华语电影“同化”中国戏曲的观念

第二节　华语电影“同化”中国戏曲的观念

1896年，从国外传入的早期电影首次在上海徐园又一村放映。徐园始建于清光绪年间，后几经扩建、翻修。1896年的徐园依然保留着精雅的古典园林风格。徐园历来为文人雅集之所，后又成为曲艺演出之地。又一村为园中园，得名于陆游的诗歌“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。于传统的园林意境与曲艺场中，电影穿插在戏法、烟火、文虎等一些游艺杂耍节目中粉墨登场。当时被称为“西洋影戏”。

目前能找到的第一篇中国电影评论，出现于1897年9月5日，题名为《观美国影戏记》“近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者……如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观”。^[14]可见，电影初来中国之时，“影”与“戏”相提并论。

20世纪20年代，电影刊物纷纷出版，理论性的文章开始进入国人视野。顾肯夫在《影戏杂志》发刊词中提出：“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。影戏在现代的戏剧里能占一部分的势力，也是在此；将来或竟能占到大部分的势力，也未可知。”^[15]实际上把电影看成戏剧的一种，开了“影戏观”的先河。1924年，昌明电影函授学校创办，中国第一部电影教材《昌明电影函授学校讲义》开张便讲《影戏概论》。“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片……但我们觉得扮演影戏之动作与表情，较舞台剧更为细腻而自然，则戏drama之重要使命，岂可弃置不顾？为统一名称，顾名思义起见，不如径名‘影戏’。”^[16]1926年中国最早的有关电影剧作的专著——侯曜的《影戏剧本作法》出版。侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”^[17]同年，孙师毅在《影剧之艺术价值与社会价值》中认为：“电影是艺术么？用不着怀疑便可以知道它完全不是。电影术的出现，当然是一种scientific　invention，到了戏剧（drama）和它结合，成功了电影剧，这才树立了它艺术的位置。”^[18]徐卓呆在《影戏者戏也》中说：“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。戏之形式虽有不同，而戏剧之艺术则一。”^[19]“影戏”美学理念逐渐形成，并被广泛认可。

“影戏”这一偏正结构的词组中，“戏”是中心词，“影”是修饰定语。换言之，“影戏”概念强调电影的戏剧本性，电影是完成戏剧的手段，不过是戏剧的新载体。作为一种看待和把握电影的思想方法，以戏为核心的电影观念从一开始便主导着华语电影理论的认知，并在之后绵延不绝，异常顽强并深刻地影响着华语电影的发展历程。

需要说明的是，“戏”在华语电影文论中很多时候采用的概念是“戏剧”而非“戏曲”。根据辞海的解释，戏剧是“由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。”而将戏曲解释为：“中国传统的戏剧形式。”戏剧概念有广义与狭义之分。广义的戏剧将传统戏曲囊括在内，而狭义的戏剧则专指相对于戏曲的由西方舶来的话剧。以中国戏曲为代表的东方戏剧艺术和以欧洲话剧为代表的西方戏剧艺术架构起世界戏剧的基本系统。在舞台呈现、编剧、导演、表演等各个层面，戏曲和话剧都自成一体，鼎峙于世界剧坛。正如张石川所言：“因为是拍影‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去。”^[20]中国戏曲的孕育可以追溯至上古，其成熟也有几百年的历史，近乎完美的风格体系、浩如烟海的经典创作、各阶层人士的热烈拥戴，构成了人类艺术史上的奇观。话剧被引入中国则在20世纪初，发展的深度和认可的广度均有限。在中国及其他华语地区，戏曲和话剧在历史价值、发展规模、艺术成熟度和影响力等诸多方面绝不能等量齐观，导致了戏曲意识的浓烈和话剧意识的单薄这一失重的戏剧观。

此外，就华语电影的实践而言，由于深植的文化传统环境、集体无意识的审美习惯、戏曲和话剧发展的不对等多重复杂因素的共同作用，影戏观念主要体现为中国戏曲对华语电影的影响。即使在与文明戏渊源颇深的早期华语电影发展阶段，中国戏曲的影响依然不可忽视。文明戏是传统戏曲过渡到现代话剧的混合体，从剧目内容、演员表演、到时空结构，都烙刻有戏曲的影子。华语电影的奠基者郑正秋、张石川确是文明戏的倡导者和实践者，但他们与中国戏曲的关系同样亲密。张石川说：“我的朋友郑正秋先生，一切兴趣正集中在戏剧上面，每天出入剧场，每天在报上发表丽丽所剧评，并且和当时的名伶夏月珊、夏月润、潘月樵、毛韵珂、周凤文等人混得极熟。自然，这是我们最好的合作者了。”^[21]所点名伶都是当时上海滩的京剧名角，所谓的“一切兴趣正集中在戏剧上面”指的恰恰是传统戏曲。郑正秋和张石川所编导的华语电影，从创作主题、剧作结构到人物刻画……其传统戏曲的观念是显而易见的。他们以散发浓郁传统戏曲风味的影戏开创了华语电影的历史。

最后，戏曲和话剧尽管在表现形式、美学原理、哲学根源等方面旨趣各异，但作为“在舞台上当众表演故事情节”的艺术而言，两者的表演形态、叙事本体等也不乏相同，在电影的“同化”方面也有异曲同工之处，没有必要把戏曲从戏剧的范畴中剔除。

因此，在华语电影理论文献所提及的戏剧概念中，广义的戏剧更切乎其所指的对象，即戏剧包涵戏曲、话剧，并且其中戏曲的分量举足轻重。(www.xing528.com)

20世纪30年代，随着巴拉兹《可见的人》、爱因汉姆《电影作为艺术》，尤其是爱森斯坦阐述蒙太奇冲突理论的《对电影形式的辩证态度》等电影美学论著的相继发表与传播，世界电影论争渐趋激烈，并逐渐影响华语电影。在此背景下，“影戏”称谓逐渐消隐，代之以“电影”的称号，“影戏”的内涵也发生了某些变化，但电影观念依然渗透着浓重的戏曲意识。

1935年，费穆在《杂写》中说：“昆剧和皮黄是中国最成熟的古典的舞台艺术。但，在中国初有电影的时候，和电影最近，作品比较能真实地反映着现实人生的戏剧，却属之于新兴的幼稚型的文明白话新戏，而不是古典的昆曲或皮黄。一种模仿，需要一些初步的技能。中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。这与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。如果十数年前没有文明戏，中国电影应该立刻向古装戏投降。”^[22]华语电影诞生之初，于襁褓中岌岌待哺，急需在现存的艺术形式中吸吮乳汁，首先选择的是文明戏这位奶娘，因为文明戏是“比较能真实地反映着现实人生的戏剧”。费穆对于昆曲、皮黄的艺术评价远高于文明戏之上，前者是“中国最成熟的古典的舞台艺术”，而后者则是“新兴的幼稚型的”。如果没有文明戏，华语电影理应早就靠近昆曲、皮黄。费穆的文字点到为止，更多言外之意。华语电影对文明戏的借鉴是有其现实价值的，但在电影起步之后，更富艺术滋养的取法应该是中国古典舞台艺术。费穆以后的实践和研究正是以此为方向身体力行。

随后，费穆在1941年撰写的《中国旧剧的电影化问题》中详细阐述了他关于戏曲入电影的认识。费穆认为：“中国旧剧——包括‘京戏’和其他乐剧——入电影，并不是一个单纯的技术问题，而是艺术上的创作问题。”^[23]“一般人把京戏电影化看得过于容易，轻轻一句‘搬上银幕’的口号，便可摇动‘开麦拉’，那就误尽苍生。过去，我们电影界曾作过这种实验，结果是做到了‘搬场汽车’的任务，而所谓旧剧电影化者，变成电影京戏化。”^[24]把戏曲当作“物”，把电影看做承载“物”的场所，简单地将“物”从舞台搬到电影屏幕，在费穆看来，这种做法无异于“搬场汽车”。在此，他否定了对戏曲作纯粹的记录。作为电影导演，费穆更强调电影作为艺术而非技术地与戏曲对话，它们的结合是一项艺术创作而非技术工作，必须做到各自艺术特性上的水乳交融。戏曲入电影是一项极具挑战和冒险性的工作。“假使处理不当或态度不慎重，便有一举而摧毁电影和‘京戏’两大阵营的危险。（不但不能融会贯通，反而两败俱伤）”^[25]。主要的症结在于“电影的主要表演方式，是绝对的写实，遇着如此超现实之中国剧，如何能轻轻地一搬了事？”^[26]电影与戏曲的根本矛盾在于写实和写意的冲突。由中国画而论及中国戏曲，费穆认为，戏曲的唱念做打高度程式化，角色扮演（如男扮女装）和化妆（净角的脸谱和老生的长髯）也并非写实，然而最终观众在假人假戏中能获得真实感觉。照相本性的电影是建立在物质现实的复原之上的，面对戏曲的表意象征极难处理。虽然困难，费穆还是极尽所能为戏曲入电影寻求出路。“我觉得，‘京剧’电影化有一条路可走。第一，制作者认清‘京剧’是一种乐剧，而决定用歌舞片的拍法处理剧本。第二，尽量吸收京剧的表现方法而加以巧妙地运用，使电影艺术也有一些新格调。第三，拍‘京剧’时，导演人心中常存一种写中国画的创作心情——这是最难的一点——那么这一部电影的‘京剧’，大概不会完全要不得。”^[27]这里，费穆的论点已超越了一般戏曲电影的范畴，并非要求以电影手段来再现戏曲，而是以电影的立场研究对戏曲的吸纳，涉及电影“同化”戏曲的可操作层面，如按照类型电影歌舞片的样式重新编剧；电影融汇戏曲的表现方法，如表演、布景等；最后，保持戏曲艺术的神韵，这是最难也是最高境界。这篇写于20世纪40年代初的短文，篇幅虽不长，对华语电影与中国戏曲“同化”问题的研究可谓系统而深入。

20世纪五六十年代，电影的民族化议题受到关注。戏曲等传统文艺作为探求民族电影道路的有力拄杖成为当时自觉的美学追求。1958年，夏衍在北京电影学院授课时，就较多地以戏曲为借鉴对象来谈论电影的艺术问题。1959年，夏衍发表了《写电影剧本的几个问题》，这是20世纪50年代至70年代中国电影史上唯一的电影剧作技巧论著，产生了深远的影响。夏衍在这本论著中，详细阐述了电影剧作的创作方法，鲜明地提出电影艺术的表现形式应该是民族化的，“一部影片的开端，首先要接触到民族形式的问题。电影是外来的，五十年前中国还没有电影，因此编剧与导演在影片的处理上，在叙事方法上就特别要注意到民族形式和中国人民对艺术的欣赏习惯。”^[28]随后，他充分借鉴运用了中国古典戏曲、小说及古典文论的传统经验，以戏曲中的有头有尾、叙述清楚、层次分明等来提高电影的结构技巧；以戏曲中典型环境中的典型性格来锤炼电影中自然与社会环境下的人物塑造。其电影剧作的美学观念和技巧手法，延续了20世纪20年代所形成的影戏电影传统，在当时好莱坞戏剧式电影、苏联蒙太奇学派电影的主流样式之外，以电影剧作为出发点来探索华语电影独一无二的美学品格。

袁文殊、罗艺军在1962年发表的《主题、真实性、传统》一文中把“向传统学习”作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术具有向民族传统学习的极其广阔的可能性，认为电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术（如戏曲）的创作方法和具体技巧等不同层次的学习，这是电影艺术进一步提高质量的关键之一^[29]。20世纪60年代徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境·情景·情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术特别是戏曲艺术、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题^[30]。徐昌霖的《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》广泛地涉及中国古典小说、戏曲、诗词、绘画，尤其是民间曲艺中可供电影借鉴汲取的艺术技巧，并对此作了较系统的论述^[31]。

由戏曲而开启华语电影民族化的征途中，郑君里是一个突出的代表。20世纪60年代，郑君里在叙述电影《林则徐》一片的导演心得时曾表示，我们“向祖国丰富的戏曲艺术中学习了场面调度、节奏和表现历史人物的思想感情的方法。我们企图通过电影的特点去学习戏曲的民族形式”^[32]。1979年出版的《画外音》是郑君里一生导演艺术的总结，书中探讨的一个重要问题就是如何学习借鉴中国传统的戏曲、绘画和诗词的表现方法，以此来丰富、发展电影的艺术技巧，使电影艺术形式具有中国独有的美学风貌^[33]。

20世纪80年代之后，关于电影“同化”戏曲的研究，置于电影民族化的语境下获得关注。1980年《文艺报》第7期发表了关于电影民族化座谈会的报道《关于电影民族化问题的讨论》。陈荒煤也在一次电影导演会议上指出，中国的电影“应该符合中国人民的风俗习惯、文化传统和心理状态”^[34]。此后，李少白提出民族化所追求的实质内容是“使作品从内容到形式都具有自己的民族特色”^[35]。罗艺军在1981年发表《电影的民族风格初探》及其他有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，电影民族化途径在于继承和发展中国传统的美学思想和艺术观。这不是对古典文学、戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。^[36]1985年钟大丰发表论文《论“影戏”》^[37]，对影戏观进行梳理和总结。1986年又在《“影戏”理论历史溯源》（《当代电影》1986年第3期）中认为，“从30年代开始，在对‘影戏’理论的选择性扬弃中，逐步形成和完善的这一整套电影理论，是一种有明确的社会政治功能目的，以对叙事内容的戏剧性要求为核心，以叙事蒙太奇为主要特征的理论体系。这种理论模式和其所代表的电影观念（对电影的基本把握方式）深深影响着中国的电影创作，成为中国传统电影美学的基础。”^[38]1986年，陈犀禾在《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》中，回眸华语电影的历史，作出了如下判断：“作为一个美学概念，‘影戏’则超越了中国早期电影这一特定的历史范畴，而成为概括整个中国传统电影观念的基本概念，涵盖了八十年来整个中国电影的历史。这中间电影形态的技术因素虽然有所变化，然而中国人把握电影的基本观念却没有改变，其余脉一直延伸到80年代的戏剧电影观念。而以这样一个概念为核心的完整的电影理论体系，是早在20年代（几乎和法国先锋派理论同时）就已经建立了的。”^[39]

在中国加入WTO的世纪之交，面对全球化语境，对于入世后民族电影身份丧失的恐惧感与日俱增，一种顽强的民族电影生存意识和自我保护意识凸显。彭吉象、黄式宪、陈旭光、贾磊磊、颜纯钧、张凤铸、黄式宪、胡智锋等学者先后参与这一议题的讨论。彭吉象号召人们用最现代的影视艺术语言来体现最传统的中国文化，认为影视艺术的民族性就是在影视作品中体现民族文化的问题。黄式宪从文化的主体性与“他性”的视角探讨了华语电影的生存困境，及好莱坞化后主体性的失落。陈旭光则以王家卫电影为例，指出将传统美学精神的写意性进行现代转换的可能。总体上认可全球化语境下中国影视的出路在于现代电影语言与传统文化、美学精神的统一。何春耕《传统文化与时代精神的审美超越——谢晋电影创作观念略论》^[40]，周星、江艺的《中国电影本土化艺术传统梳理》系列论文^[41]等在分析中国电影的民族精神和艺术风格时，无不涉及以古典戏曲为代表的传统文艺的深层艺术风格内涵和影像心理特征。此外，彭耀春的《“影戏”理论面面观》^[42]全面梳理了电影、戏曲及中国早期影戏的概念和各自的美学特征。姚小亭的《中国电影的戏剧观念》从历史渊源、叙事方法和历史影响三个方面分析了戏剧观念对中国电影的深刻影响和顽固制约，认为：“中国电影的戏剧观念不足取，但中国电影对于戏剧元素的借鉴却不应忘怀……以电影观念拍电影的同时，还要把其他艺术中诸如生动真实的细节和个性化的语言、有张有弛的节奏和扎实的表演功力等有关戏剧和文学的绝活统统拿来为电影所用，力图拍摄出最具民族韵味和浓郁地域色彩的中国影片。”^[43]