3]高小健：《中国戏曲电影史》，文化艺术出版社2005年3月，第14页。
[4]〔美〕苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第82页。
[5]同上书，第81页。
[6]〔美〕苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第81页。
[7]〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第174页。
[8]〔美〕苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第80—81页。
[9]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第58页。
[10]〔法〕乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第31页。
[11]〔俄〕别尔嘉耶夫：《俄罗斯灵魂——别尔嘉耶夫文选》，陆肇明、东方珏译，学林出版社1999年版，第217—218页。
[12]参见雷竞璇：《见于两份文件、三种语言的文化遗产保护》，《口传心授与文化传承——非物质文化遗产：文献、现状与讨论》，郑培凯主编，广西师范大学出版社2006年版，第40—41页。
[13]罗艺军：《电影的民族风格初探》，《电影艺术》1981年第11期，转引自《20世纪中国电影理论文选（下）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第247页。
[14]程季华编：《中国电影发展史》第1卷，中国电影出版社1998年版，第8—9页。
[15]顾肯夫：《〈影戏杂志〉发刊词》，《影戏杂志》1921年第1卷第1期，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第5页。
[16]周剑云、汪煦昌：《影戏概论——昌明电影函授学校讲义之一》，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第13页。
[17]侯曜：《影戏剧本作法》，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第49页。
[18]孙师毅：《影剧之艺术价值与社会价值》，《国光特刊》1926年第2期，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第70页。
[19]徐卓呆：《影戏者戏也》，《民新特刊》第4辑“三年以后”号，1926年12月版。
[20]张石川：《自我导演以来》，《明星》半月刊第1卷第3期，1935年5月。
[21]张石川：《自我导演以来》，《明星》半月刊第1卷第3期，1935年5月。
[22]费穆：《杂写》，《联华画报》1935年第5卷第1期，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第29页。
[23]费穆：《中国旧剧的电影化问题》，《青春电影》号外：《古中国之歌》影片特刊，1941年，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第271—272页。
[24]同上书，第272页。
[25]同上。
[26]同上。
[27]费穆：《中国旧剧的电影化问题》，《青春电影》号外：《古中国之歌》影片特刊，1941年，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第273—274页。
[28]夏衍：《写电影剧本的几个问题》，《电影论文集》，夏衍著，中国电影出版社1985年版，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第438页。(www.xing528.com)
[29]参见《中国大百科全书：电影卷》词条“中国电影理论”，陈荒煤主编，中国大百科全书出版社1994年版。
[30]同上。
[31]徐昌霖：《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》，《电影艺术》1962年第2期。
[32]《将历史先进人物搬上银幕》，《电影艺术》1960年第3期。
[33]参见郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年版。
[34]陈荒煤：《电影导演会议上的讲话》，《电影艺术参考资料》1980年第10期。
[35]李少白：《电影民族化琐议》，《电影文化》1981年第1期。
[36]罗艺军：《电影的民族风格初探》，《电影艺术》1981年第11期。
[37]钟大丰：《论“影戏”》，《北京电影学院学报》1985年第2期。
[38]钟大丰：《“影戏”理论历史溯源》，转引自《20世纪中国电影理论文选（下）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第303页。
[39]陈犀禾：《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》，《当代电影》1986年第1期，转引自《20世纪中国电影理论文选（下）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第275页。
[40]何春耕：《传统文化与时代精神的审美超越——谢晋电影创作观念略论》，《湖南大学学报（社会科学版）》2002年第4期。
[41]周星、江艺：《中国电影本土化艺术传统梳理》一至六，分别载于《中国电影市场》2003年第4、5、7、8、10、11期。
[42]彭耀春：《“影戏”理论面面观》，《剧影月报》2004年第1期。
[43]姚小亭：《中国电影的戏剧观念》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2005年11月第38卷第6期。
[44]舍予：《观明星摄制之孤儿救祖记》，《申报·自由谈》，1923年l2月26日。
[45]李少白主编：《中国电影史》，高等教育出版社2006年版，第21页。
[46]陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第103页。
[47]李少白主编：《中国电影史》，高等教育出版社2006年版，第40页。
[48]程季华主编：《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1980年，第133页。
[49]〔日〕伊藤忠男：《中国电影百年》，钱杭译，杨晓芬校，上海书店2005年版，第21页。
[50]凌鹤：《蔡楚生论》，《中华图画杂志》，1936年7月第44期。
[51]〔日〕伊藤忠男：《中国电影百年》，钱杭译，杨晓芬校，上海书店2005年版，第90页。
[52]黄爱玲：《独立而不遗世的费穆——代序》，《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版。
[53]同上。
[54]费穆：《杂写》，《联华画报》1935年第5卷第1期，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第29页。
[55]孙企英：《费穆的舞台艺术》，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第186页。
[56]石琪：《玲珑妙趣的弦外之音——〈小城之春〉》，《明报晚报》，1983年8月17至19日，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第298页。
[57]罗卡：《费穆：影剧之间》，第九届香港国际电影节《亚洲大师作品钩沉》专题特刊，1985年，1998年9月修订，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第308—309页。
[58]〔日〕伊藤忠男：《中国电影百年》，钱杭译，杨晓芬校，上海书店2005年版，第116—117页。
[59]同上书，第103页。
[60]赵青、明远：《人民艺术家赵丹》后记，《地狱之门》，赵丹著，文汇出版社2005年版，第287页。
[61]赵青、明远：《人民艺术家赵丹》后记，《地狱之门》，赵丹著，文汇出版社2005年版，第287页。
[62]赵丹：《地狱之门》，文汇出版社2005年版，第236页。
[63]李多钰主编：《中国电影百年（1905—1976）》，中国广播电视出版社2005年版，第293页。
[64]郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年版，第197页。李多钰主编：《中国电影百年（1905—1976）》，中国广播电视出版社2005年版，第338页。
[65]郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年版，第197页。李多钰主编：《中国电影百年（1905—1976）》，中国广播电视出版社2005年版，第338页。
[66]李少白主编：《中国电影史》，高等教育出版社2006年版，第279页。
[67]张彻：《回顾香港电影三十年》，三联书店香港有限公司1989年版，第16页。
[68]侯军：《台湾电影教父——李行导演访谈录》，《当代电影》2005年第1期。
[69]参见俞婵衢整理：《时代的断章——“一九六○年代台湾电影健康写实影片之意蕴”座谈会》，《电影欣赏》，1994年11—12月第72期，台湾。
[70]尹鸿：《谢晋：中国电影黄金时代的艺术高峰》，《上海大学学报（社会科学版）》，2009年第3期。
[71]谢晋：《我对导演艺术的追求》，中国电影出版社1998年版，第381页。
[72]谢晋：《我对导演艺术的追求》，中国电影出版社1998年版，第395页。
[73]李多钰主编：《中国电影百年（1977—2005）》，中国广播电视出版社2006年版，第35页。
[74]戴锦华：《雾中风景：中国电影（1978—1998）》，北京大学出版社2000年版，第164页。
[75]戴锦华：《雾中风景：中国电影（1978—1998）》，北京大学出版社2000年版，第161页。
[76]李多钰主编：《中国电影百年（1977—2005）》，中国广播电视出版社2006年版，第187页。
[77]焦雄屏：《映像中国》，复旦大学出版社2005年版，第252—253页。
[78]同上书，第260—261页。
[79]郑培凯：《在纽约看电影》，上海书店2007年版，第221页。
[80]李多钰主编：《中国电影百年（1977—2005）》，中国广播电视出版社2006年版，第242页。
[81]同上。
[82]郑培凯：《在纽约看电影》，上海书店2007年版，第235—236页。
[83]焦雄屏：《映像中国》，复旦大学出版社2005年版，第287页。
[84]张靓蓓编著：《十年一觉电影梦·李安传》，人民文学出版社2007年版，第282—283页。
[85]力子：《融合中西之长 创造完美电影》，《当代电影》2001年第6期。
[86]同上。
[87]陈吉德：《重拍不是复制——评田壮壮的〈小城之春〉》，《电影》2002年第11期。
[88]娜斯：《五十年后，再次小城之春》，《读书》2004年第12期。
[89]王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第163页。
[90]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第3页。
[91]同上书，第16页。
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